Файл: Ответы на экзамен по философии современного искусства.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 20.02.2019
Просмотров: 1785
Скачиваний: 2
Эрнест Кассирер своей работой «Философия символических форм» положил начало эстетическому символизму. Идеи символизма развивались в последующем Ж. Маритеном, С. Лангером, А. А. Ричардсом и др.
Неклассическая эстетика возникает не сама по себе, а в связи с оформлением «новой современной философии». Новая философия старается максимально приблизиться к конкретным проблемам человека и его жизни, выдвигая новые для философской науки пары оппозиций: теория — практика; философия - жизнь; метафизика - наука. Например, одной из новых ее идей была так называемая психология вчувствования - проецирования человеческих ощущений, эмоций и взглядов на неодушевленные предметы. Эти идеи разрабатывали Т. Липпс, И. Фолькельт, К. Грос.
Особо популярна была теория Бенедетто Кроче, согласно которой искусство - это всего лишь лирическая интуиция. Именно благодаря этой теории эстетика вновь приобретает статус самостоятельной науки, освобождаясь от влияний других наук. Искусство - это выражение чувств, простой акт воображения. Оно обладает первобытной наивностью, конкретизирует бесформенный поток непосредственного опыта. Искусство, согласно теории Кроче, не связано с понятиями морали и истины и не подчиняется законам, правилам или канонам.
Возникновение кардинальных перемен в философии принято связывать с именами философов конца XIX - начала XX века, такими как А. Шопенгауэр, С. Кьеркегор, Л. Фейербах и К. Маркс.Их идеи помогли человечеству начала XX века осознать искусство как результат человеческой деятельности, позволяющей не только преобразовывать и познавать окружающий человека мир, но и самому познавать себя. Фейербах выделяет чувственность человека как одну из его составляющих. Маркс показывает связь экономики и специфики общественного сознания, раскрывая практику как предметную деятельность. Кьеркегор придает всему отдельному, индивидуальному статус равноправной онтологической категории.
Но если теории Маркса, Кьеркегора и Фейербаха скорее переходные для философии, то учения Шопенгауэра и Ницше - это уже иная философия, главной категорией которой становится
человеческая жизнь. Поскольку сама жизнь рассматривается как процесс и сущность бытия человека, то появляется необходимость построения новых систем категорий. Возникают такие понятия, как экзистенция, индивидуализация, интерес.
Философы проявляют заметный интерес к научным методам познания мира. Например, основатель эмпириокритицизма Эрнст Мах (1838-1916)активно изучает физиологию слуха и зрения, законы вестибулярного аппарата, что способствует рождению нового понимания роли ощущений в познавательном процессе. Возникает понятие чувственного опыта. Все это приводит к тому, что классические оппозиции человек - мир, внутренний мир и внешний начинают рассматриваться как неверные. У Р. Авенариуса (1843-1896)можно найти призыв отказаться от интроек-ции - акта познающего сознания, в результате которого переживание некоторого восприятия проектируется в человека. В итоге возникает «вещь объективная» и «вещь субъективная». Мир раздваивается на то, что мы воспринимаем и на то, что нами воспринято. Первой исторической интро-екцией, согласно Авенариусу, был анимизм. Новая философия заявила о необходимости переосмысления процессов восприятия.
Эти идеи повлияли на новое понимание истины. Истина в прагматизме начинает осмысливаться как продукт проекции человека.
Неокантианцы(Г. Коген, В. Виндельбанд, Г. Риккерт, Э. Кассирер) в конце XIX века создают новые идеи, повлиявшие на переосмысление познания. Познание начинается не с «лепета» ощущений, а с вопроса человека о том, что перед ним такое. Это означало, что познание направлено не от мира к человеку, а от человека к миру. Все эти изменения в философии не могли не отразиться на идеях эстетики, которая все больше начала отходить от принципов классики.
В начале XX века оформляется так называемая новая философия,которая связана с именами А. Бергсона, 3. Фрейда, Э. Гуссерля, Г. Фреге. Все они продолжают начатую Ницше линию новаторских преобразований. Новаторство новой философии связано с разработкой следующих проблем:
• смысл истины (истина не абсолютна, а относительна);
• понимание реальности (онтологические проблемы, духовное как подлинная реальность) (Кассирер, Бергсон);
• рассмотрение проблем языка как «дома бытия» (Хайдеггер);
• психоанализ и «научная психология» (Фрейд, Юнг, Сурье, Делакруа);
• культура и цивилизация (Шпенглер, Сорокин) и др.
Лекция :
Черты , присущие неклассике:
1. Экспериментальность
2. Разнообразие форм
3. Быстротечность
4. Нестандартность
5. Эпотажность
6. Сложна для восприятия
Неклассический стиль мышления доминирует в 20 веке
Проблема неклассики в современном искусстве. Проблему неклассики и неклассического стиля мышления поставили отечественные философы в концеи 20 века в работах Маньковской, Бычкова, рассматривался неклассический стиль мышления в искусстве.
Суть неклассического стиля в искусстве:
1. Принцип нелинейности
Если в классических моделях действует принцип от простого к сложному, от низшего к высшему , то неклассика нарушает причинно-следственную сваязь ( последовательная логика нарушается)
В неклассической модели действует принцип сингулярности (точечности)
В современной культуре и искусстве одного центра нет , их несколько. Эти центры взаимосвязаны между собой, но эта связь непрямолинейная.
2. Отказ от мимезиса
Классическое искусство строится на подражании натуре, неклассика отрицает подражание. Не подражать, а создавать свое.
3. Неклассическое искусство воссоздает не реальность, а некий конструкт , сущность которого в свободном проектировании. Современное искусство отказывается от воспитательной функции
Искусство формирует определенную онтологию (учение о бытие ), т.е. искусство просто существует
Философские концепции , повлиявшие на становление неклассики
Концепция Ницше. Концепция сильного человека
3 периода в творчестве Ницще:
1. Эстетический
2. Переоценка ценностей
3. Концепция сверхчеловека
Эстетический ( критика современной кульутры, необходимо найти идеал в прошлом и этот идеал- Древняя Греция; борьба с моралью; в течение этого периода он разрабатывает 2 категории – дионисийское и апполоновское начало).
Переоценка ценностей ( критика традиционных ценностей, создание своей нигилистической этики)
Концепция сверхчеловека ( необходимо создать нового человека – сильного человека; 1. Нигилист, 2. Эстет, 3. Обладает сильной волей , 4. Может повести за собой.
Вопрос 11. Проблема репрезентации в современном искусстве
Репрезентация (образовано от латинского слова: repraesentatio, где re — приставка, обозначающая противоположное действие и praesetare — представлять). Репрезента́ция — это воспроизведение виденного, слышанного, прочувствованного человеком с возможными изменениями представляемой информации вследствие влияния времени, состояния памяти, эмоционального расположения в момент первичного восприятия информации и других психологических и физических факторов, способных исказить поступающую в мозг человека информацию (речь идет о внутренних структурах, формирующихся в процессе жизни человека, в которых представлена сложившаяся у него картина мира, социума и самого себя, оказывающих непосредственное влияние на возможность воспроизведения имеющейся информации). Многозначное понятие, широко употребляется в философии, истории, психологии, культурологии, социологии, социальном познании в целом.
Рассматривая историю развития значения слова «репрезентация», Х.-Г. Гадамер в своём произведении «Истина и метод» напоминает о его сакрально-правовом смысле. Как самостоятельное понятие оно использовалось ещё в Древнем Риме, в частности в смысле представительности как платёжеспособности.
Репрезентация – один из центральных моментов теории визуальных искусств. Самым общим образом, понятие репрезентации обозначает отношение между содержанием, выраженное произведением и его темой или способом, с помощью которого она представляет и обозначает реальность, внешнюю по отношению к изображению. То есть это отношение между формальными качествами и тем состоянием вещей, к которым она отсылает. Репрезентация относится к функциональной составляющей представления, она заботится о том, чтобы перевести в область чувственного опыта некое содержание, и для этого ей требуется посредник.
Нельсон Гудмен американский философ аналитической традиции, логик. В своей работе «Языков искусства» откликается на актуальные вопросы в обсуждении проблем современного искусства.
Основной вопрос, интересующий Гудмена: каким образом процесс познания определяет возможность репрезентировать? Выступая против разделения репрезентируемого на данное и конвенциональное, философ определяет любую репрезентацию как символ, разработав «Всеобщую теорию символов».
Символ в теории Гудмена понимается как обобщённый и нейтральный термин, который принимается по соглашению, то есть является конвенциональным. Референция, в том значении, как этот термин понимается Гудменом, относится ко всем видам символизации, поскольку символ здесь выступает как некий объект, stands for – в рамках выбранной системы координат, frame of reference…
Вопрос репрезентации можно понять и так: как и что мы представляем. Как соотносится материальный объект референции со своей репрезентацией? С самого начала обсуждения этой проблемы возникает проблема имитации: с помощью художественных средств, которые изменяются от эпохи к эпохе, от страны к стране, решается задача передачи изображения.
Согласно концепции Гудмена, различие видов выражения с помощью вербальной или изобразительной системы связано с применением разных видов референции. Но, все-таки, как уже отмечалось выше, проблема референции всегда связана с переводом некоего объекта, идеи или ситуации в материал, который выставлен тем или иным образом для публики, в широком смысле понимания взаимоотношения художника и зрителя. Отсюда следует проблема репрезентации
объектов, чьи качества трудно (или невозможно) как-то идентифицировать в нашем окружении.
Классическую философию называют «философией репрезентации». Данная характеристика ярко проявляет себя и в теории искусства. Ее высшим воплощением стала знаменитая формула Ф. В. Й. Шеллинга (1775–1854): произведение искусства – это универсум в миниатюре.( универсум в философии — совокупность объектов и явлений в целом, рассматриваемая в качестве единой системы, то есть объективная реальность во времени и пространстве. В общем смысле тождествен термину «Вселенная». ))))
Г. В. Ф. Гегель (1770–1831) считал, что подлинное, свободное от внешних целей искусство вступает в один круг с религией и философией и является одним из способов осознания и «выражения истин духа». С точки зрения немецкой классической философии, искусство освобождает истинное содержание явлений от обманчивой видимости мира и сообщает ему высшую, порожденную духом действительность. Произведение искусства, согласно Гегелю, достойно называться таковым лишь в той степени, в какой оно порождено человеческим духом. Потребность в искусстве проистекает из стремления человека духовно осознать внутренний и внешний мир, представив его как предмет, в котором человек узнает собственное «я».
Как преодоление чуждого, искусство делает чувственную реальность продолжением внутреннего мира, т. е. человек лишает внешний мир его «неподатливой чуждости». Таким образом, искусство репрезентирует как внутренний, так и внешний мир, являясь, с одной стороны – формой опредмечивания внутреннего мира, а с другой – формой духовного освоения внешнего мира.
Однако Гегель вполне осознавал утопический характер этой «всеобъемлющей репрезентации». Он подчеркивал, что лишь определенная степень истины может найти воплощение в форме художественного произведения. Область «классического» единства чувственного и идеального Гегель ограничивает искусством Древней Греции, в котором истина стала синонимом облеченной в чувственную форму, «телесной» и в той же степени «духовной» красоты. Уделяя большое внимание неклассическим способам формообразования в символическом и романтическом искусстве, Гегель заложил основы неклассической философии искусства.
В классической теории за искусством всегда скрывается человек, оно репрезентирует его чувства, идеи, особенности мировоззрения, которые в дальнейшем приходится расшифровывать искусствоведу. В классической традиции стиль рассматривается как определенный способ мышления, говорящий о личности или об эпохе больше, чем «содержание» этого мышления. Стиль, таким образом, определяется как форма самосознания культуры.
Это было подмечено еще в XVIII в. в ходе известного спора немецких просветителей вокруг скульптурной группы «Лаокоон». Почему гибнущий в змеиных кольцах вместе с сыновьями Лаокоон издает не безумный крик, а приглушенный стон?
По мнению И. И. Винкельмана (1717–1768), причина этого кроется в национальном характере древних греков, их стоическом спокойствии. Г. Э. Лессинг (1729–1781), возражая Винкельману, писал, что дело не в характере народа, а в особенностях изобразительного искусства. Художник передает в своем произведении не всю полноту жизни, а лишь некий «плодотворный момент», настраивающий человека определенным образом. Плодотворно то, что остается свободное поле для воображения; чем больше работает наша мысль, тем свободнее воображение. То, что Лессинг отметил относительно скульптуры, оказалось характерным для искусства вообще. Недоговоренность, нарочитая неполнота образа – специфические приемы современного искусства.
Г. Вельфлин (1864–1945) понимал стиль как выражение сильного чувства телесного бытия определенного рода, поэтому в «формальных» признаках стиля он искал формы телесного бытия человека той или иной эпохи, определенную манеру держаться и двигаться.
Э. Панофский (1892–1968) видел задачу искусствоведа в выявлении бессознательно угаданной художником и воплощенной в искусстве «единой точки зрения нации, эпохи, класса», для реконструкции которой необходима «синтетическая интуиция, обусловленная личной психологией». Отказ от категории стиля в современном искусствознании, замена этой категории только на первый
взгляд близкими понятиями кода, коннотации, идеологии и т. д. свидетельствуют о кризисе классической репрезентации, недоверии к любым «целостным картинам мира».
Чрезвычайно важной для проблемы репрезентации, демонстрирующей сам процесс перехода от ее классического понимания, является работа М. Хайдеггера (1889–1976) «Исток художественного творения». В одном из эпизодов он описывает крестьянские башмаки, какими они изображены на картине В. Ван Гога (1853–1890). Эта работа Ван Гога символизирует целый мир тяжелого крестьянского труда, в «истоптанном нутре» этих башмаков видится вся жизнь крестьянки со всеми невзгодами и надеждами. Репрезентация истины в художественном творении, по Хайдеггеру, превосходит любую чувственную реальность, поскольку «сущее вступает в несокрытость своего бытия». В творении речь не идет о воспроизведении отдельной черты предмета, а о воспроизведении «всеобщей сущности вещей».