Файл: Ответы на экзамен по философии современного искусства.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 20.02.2019
Просмотров: 1746
Скачиваний: 2
Хайдеггер подкрепляет свою мысль примером из архитектуры. Древнегреческий храм, согласно его мнению, «ничего не отображает», и в то же время он «слагает и собирает вокруг себя единство путей и связей», «владычественный простор» которых есть «мир народа в его историческом совершении». Этот храм можно сравнить с направленным в темноту мощным прожектором, впервые делающим окружающий мир «реальным» и зримым. Стоя на своем месте, храм впервые придает вещам их вид, а людям впервые дарует взгляд на самих себя. Выходит, что произведение искусства не столько репрезентирует окружающий мир, как бы «конденсируя» его существенные свойства (как полагала классическая философия искусства), сколько делает реальным этот мир
Хайдеггер приводит слова А. Дюрера (1471–1528) о том, что искусство таится в природе, и кто сумеет вырвать его оттуда, тот и будет им обладать. Но искусство становится очевидным и явным в природе лишь благодаря творению. Искусство есть творение и совершение истины. «Истина как просветление и затворение сущего совершается, будучи слагаема поэтически. Все искусство – дающее пребывать истине сущего как такового – в своем существе есть поэзия. Сущность искусства, внутри которой покоится художественное творение и покоится художник, есть творящая истина, полагающаяся вовнутрь творения. Поэтическая сущность такова, что искусство раскидывает посреди сущего открытое место, и в этой открытости все является совсем иным, необычным» [18, с. 102].
Искусство – удивительный феномен, произведения искусства подобны скрепам, организующим и соединяющим жизнь. Все, описанное в «Илиаде» и «Одиссее», в античное время считалось реальными событиями, многое в жизни греков понималось и освещалось в связи с ними. Такое же влияние оказывает и современное искусство: мы, даже не осознавая этого, придаем своей жизни целостность, подстраивая ее под искусство, делая ее произведением. Может быть, искусство является целью жизни, но не как совокупность произведений, а как некая незримая организующая целостность, как первотворчество.
М. Пруст (1871–1927) писал: «Только с помощью искусства мы можем покинуть самих себя, узнать, как другой видит вселенную; она – совсем иная и не схожа с нашей, пейзажи этой вселенной будут нам столь же неведомы, что и ландшафты Луны. Благодаря искусству мы вместо того, чтобы видеть только один-единственный, наш собственный мир, видим мир множественный. Сколько существует самобытных художников, столько и миров открыто нашему взору» [9, с. 67].
Тексты Хайдеггера оставляют большой простор для различных интерпретаций. Для нас важно подчеркнуть, что постмодернисты, опираясь на работы немецкого философа, попытались разорвать цепочку его рассуждений (искусство – субъект – окружающий мир) и отказаться от репрезентации. Отказ от репрезентации означает признание принципиальной «одномерности» человека, невозможности творческого взаимодействия множества составляющих его систем.
Отметим, что в теории постмодернизма термин «репрезентация» употребляется в двух значениях – не только в «отрицательном», но и в «положительном». Ведь если выход к реальности, согласно постмодернистскому учению, невозможен, то тогда все есть репрезентация. Ж. Деррида (1930–2004) считает, что значение неразрывно связано с выражением. Философ исходит из тотального господства языковых структур, определяющих наше мировосприятие, превращающих
мир в его копию или симулякр – репрезентацию. Это «положительное» значение термина «репрезентация» в том смысле, что оно соответствует магистральной линии постмодернизма.
Р. Краусс (р. 1941) исследует значение этого термина на примере кубистических коллажей [см.: 14], называя коллажи П. Пикассо (1881–1973) Коллаж, СКРИПКА первыми систематическим исследованиями знаковой репрезентации в изобразительном искусстве. Знак – это «заместитель, подмена предмета», он существует и действует в отрыве от предмета, к которому отсылает. Вся область репрезентации основана на отсутствии, отсутствие есть главнейшее условие репрезентативной функции знака. Именно это и является основной темой работ синтетического кубизма Пикассо. На первый взгляд, в коллажах мы имеем дело с настоящим культом плоскости, поверхности картины, ее фона. На самом деле именно фон в коллаже скрыт и расщеплен. Из предмета восприятия он превращается в предмет описания, репрезентации. Коллажный элемент скрывает от глаз одно поле, чтобы предъявить изображение, представляющее другое, новое поле, но предъявить его как «изображение – поверхность, являющуюся образом уничтоженной поверхности». Коллаж противостоит классическому стремлению к полноте восприятия и непосредственному присутствию. Поскольку значение знака никогда не бывает абсолютным, один и тот же коллажный элемент может обозначать различные вещи: например, клочок бумаги – прозрачность и непрозрачность, открытость и закрытость и т. д. в зависимости от контекста.
Второе, «отрицательное» значение термина репрезентации связано с верой постмодернистов во всесилие языка. Любая репрезентация определяется ее способами. Означающее определяет означаемое, которое само, в конечном счете, оказывается означающим другого означаемого. Следовательно, можно говорить о кризисе репрезентации современного искусства, когда само понятие репрезентации оказывается принадлежностью классической картины мира. Отсюда недоверие современной критики к «универсальной» проблематике, самой возможности перекидывать мостики между искусством и другими областями человеческой деятельности.
Искусство в этом контексте воспринимается либо как «продолжение реальности», ломающее все семантические связи (означаемое и означающее), либо как порождение некоей внеприродной «системы» (например, «письмо» Ж. Деррида), порождающей и искусство, и самого субъекта. В обоих случаях мы имеем дело с однолинейной системой, не нуждающейся в субъекте и ничем ему не обязанной. Кризис репрезентации, в конечном счете, оказывается кризисом субъекта. Проблема репрезентации тесно связана с категориями «пространство» и «время». С позиций философии искусства они понимаются как измерения объективной реальности, которые выявляются в тесном единстве с мировоззренческим характеристиками эпохи, ее художественным сознанием, границами и возможностями художественного воображения, формами распространения искусства.
Вопрос 12. Категория времени в искусстве.
-
Временные виды искусства
В них ключевое значение приобретает развертывающаяся во времени композиция - Музыка, Литература.
Пространственно-временные виды (или синтетические, зрительные)
Хореография, , Театральное искусство, Киноискусство.
Существование различных видов искусств вызвано тем, что ни одно из них своими собственными средствами не может дать художественную всеобъемлющую картину мира. Такую картину может создать только вся художественная культура человечества в целом, состоящая из отдельных видов искусства.
Хронотоп художественного произведения.
Хронотоп- «Закономерная связь пространственно-временных координат» (определение А.А. Ухтомского)
Так, понятие хронотопа Бахтин определяет как существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений. «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных времен и примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется». Сама идея неразрывности пространства и времени, которую призван обозначать данный термин, сложилась в самой эстетике. В случае временных и пространственных искусств понятие хронотопа, связывающего воедино время и пространство, если и применимо, то в весьма ограниченной мере.
Примером сближения временного иск-ва с пространственным можно считать визуальную, или графическую, поэзию, широко распространившуюся в последнее время, но и раньше, в начале XX в., интересовавшую таких рус. поэтов, как А. Белый, М. И. Цветаева и Маякоеский, разработавших особые графические приемы расположения частей стихотворной строки (столбиком или лесенкой). Технические изобретения способствуют распространению новых средств передачи информации (напр., документальное кино или прямая телевизионная передача), к-рые в принципе позволяют фиксировать события в реальном хронотопе. Именно развитие новых видов иск-ва со всей остротой ставит проблему эстетической сущности категорий П. и В., позволяет нетрадиционно и углубленно осознать отличие реального и психологического П. и В.
Время и пространство в литературе
В пространственно-временной организации произведения литературы можно отметить следующие тенденции и черты:
Символичность. (Символический план реалистической пространственно-временной панорамы)
Неопределенность места действия. (Часто используется замкнутое, выключенное из исторического счета художественное время сказки или притчи, чему нередко соответствует неопределенность места действия)
Обращение к прошлому времени.(Обращение к памяти персонажа как к внутреннему пространству для развертывания событий; Прерывистый, обратный и прочий ход сюжетного времени мотивируется не авторской инициативой, а психологией припоминания. Такая постановка сознания героя позволяет сжать собственно время действия до немногих дней и часов, между тем как на экран припоминания могут проецироваться время и пространство целой человеческой жизни;)
Историческое время как герой повествования. ('героем' повествования может становиться само историческое время в его решающих 'узлах', подчиняющее себе судьбы героев как частные моменты в лавине событий.
Время — одна из форм (наряду с пространством) бытия и мышления; изображается словом в процессе изображения характеров, ситуаций, жизненного пути героя, речи и пр. В былине “время измеряется скачками богатырского коня, которые раз от разу становятся все чудесней, победоносно сжимают пространство. В фольклорных жанрах В. « замкнутое», но связанное переходами с другими эпохами”. «Изображение времени — важная идейно-художественная проблема для писателя и тогда, когда время не выделено в произведении и тогда, когда автор настойчиво напоминает о времени.”“Эксперименты с временем в словесном произведении очень многообразны”. “Писатель иногда заставляет время длиться, растягивает ег -
о,
чтобы передать определенное психологическое
состояние героя иногда останавливает,
« выключает» порой заставляет время
двигаться вспять. Авторское время
меняется в зависимости от того, принимает
ли он участие в изображаемых событиях
или нет. В первом случае, время автора
движется самостоятельно, имея свою
сюжетную линию. Во втором – оно является
неподвижным, как бы сосредоточенным в
одной точке. Событийное время и время
автора могут существенно расходиться.
Это происходит тогда, когда автор либо
обгоняет ход повествования, либо отстает,
т.е. следует за событиями «по пятам».
Между временем повествования и временем
автора может быть существенный временной
разрыв. В этом случае автор пишет по
воспоминаниям – своим или чужим.
Роднянская
И.Б: “Художественное время и Художественное
пространство -важнейшие характеристики
художественного образа, обеспечивающие
целостное восприятие художественной
действительности и организующие
композицию произведения. Искусство
слова принадлежит к группе динамических,
временных искусств. Но литературно-поэтический
образ, формально развертываясь во
времени (как последовательность текста),
своим содержанием воспроизводит
пространственно-времененyю картину
мира, притом в ее символико-идеологическом
ценностном аспекте. Такие традиционные
пространственные ориентиры, как « дом»
(образ замкнутого пространства), «
простор» (образ открытого пространства),
« порог», окно, дверь (граница между тем
и другим), издавна являются точкой
приложения осмысляющих сил в литературно
–художественных (и шире — культурных)
моделях мира.
Вообще древние типы
ценностных ситуаций реализованы в
пространственно-временных образах
литературой нового времени и современной
литературой (напр., « вокзал» или «
аэропорт», как места решающих встреч и
разминовений, выбора пути, внезапных
узнаваний и приветствий соответствуют
старинному « перекрестку дорог» или
придорожной корчме). Ввиду знаковой,
духовной, символичной природы искусства
слова, пространств. и временные координаты
литературной действительности не вполне
конкретизированы, прерывны и условны.
Однако здесь дает о себе знать временнaя
природа литературного образа, —
условность в передаче пространства
ощущается слабо и осознается лишь при
попытках перевести литературное
произведение на язык другого
искусства.
Прерывность восприятия
пространственных изображений
Было
показано, что человеческое восприятие
пространственных изображений всегда
осуществляется во Времени., оно всегда
дискретно (прерывно). Художник облегчает
это восприятие, обозначая в своем произв.
те временные границы, в соответствии с
к-рыми наше восприятие делится на
отдельные ритмические такты. Эйзенштейн
подчеркивал, что живописные произв.
содержат разделения на части, соединяемые
при их восприятии, что позволяет считать
построение этих произв. подобным
монтажному (Монтаж)
13 вопрос. Проблема хронотопа современного искусства
Хронотоп - это единство места, времени и действия;
- существенная, закономерная взаимосвязь временных и пространственных отношений.
Естественными формами существования нашего мира являются время и пространство. Однако художественный мир, или мир произведения, всегда в той или иной степени условен: он есть образ действительности. Время и пространство в литературе, таким образом, тоже условны. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же втягивается в движение времени, сюжета, истории. В частности, могут изображаться события, происходящие одновременно в разных местах. Столь же просты переходы из одного временного плана в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно).
Впервые термин X. был использован в психологии Ухтомским. Широкое распространение влит-ведении, а затем в эстетике получил благодаря трудам Бахтина.
В значит, степени рождение этого понятия и его уко-ренение в иск-ведч. и эстетич. сознании былоинспириро-вано естественнонаучными открытиями нач. 20 в. и кардинальными изменениями представлений окартине мира в целом. В соответствии с ними пространство и время мыслятся как" взаимосвязанныекоординаты единого че-тырехмерного континуума, содержательно зависимые от описываемой имиреальности. По сути такая трактовка продолжает начатую еще в античности традицию реляци-онного (впротивоположность субстанциальному) пони-мания пространства и времени (Аристотель, Бл. Августин, Лейбниц и др.). Как взаимосвязанные и взаимоопределя-емые трактовал эти категории и Гегель. Акцент, постав-ленный открытиями Эйнштейна, Минковского и др. на содержат, детерминированности пространства ивремени, так же, как и их амбивалентная взаимосвязь, метафори-чески воспроизведены в X. у Бахтина. С др.стороны, этот термин соотносится с описанием В. И. Вернадским ноос-феры, характеризуемой единымпространством-време-нем, связанным с духовным измерением жизни. Оно принципиально отлично от психол. пространства и вре-мени, к-рые в восприятии имеют свои особенности.
Вопрос 14. Абстракционизм в контексте культуры и искусства XX века
В конце текущего – начале следующего десятилетия можно будет отметить столетие абстрактного искусства. Однако, несмотря на то что это явление давно уже принято широкой публикой, его природа остается не вполне ясной, так же, как и дата написания первой абстрактной картины.
Абстракционизм - направление в искусстве XX в., принципиально отказавшееся от изображения реальных предметов и явлений в живописи, скульптуре, графике и т. п. и заменяющее их сочетаниями геометрических фигур, линий или цветовых пятен.
Абстрактное искусство - историческое художественное явление, сохраняющее заметное место в творческом поиске многих мастеров современного искусства, работающих в различных техниках и видах искусства, включая компьютерную графику. Художественные приемы, созданные мастерами абстрактной живописи, оказались чрезвычайно интересными и плодотворными для современной художественной культуры. Сегодня эти методы активно используются в декоративно-прикладном искусстве, дизайне, фотографии.