Файл: Ответы на экзамен по философии современного искусства.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 20.02.2019
Просмотров: 1743
Скачиваний: 2
Вопрос 16. Особенности феноменологического подхода к анализа произведения искусства
Феномен – явления, которые предстают сознанию после осуществления эпохé*. *исключает из поля зрения все накопленные историей научного и ненаучного мышления, мнения, суждения, оценки предмета и стремится с позиции «чистого наблюдателя».
Феноменология – наука, которая рассматривает конкретное явление и пытается описать его по возможности с минимальными искажениями или толкованиями.
Феноменологический метод исследования, заключается в интуитивном, непринужденном, доскональном, дескриптивном, аналитическом установлении различий и в приведении к ясности феноменов сознательной жизни.
Эдмунд Гуссерль (1859-1938 гг.) – основоположник феноменологии. “Назад к вещам!”
Основные принципы феноменологии.
Беспредпосылочность - Отказ от убеждений и предпосылок, которые не были полностью исследованы, отказ от непроясненных и не проверяемых предпосылок.
Очевидность и открытость новому опыту («принцип всех принципов»)- Все, что дано нам, нужно принимать и описывать таким, каким оно дает себя, и только в тех рамках, в каких оно дает себя.
Интенциональность- Направленность на некоторый предмет.
Согласно феноменологическому подходу, каждый человек обладает уникальной способностью по-своему воспринимать и интерпретировать мир. На языке философии психическое переживание окружающего называется- феноменом, а изучение того, как человек переживает реальность, — феноменологией.
Сторонники этого подхода убеждены, что не инстинкты, внутренние- конфликты или стимулы среды детерминируют поведение человека, а его личное восприятие реальности в каждый данный момент. Человек — не арена для решения интрапсихических конфликтов и не бихевиоральная глина, из которой благодаря научению лепится личность, а, как говорил Сартр: «Человек — это его выборы». Люди сами себя контролируют, их поведение детерминировано способностью делать свой выбор — выбирать, как думать, и как поступать. Эти выборы продиктованы уникальным восприятием человеком мира. Например, если вы воспринимаете мир как дружелюбный и принимающий вас, то вы, скорее всего, будете чувствовать себя счастливым и в безопасности. Если же вы воспринимаете мир как враждебный и опасный, то вы, вероятно, будете тревожным и дефензивным (склонным к защитным реакциям). Феноменологические психологи рассматривают даже глубокую депрессию не как психическое заболевание, а как признак пессимистического восприятия индивидом жизни.
Фактически феноменологический подход оставляет за пределами своего рассмотрения инстинкты и процессы научения, которые являются общими и для людей, и для животных. Вместо этого феноменологический подход сосредоточивается на таких специфических психических качествах, которые выделяют человека из животного мира: сознание, самосознание, креативность, способность строить планы, принимать решения и ответственность за них. По этой причине феноменологический подход называется также гуманистическим.
Другое важное предположение этого подхода состоит в том, что у каждого человека есть врожденная потребность в реализации своего потенциала — в личностном росте, — хотя среда может блокировать этот рост. Люди от природы склонны к доброте, творчеству, любви, радости и другим высшим ценностям. Феноменологический подход подразумевает также, что никто не может по-настоящему понять другого человека или его поведение, если он не попытается взглянуть на мир глазами этого человека. Феноменологи, таким образом, полагают, что любое поведение человека, даже такое, которое кажется странным, исполнено смысла для того, кто его обнаруживает.
Вопрос 17. Проблема смыслообразования в искусстве
Рассматривается метаморфоза смыслообразования в искусстве, когда критерием оценки художественного произведения становится не удовольствие, а способность распознать «концепцию». Ключевые слова искусство, мимесис, постмодерн, концептуальное искусство, эстетика, эстетическое чувство. «Много лет назад жил-был король, который страсть как любил наряды
и обновки и все свои деньги на них тратил» [1]. Так начинается сказка Ганса-Христиана Андерсена «Новое платье короля». В город, где жил король, приехали обманщики и предложили сшить платье из чудесной материи, подобной которой нет нигде, и которая обладает волшебным свойством — её. Сегодня мы живем в эпоху, когда искусство, современное искусство, строится на принципах, отличных от классических. Много было сказано о метаморфозах искусства в XIX—XX вв.еке [2−4], однако, эти метаморфозы оказываются столь многогранными, что требуют дальнейшего обсуждения. С тех пор, как художники, а вместе с ними поэты и музыканты, стали изображать мир не таким, какой он есть, а таким, каким они его видят, пропустив сквозь призму своего сознания и фильтр авторской идеи, смысл созданных ими текстов стал уделом посвященных. В эпоху искусства, подчиненного принципу мимесиса — изображения, подражающего действительности, эстетическое удовольствие лежало в основе восприятия искусства, а высокий профессионализм — в основе творчества. Любой ремесленник, взглянувший на картину Леонардо или Рафаэля, поразился бы богатству красок и тонкости переходов, Он долго бы вспоминал взгляд Мадонны, устремленный на младенца Иисуса или лицо Себастьяна, пронзаемого стрелами. Любой читатель, взявший в руки томик Пушкина или Шекспира, восхитился бы богатством и точностью метафор и образов, их глубиной и правдивостью. Истина, красота и добро — вот три кита, на которых стояло классическое искусство, Эти принципы были просты и естественны, единственным критерием оценки было удовольствие, которое испытывал реципиент, и не нужно было специального образования для того, чтобы понять смысл изображенного. С переходом искусства в модернистскую, а затем в постмодернистскую плоскость, оно стало игрушкой для посвященных, и игра в то, кто лучше зашифрует и в то, кто вскроет больше смыслов, сегодня заменила принцип удовольствия. Современное искусство ориентируется на некого «компетентного читателя» [6], который должен обладать достаточной эрудицией и интенцией на восприятие текста именно в игровой форме. Такой читатель, воспринимая произведение искусства, проходит увлекательный квест, он испытывает большее удовольствие не от красок, звуков или метафор, а от того, что разгадывает зашифрованные автором смыслы и аллюзии. При подобном взгляде на искусство как на игру, где эстетическое отступает на второй план, огромное количество реципиентов, ориентированных на классическое восприятие искусства, выходит за пределы эстетической деятельности. Выделить среди огромного количества предметов, наполняющих окружающий мир, произведение искусства становится затруднительным.
Вопрос 18. Дионисийское начало в современном искусстве. Психоаналитические интерпритации искусства.
Именно Сократ по Ницше утвердил тенденцию в преобладанию аполлонического начала в искусстве. Он, Ницше, критиковал современную ему культуру за излишнюю рациональность и говорил о необходимости возрождения трагедии, трагического миропонимания и трагического типа человека, для которых главным является ориентация на искусство, а не науку. Тем не менее Ницше счел возможным выявить и обнадеживающие ростки пробуждающегося уже в условиях современной ему культуры нового трагического миропонимания. Прежде всего он обращается к немецкой философии, показывая, что наиболее "великие, широко одаренные натуры сумели ... уяснить и представить нам границы и условность познавания и тем решительно отвергнуть притязание науки на универсальное значение и универсальные цели..." Ницше говорит о гениальных победах Канта и Шопенгауэра над "скрыто лежащим в существе логики" современной культуры "оптимизмом", верившим в "познаваемость и разрешимость всех мировых загадок". Этим прозрением, как считает Ницше, и было положено начало трагической культуры, не опирающейся более целиком и полностью только на науку. Современная сократическая культура уже потрясена, говорит он; она уже догадывается в страхе о тех последствиях, к которым ведет, она потеряла наивное доверие в свои основы, она надломлена и уже не верит ни во что. Другого рода предзнаменование постепенного пробуждения дионисийского, трагедийного духа, становится, по Ницше, немецкая музыка, "...могучий солнечный бег от Баха к Бетховену и от Бетховена к Вагнеру".
В начале 20 века долго сдерживаемое дионисийское начало наконец «вырвалось из своего заточения». Аполлонический идеал словно начал отвергаться. Начинают отвергаться заветы классиков, мы видим появление неклассического искусства. Конечно, нечто подобное можно увидеть ещё в работах постимпрессионистов (Ван Гог, Гоген, Сезанн), которые начали отказываться от запечатления только зримых моментов, а стремились изображать их основные, закономерные элементы, длительные состояния окружающего мира, сущностные состояния жизни, при этом подчас прибегая к декоративной стилизации.
Неклассика
характеризуется своей экспериментальностью,
эпатажностью, разнообразием форм и
нестандартностью, чего не может позволить
себе аполлоническое начало (Гармония,
сдержанность, изящество, пропорциональность,
совершенство). Искусство перестаёт
подчиняться особым правилам, оно начинает
жить иначе, так, как ему угодно.
Абстракционизм, модернизм, постмодернизм
и т.п. начинают играть с классическими
образами, превращая их в «нечто». Как
живое существо дионисийское начало
начинает захватывать культуру 20 века,
говоря, что никто не обязан подчиняться
мнениям толпы, существуя по правилам,
созданным неизвестно кем и когда, никто
и ничто не обязано быть понятным.
Преобладает элитарное искусство.
Именно
на рубеже 19 и 20 веков появляются
Кандинский, стоящий у стоков абстракционизма,
Малевич, чей чёрный квадрат до сих пор
пугает и интригует зрителей, Тарковский
и его кино, в котором время идёт как-то
по особенному, игнорируя все общепринятые
законы и которое забывает все желания
зрителей, но при этом всё равно их
находит. Искусство 20 века – это бунтарь,
который наконец вырвался на волю и, по
заветам Ницше, возрадил трагедию,
временно отодвинув на задний план рацио.
Психоаналитическое понимание искусства нашло отражение во многих работах Фрейда. Среди них можно отметить такие, как «Остроумие и его отношение к бессознательному» (1905), «Художник и фантазирование» (1906), «Бред и сны в „Градиве“ В. Иенсена» (1907), «Воспоминания Леонардо да Винчи о раннем детстве» (1910), «Мотив выбора ларца» (1913), «Моисей Микеланджело» (1914), «Некоторые типы характеров из психоаналитической практики» (1916), «Юмор» (1925), «Достоевский и отцеубийство» (1928).
В понимании Фрейда, искусство представляет собой своеобразный способ примирения принципа удовольствия и принципа реальности путем вытеснения из сознания человека социально и культурно неприемлемых импульсов. В этом смысле искусство как бы способствует устранению реальных конфликтов в жизни человека и поддержанию психического равновесия, то есть выступает в роли своеобразной терапии, которая снижает степень возможности возникновения симптомов психических расстройств или ведет к их устранению. В психике художника это достигается путем реализации его творческого потенциала или творческого самоочищения благодаря сублимации, переключению бессознательных влечений на социально приемлемую художественную деятельность. По своему смыслу такая терапия напоминает собой катарсис Аристотеля. Но если у древнегреческого философа средством духовного очищения выступала трагедия как одна из форм художественной деятельности, то основатель психоанализа усматривал в этом специфику всего искусства.
Основной функцией искусства Фрейд считал компенсацию неудовлетворенности художника реальным положением вещей. Причем не только художника, но и воспринимающих искусство людей.
Обращаясь к проблематике искусства, основатель психоанализа стремился раскрыть сущность художественного и прежде всего поэтического творчества. Это нашло свое отражение в его работе «Художник и фантазирование» (1906), где он показал, что первые следы данного типа духовной деятельности человека следует искать уже у детей. В понимании Фрейда, способность человека к фантазированию – источник художественного творчества.
Фрейдовское объяснение механизмов воздействия художественных произведений на человека в значительной мере совпадало с воззрениями французского философа А. Бергсона, на которого основатель психоанализа неоднократно ссылался при рассмотрении природы комического. В понимании Бергсона, искусство призвано заставить человека открыть в природе и в самом себе такие вещи, которые не обнаруживаются им с достаточной ясностью ни при помощи своих собственных чувств, ни посредством сознания. Художники, символически изображающие состояние своей души, пробуждают в человеке изначально данные внутрипсихические состояния.
Рассматривая искусство как таковое, Фрейд выводил его из эдипова комплекса, в котором, по его мнению, исторически совпадало начало религии, нравственности, общественности и искусства. Подобная точка зрения была высказана им в работе «Тотем и табу» (1913).
Мотивы эдипова комплекса отчетливо звучали в фрейдовской интерпретации художественных произведений Шекспира и Ибсена, к которой основатель психоанализа прибегнул при рассмотрении типов характера человека. Это было осуществлено им в работе «Некоторые типы характеров из психоаналитической практики» (1916).
Что касается задачи постижения сути художественного творчества, то Фрейд пришел к твердому убеждению в невозможности реализации ее средствами психоаналитического исследования. Профессиональная эстетическая литература предпочитает иметь дело со всем красивым, приятным, облагораживающим, доставляющим наслаждение. Психоаналитическое исследование в меньшей степени ограничивается удовлетворением данной эстетической потребности и в значительной мере вторгается в изучение той области душевной деятельности человека, которая связана с эмоциональными привязанностями, мучительными переживаниями, глубокими страданиями, внутрипсихическими конфликтами. Для эстетов и искусствоведов предметом размышлений являются прежде всего положительные эмоции человека. Для психоаналитиков – отрицательные эмоции, обусловленные вытеснением, подавлением, сопротивлением.
Это означает, что, в отличие от традиционной эстетической мысли, нацеленной на рациональное объяснение прекрасного и его воздействия на людей, психоаналитический подход к искусству основывается на выявлении глубинных механизмов работы человеческой психики, динамики бессознательных процессов, душевных переживаний, возникающих под воздействием чувств неприятного, мучительного, отталкивающего.
Пример:
Работа «Воспоминания Леонардо да Винчи о раннем детстве» (1910): Картина «Святая Анна с Марией и младенцем Христом» трактовалась Фрейдом как художественное изображение синтеза истории детства Леонардо: детали ее композиции объяснялись леонардовскими инфантильными переживаниями, связанными с наличием у него двух матерей. (Вспоминайте про черное одеяние в виде коршуна)
Вопрос 19. Проблема «Другого» в современном искусстве
Проблема «другого» наиболее полно разработана в западной философии. Однако многие философы запада опирались на оригинальную концепцию М. М. Бахтина.
Модель Бахтина в сущности экзистенциальна: Я нуждаюсь в Другом, Другой утверждает моё бытие, ценностно завершает его. Без бытия Другого меня в полном смысле слова ещё нет.
Я, по мнению Бахтина, - это этически действующий и эстетически созерцающий субъект.
Я – это субъект, всё остальное объекты восприятия, познания, поступка.
То есть, у человека нет самостоятельности. Он не может завершить, познать и осознать себя и своё существование.
«Другой может познать меня, а я могу познать только другого»
Кругозор и окружение – это два способа отношения человека с миром – изнутри и извне.