Файл: Особенности развития дизайна в Японии (ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА ЯПОНИИ.).pdf

Технический ХХ век создал множество новых вещей, которым надо было найти адекватную внешнюю форму. Оказалось, что именно принципы традиционного японского искусства: свободная композиция, асимметрия, целесообразность — соответствуют новым требованиям наилучшим образом.

Искусство Японии всегда привлекало своей выразительностью, экспрессивностью, самобытностью. Японцы стремятся приукрасить все окружающие их повседневные предметы, превращая каждое в произведение искусства.

Японский дизайн имеет свои отличительные черты, идущие от высокой культуры изобразительного искусства. Дизайн, в понимании японцев, охватывает не только промышленную продукцию, но и ремесла — ткачество, керамику, поделки из бамбука — словом, все, что составляет окружающую человека предметную среду.

Японская эстетика и прежде не делила предметы на «художественные» и «нехудожественные»: любая вещь, которую видит рядом с собой человек, должна быть одновременно практичной и красивой. Красота, естественно вырастающая из целесообразности, стала основой общемирового взгляда на современный дизайн.

Закономерно, что Япония стала одним из мировых лидеров в этой сфере. Множество художников работает в промышленности, причем не только в фарфоровой или текстильной, но и в машиностроении, других наукоемких отраслях.

Со всего мира сюда едут изучать архитектуру, керамику и декоративно-прикладное искусство. Но несмотря на постоянный обмен идеями и универсальность современной промышленной техники, японский дизайн сохраняет свои уникальные особенности.

1 ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА ЯПОНИИ

1.1 Буддизм

Большое влияние на культуру Японии оказали культура и философия Китая, в частности буддизм. Искусство Китая было творчески переработано японскими мастерами, создавшими собственные яркие мотивы.

В основе буддийской философии лежит представление о том, что так называемый реальный мир (сан-сара) - это на самом деле продукт человеческих иллюзий и заблуждений, накапливающихся в результате отсутствия ясности сознания и непонимания сути вещей, что ведет к цепи многочисленных перерождений, каждое из которых представляет собой мучения и страдания.

Буддийская философия также утверждает, что человек может путем правильных и осознанных усилий освободиться от этих страданий и выйти из круговорота «сансары», этой темницы заключенного в плоть духа (сознания) [7].

Известный исследователь буддизма и искусства Японии Дайсэцу Тэйтаро Судзуки (1870 - 1966 гг.) выделил следующие тенденции мыслительного и чувственного восприятия мира Дзен-буддизмом:

- неполнота и несовершенство формы являются более подходящими для передачи духа, поскольку всякое внешнее совершенство может отвлечь внимание от внутренней сути;

- отрицание всякого формализма, ритуализма, условности призвано явить дух во всей наготе, одиночестве обособленности;

- красота не нуждается в совершенной форме.

Дзэн-буддизм был особо близок самурайскому сословию, ибо предлагал широкий спектр психического тренинга, помогавшего самураям должным образом настроить свой дух перед смертельной схваткой.

Идеи дзэн также вдохновляли и сугубо мирные искусства, такие, как театр, искусство аранжировки цветов (икебана), чайная церемония, архитектура и, особенно, монохромная живопись тушью на бумаге так называемая дзэнга («дзэнска картина», известная так же как суми-э, «картина тушью», или суйбокуга - «живопись тушью и водой»).

1.2 Ваби-саби – японские критерии красоты

Принципы буддизма позднее выразились в эстетической концепции Японии ваби-саби. Основой этой концепции является поэтизация бедности и красоты, скрытой в простоте и скромности, в невзрачных и грубоватых, на первый взгляд, предметах.

Зритель должен был искать красоту вещи не в декоре, а в форме предмета, его фактуре и цвете. Эта концепция в первую очередь выразилась в чайной церемонии.

Простота и утонченность всегда считались эстетическими качествами, присущими японской культуре, и были важнейшими особенностями жизни японцев с древних времен.

Традиционная японская архитектура, например, казалась упрощенной, потому что упор делался на свободное пространство, отсутствие украшений и спокойные приглушенные тона. Тем не менее таким постройкам была свойственна элегантная красота.

Подобные свойства можно увидеть в японском искусстве и литературе: дизайн керамических изделий зачастую очень незамысловат и цвета скромные; структура японских стихов проста и незатейлива, но и те, и другие воплощают простоту и элегантную красоту.

Ваби-саби — это японский термин, который как раз и отражает такое ощущение красоты, но в то же время несет в подтексте определенные моменты, трудно поддающиеся определению[1].

Эстетические качества, отраженные в ваби-саби, происходят от буддийских идеалов периода Средневековья, когда распространение буддизма в Японии ввело представление о ваби-саби в культурную сферу. Это понятие и сегодня определяет важнейшую суть многих традиционных видов искусств Японии.

Японские критерии красоты понять может каждый, кто знаком с их основными принципами.

Мерилами красоты у японцев служат четыре понятия - саби, ваби, сибуй и югэн. Первые три понятия своими корнями уходят в древнюю религию синто, а югэн - навеяно буддийской философией.

Без этих понятий пытаться понять японскую культуру бессмысленно. В традиционной японской эстетике саби, ваби, сибуй и юген определяют сущность прекрасного[5].

Ваби - это отсутствие нарочитого, красота простоты. С этим понятием связана практичность, функциональность и утилитарная красота предметов.

Красота и естественность для японцев - понятия тождественные. Все, что неестественно, не может быть красивым.

Ваби - мост между искусством и повседневной жизнью. Понятие ваби очень трудно объяснить словами, его надо почувствовать.

Ваби - это отсутствие чего-либо вычурного, броского, нарочитого, то есть в представлении японцев вульгарного.

Ваби - это прелесть обыденного, мудрая воздержанность, красота простоты. Воспитывая в себе умение довольствоваться малым, японцы находят и ценят прекрасное во всем, что окружает человека в его будничной жизни, в каждом предмете повседневного быта. Не только картина или ваза, а любой предмет домашней утвари, будь то лопаточка для накладывания риса или бамбуковая подставка для чайника, может быть произведением искусства и воплощением красоты.

Практичность, утилитарная красота предметов — вот что связано с понятием ваби. Хорошим примером принципа Ваби могут служить постеры в стиле минимализм и фотографии в стиле Дзен (Рисунок 1).

Рисунок 1 – Фотографии в стиле Дзен

Саби - дословно означает ржавчина. Этим понятием передается прелесть потертости, некоего налета времени, патины, следов прикосновения многих рук.

Саби - это естественная красота, рожденная временем, его печать. Чем явственнее приметы времени, тем драгоценней вещь.

Японцы любят заваривать чай в чайнике из необожженной глины. С каждой заваркой запах становится богаче, а чайник дороже. А чашка станет совершенной, после того, как глазурь покроется изнутри сеточкой трещин.

Считается, что время способствует выявлению сущности вещей. Поэтому японцы видят особое очарование в следах возраста. Их привлекает потемневший цвет старого дерева, замшелый камень в саду или даже обтрепанность — следы многих рук, прикасавшихся к предмету (Рисунок 2).

Рисунок 2 – Старинная посуда

Ваби и саби со временем стали употребляться как одно понятие - ваби-саби, которое затем обрело более широкий смысл, превратившись в обиходное слово сибуй. Японец на вопрос, что такое сибуй, ответит - то, что человек с хорошим вкусом назовет красивым.

Сибуй - это красота, заключенная в материале при его минимальной обработке, и практичность изделия. Сочетание этих двух качеств японцы считают идеалом.

На протяжении столетий японцы развили в себе способность распознавать и воссоздавать качества, определяемые словом сибуй, почти инстинктивно.

В буквальном смысле слова сибуй означает терпкий, вяжущий. Произошло оно от названия повидла, которое приготовляют из хурмы.

Сибуй - это красота простоты плюс красота естественности. Кинжал незачем украшать орнаментом. В нем должна чувствоваться острота лезвия и добротность закалки. При минимальной обработке материала - максимальная практичность изделия - сочетание этих двух качеств японцы считают идеалом.

Сибуй - это первородное несовершенство в сочетании с трезвой сдержанностью. Все искусственное, вычурное несовместимо с этим понятием.

Юген -недосказанность, красота, которая лежит в глубине вещей, не стремясь на поверхность.

Кенко Ио-шида в XVIII веке писал: «У всех вещей законченность плоха, лишь неоконченное дает радостное, расслабляющее чувство».

Предмет, который завершен, неинтересен, изменчивость природного пропадает в законченности. Японское искусство отрицает и симметрию - она воплощает в себе повторение.

Тайна искусства состоит в том, чтобы вслушиваться в несказанное, любоваться невидимым. Это и есть четвертый критерий японского представления о красоте.

Югэн воплощает собой мастерство намека или подтекста, прелесть недоговоренности. Заложенная в природе Японских островов постоянная угроза непредвиденных стихийных бедствий сформировала у народа душу, очень чуткую к изменениям окружающей среды. Буддизм добавил сюда свою излюбленную тему о непостоянстве мира.

Обе эти предпосылки сообща привели японское искусство к воспеванию изменчивости, бренности. Увидеть в недолговечности источник красоты сумели, пожалуй, лишь японцы. Не случайно своим национальным цветком они избрали именно сакуру [6].

Позднее в Японии произошел возврат к эстетике синтоизма, концепция ваби-саби развилась в эстетический принцип «моно-но-аварэ» - печальное очарование вещей.

1.3 Моно-но аварэ - «очарование вещей»

Чувство заворожённости от соприкосновения с красотой вещей... состояние естественной гармонии человека и мира с обязательным оттенком беспричинной грусти, вызванной чувством иллюзорности и бренности всего видимого.

Слово «моно», дословно «вещь» - это всё, что может вызвать аварэ.

Аварэ - это то, что вызывает восторг, взволнованность, это внутренняя суть вещей... Точного определения моно-но-аварэ нет в принципе, а перевести это слово на европейские языки невозможно.

Четыре разновидности аварэ - красота душевного движения, красота гармонии, красота печали и красота изящества. Оно может означать изящное, утонченное, спокойное – то, что открывается в момент созерцания

Понятие «вещи» нужно в данном случае толковать широко: вещи - это не только предметы этого мира, но и чувства людей, и сами люди.

Аварэ - «печальное очарование», возникающее при взгляде на «вещи мира», главное свойство которых - бренность и изменчивость.

Печальное очарование вещей связано во многом с осознанием бренности, мимолетности жизни, с ее ненадежной, временной природой. Если бы жизнь не была так мимолетна, то в ней не было бы очарования - так написала в ХI веке знаменитая писательница.

Аварэ означало возглас, передаваемый междометием «ах!», затем приобрело значение «очарование». Другие авторы считают аварэ ритуальным возгласом: «аварэ!» — так вскрикивали в важнейшие моменты действ и представлений древней религии синто.

Рисунок 3 - Кацусика Хокусай. Цветок и бутон. 1830–1850 годы

При кажущейся простоте, художники были способны заглянуть внутрь изображаемого предмета, увидеть в нем что-то значимое и особенное, раскрыть его сущность и показать это в своем произведении. Обманчивая простота трактовки образа несет в себе глубокий смысл, что является сутью искусства Японии[2].

Изысканная утончённость, обострённая чувствительность являлись не только необходимым условием постижения «очарования вещей», но и стилем жизни, проявляющемся во всём.

2 ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ДИЗАЙНА

Первый этап – развитие ремесленного производства

В середине XIX века изоляционистская политика японского государства полностью исчерпала себя, и Япония вступила в период так называемой «Реставрации Мэйдзи» (1867-1868) - период кардинальных реформ во всех сферах деятельности.

Открываются границы, налаживаются торгово-экономические связи с ведущими европейскими странами и США. Первая официальная делегация для ознакомления с достижениями промышленности отправилась в 1871 в США, затем и в Европу.

Осознав собственную отсталость, государство берет курс на модернизацию экономики и индустриализацию промышленности.

Необходимо отметить, что в этот период в Японии при слабой развитости промышленности был относительно высокий уровень ремесленного производства.

Среди первых, в 1874 году, открывается Керамический завод Эдогава в Токио, на котором проводились эксперименты с изготовлением гипсовых форм для отливки керамической посуды в европейском стиле для западного рынка, например, чашек с ручками и кофейных сервизов на местном материале с сохранением национального колорита и эстетики.

Приглашенные на работу художники и ремесленники создавали оригинальные проекты для реализации на производстве. Это стало первым опытом проектно-дизайнерской деятельности и создания качественной серийной продукции, выпускаемой промышленностью и предназначенной для внешнего рынка [3].

Первые учебные заведения - технические школы по подготовке художественных кадров, появились вблизи центров регионального производства промышленной продукции, в которых студенты учились дизайну и мастерству на новой промышленной технике. Первой открылась в 1887 году школа в Канадзаве.

Опыты художественно-проектной деятельности были успешны и впоследствии из них вырастает одно из уникальных течений в японском дизайне - «национальное». Главной задачей этого направления был и остается поиск новых современных форм и совершенствование технологий в производстве предметов традиционной культуры для насыщения внутреннего рынка и повышения конкурентоспособности на внешнем.

Таким образом, дизайн, как проектная деятельность, в Японии зародился и получил первоначальное развитие в рамках традиционной ремесленной культуры с использованием передовой западной техники и технологий.

Тесная связь с традициями представляется важной особенностью, так как, в отличие от европейского, японский дизайн на первом этапе формирования, не познал разрыва между эстетикой предмета выполненного промышленным способом и ремесленным изделием.

Этому также поспособствовало присущее японскому мировоззрению отношение к миру вещей, не разделявшее предметы на чисто утилитарные и произведения искусства. Одни и те же эстетические принципы были характерны как для аристократического искусства, так и для различных видов прикладного творчества.

Практичность, утилитарная красота предметов, символизм, скупость в выразительных средствах, простота композиции, лаконичность и природность форм - все эти каноны красоты вещей воплощены в эстетике представления синтетической японской религии -- синто-буддизме.

Данные принципы во многом совпали с воззрениями западных теоретиков дизайна и позволили достаточно быстро японским художникам и ремесленникам освоить западную практику предметного формообразования.

Второй этап - Институт промышленного искусства

В 1901 году в Токийском высшем политехническом училище открывается отделение промышленного проектирования. Именно в его стенах в 20-30 е годы, активно изучаются идеи и методы европейских дизайнерских школ: наследие Рёскина и Морриса, педагогические идеи Иттена, Мохой-Надя. Проводником теоретических идей Баухауза и русского конструктивизма в Японии стал частный Институт новой архитектуры промышленного искусства, открытый Реншичиро Кавакита в начале 30-х годов.

Важную роль в развитии дизайна сыграл Институт промышленного искусства при Министерстве торговли промышленности, созданный в 1932 году как агентство по внедрению новых технологий и изделий в массовое производство[7].

В основу теоретической базы института легли взгляды Бруно Таута, известного архитектора, члена немецкого «Веркбунда». В 1933 году он впервые посетил Японию и подверг критике попытки слепого копирования японскими дизайнерами европейских образцов, предложил новый путь примирения эстетики традиционных ремесел с современной технологией массового производства.

В течение последующих 40 лет институт становиться центром передовой дизайнерской мысли. В Японии ежегодно проводятся выставки, с 1932 года издается журнал «Художественно-промышленные новости» (KogeiNyusu), в качестве консультантов приглашаются известные западные дизайнеры.

Отдельно стоит отметить, что в стенах института складывается второе течение в японском дизайне - «интернациональное» (или западное), которое берет ориентир на самые современные стилистические течения в европейском, а впоследствии и американском дизайне.

В Японии начал распространяться дизайн, который в Европе и Америке еще считался элитарным.

Дизайнеры этого направления ставили своей задачей поиск современных форм изделий новых для Японии отраслей промышленности, способных конкурировать с европейскими товарами на международном рынке и ориентированных на вкус западного потребителя.

Зачастую это приводило к полному копированию западных образцов с незначительной стилизацией формы, но обязательно с улучшением функциональных и технических характеристик - миниатюризации изделия, использования дополнительных функций, мобильности, повышения качества и надежности.

С середины 20-х годов в Японии благодаря государственной поддержке число небольших частнокапиталистических предприятий возрастает. В основном, это были новые для Японии отрасли промышленности - транспорт, автомобилестроение, производство бытовых электроприборов и радиоприемников[2].

Именно на них государство возлагало задачу насыщения внутреннего рынка современными бытовыми приборами и средствами передвижения.

Главная проблема, которую они должны были решить - это адаптация достижения западных технологий в производстве товаров для японских потребителей, с учетом эргономических факторов (транспорт и средства передвижения) и специфики традиционного жилья (бытовые электроприборы).

Именно в это время намечается одна из главных особенностей японской государственной политики в области промышленных технологий - протекционизм на внутреннем рынке и активное приобретение на западе патентов на изобретения.

До начала второй мировой войны японскими производителями выпускались практически все виды электрических бытовых приборов, радиоприемники, все виды транспорта, автомобили и мопеды.

Основная тенденция довоенного и послевоенного периода в японском предметном дизайне - это копирование. Мотивы американского дизайна нередко буквально воспроизводились в формах бытовой радиотехники или транспортных средств.

Прогрессивное развитие японского дизайна остановилось с началом милитаризации экономики и перехода промышленности в середины 30-х годов XX века на военные рельсы. Первые выпускники художественно-промышленных школ наряду с инженерами работают над совершенствованием вооружения, военной техники и самолетов. В 1939 году Япония вступила во вторую мировую войну.

2 сентября 1945г. японское правительство подписало Акт о безоговорочной капитуляции. Вскоре было сформировано новое правительство, хотя фактически политическая власть принадлежала представителям правительства США. Оккупация Японии продолжалась до 1951 года.

На все последующие десятилетия, Соединенные штаты определяют экономическую и политическую стратегию развития страны и в немалой степени американский образ жизни, американский дизайн стал определяющим в японской школе формообразования.

1898–1945 годы в истории японского дизайна можно охарактеризовать как начальный период его становления.

Третий этап – Дизайн – это микрокосм

Дизайн начал стремительно развиваться в Японии после второй мировой войны.

Только к середине 50-х годов японские дизайнеры сумели преодолеть «детскую болезнь» копирования чужих образцов и выйти на новый уровень осмысления задач дизайнерской деятельности.

Основным стимулом его развития, как представляется, были особые экономические условия, сложившиеся в Японии в послевоенный период.

За несколько десятилетий японский дизайн вышел на первое место в мире. Его развитие столь же стремительно, как и общий процесс послевоенной индустриализации Японии.

Первая немногочисленная группа дизайнеров появилась в стране в начале 1950-х гг. Когда в 1952 г. они создали японскую ассоциацию дизайнеров, в нее вошли лишь 25 специалистов, в большинстве своем занимавшихся проектированием мебели и интерьеров.

Промышленный подъем начала 1960-х гг. вызвал усиление конкурентной борьбы между японскими промышленными фирмами. В заботе о повышении привлекательности своей продукции они вынуждены были прибегнуть к услугам дизайнеров. Эта профессия вскоре стала остродефицитной, и число дизайнеров начало быстро расти.

Следствием этого оказалась недостаточная профессиональная подготовка многих из них, односторонняя ориентация на решение чисто художественных или коммерческих задач.