Файл: Итальянское экономическое чудо; стиль Оливетти (ИТАЛЬЯНСКОЕ ЭКОНОМИЧЕСКОЕ ЧУДО).pdf

ВВЕДЕНИЕ

От оформления внешнего вида единичного товара, сложившегося в начале XX столетия мир подошел к острой необходимости формирования единого стиля и облика предприятия в целом. Самым ярким и первым примером становления фирменного стиля в послевоенный период стала фирма «Оливетти» - это фирма-эталон.

В конце XIX - начале XX вв. началось стремительное экономическое и промышленное развитие Северной Италии, где был основан ряд крупных фирм. Так произошло условное разделение на богатый Север и нищий Юг, существующее и до сего дня. Во время Первой мировой войны Италия погрузилась в глубокий социальный и политический кризис и развитие промышленности приостановилось.

Большая часть предприятий, которые возникли во время второй промышленной революции, были застигнуты резким спадом промышленного производства. Так произошло и с фабрикой пишущих машинок «Оливетти», заложенной Камилло Оливетти в Ивреа, городе Северной Италии, в 1908 году. На предприятии было занято 400 рабочих, производивших 4000 печатных машинок в год. С самых первых лет в нее были заложены принципы эстетической ценности выпускаемой продукции, и, несмотря на безраздельное господство эклектизма во вкусах широких масс и длительный кризис, компания сохранила эти ценные установки.

ГЛАВА 1. ИТАЛЬЯНСКОЕ ЭКОНОМИЧЕСКОЕ ЧУДО

1.1 ФОРМИРОВАНИЕ

В послевоенной Европе на первый план в области дизайна выдвигается Италия, экономика которой переживает бурное развитие. Не выделявшаяся ничем особенным в облас­ти дизайна Италия становится дизайн-нацией.
Склонность итальянской художественной культуры к со- временным и авангардным формам наблюдалась уже в на­чале XX века в движении футуристов. Но это оставалось в рамках академических экспериментов без выхода на про­мышленную практику. Индустриализация в Италии насту­пила очень поздно и переход от ремесленного производ­ства к промышленному произошел впервые во многих от­раслях практически только после войны. В первые десять-пятнадцать послевоенных лет произошел экономический взлет, характеризуемый экспортом итальянских товаров на внешний рынок. Особую роль здесь начинает играть дизайн. Гибкость в управлении хозяйством, низкий уро­вень заработных плат рабочим и американская гуманитар­ная помощь создали благоприятные условия для подъема экономики страны.

Влияние США отражалось не только в экономике. Фабрика Грез "Голливуд" влияла на эстетические взгляды и миро­ощущения итальянцев. Произошел своеобразный синтез специфических итальянских особенностей и американских потребительских привычек, который проявился в самосто­ятельном и очень успешном дизайне. "Итальянская линия" уже в 1955 году была интернациональным достижением современного, культивированного и космополитического образа жизни. Прежде всего взлет испытали металлоем­кие производства, а вместе с ними такие технические ус­тройства, как автомобили, мотоциклы, пишущие машинки и т.д. Известнейшими итальянскими послевоенными про­дуктами были мотороллер "Весла" и малолитражный авто­мобиль "Фиат-500". Популярными экспортными продукта­ми вскоре стала и итальянская мебель и мода. В Европе и США носили итальянские костюмы, ездили на Веспе или Ламбретте, пили эспрессо.

В отличие от (теоретического) немецкого и (ориентиро­ванного на рынок) американского понимания дизайна, ита­льянский дизайн был образован благодаря импровизации в рамках старых традиций культуры, искусства и экономи­ки, которые в основных небольших семейных предприяти­ях Италии не были изолированы друг от друга. "Радость эксперимента" привела в итоге к динамичным и индивидуальным формам. Абстрактные формы современ­ного искусства стали образцами дизайна кресел и столов. Специального дизайн-образования в довоенной и послево­енной Италии не было, большинство итальянских дизайне­ров были по образованию архитекторами. Миланское триеннале (1933), проходящее под девизом "единство искусств" с 1951 года стало самой авторитетной европейской дизайн-выставкой.

Выдающиеся примеры синтеза искусств являли работы "Итальянского Гауди" Карло Моллино. В городах Германии были построены образцовые квартиры и поселки, в которых архитекторы хотели показать буду­щим арендаторам и владельцам полноосмысленное соору­жение с красивым и целесообразным оборудованием. Одним из таких образцов стал поселок Вайсенхоф в Штут­гарте, который возник в рамках выставки Германского Веркбунда. Под руководством Мис ван дер Роэ здесь были возведены дома с применением индустриально изготов­ленных элементов из бетона. Среди авторов были извест­ные архитекторы Март Штам, Джозеф Якоб Иоган, Питер Оуд и Ле Корбюзье. Выставка переросла в международ­ный форум архитекторов и дизайнеров авангарда, а соци­альное жилищное строительство немецкого межвоенного периода - в формальный образец, в том числе и для американских архитекторов.

Новой задачей стало создание высотного жилого дома как городского жилища с многофункциональными обществен­ными пространствами, включая: кафе-бар, зоны ванной и места для занятий гимнастикой, место работы и настоль­ных игр, книжную галерею. В 1930 году Вальтер Гропиус показал на Парижской выставке декоративного искусства проект таких многофункциональных пространств с боль­шим количеством стекла, воздуха и света. Эта презентация немецкого дизайна получила международное призна­ние. Посредством новых материалов - стекла и стали, ас­кетичных техногенных предметных форм - Гропиус стре­мился передать ощущение жизни современного индустри­ального города.

Простые аскетичные формы в организации интерьеров в начале 30-х гг. стали получать широкое распространение, символизируя новые прогрессивные отношения нарожда­ющейся индустриальной эпохи, положение и вкусы интел­лектуальной элиты общества.

Бурное развитие в индустрии и технике в середине 20-х -
начале 30-х гг. не только повлияло в целом на положение
рабочих, но и привело к появлению совершенно нового
слоя населения - руководящих чиновников с хорошим до­статком, ориентированных на технику, современность
внешнего вида изделий, спортивный образ жизни. Кресла
из стальных труб, которые проектировали Марсель Брой-
ер, Людвиг Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье и другие лидеры
функционализма как нельзя кстати подходили этому ново-
му человеку, живущему в большом городе.

1.2 СТИЛИ

1. Интернациональный стиль

Новое формообразование, начатое в США Фрэнком Ллойд Райтом, в Европе - Адольфом Лоосом и Петером Беренсом, с середины 20-х годов сложилось в интернациональный язык форм в архитектуре и дизайне. Функциональные формы

Баухауза стали "интернациональным стилем". Понятие было введено американскими архитекторами Хичкоком и Р. Джон-ветти" (1969) называлась женским именем "Валентина", а известный складной стул Жанкарло Пиретти - "Плия". Пред­меты понимались как индивидуальные личности и могли символизировать определенный статус. Такое понимание дизайна было особенно важным для соориентированной на экспорт итальянской экономики.

Вторым важным аспектом было понимание дизайна как об­ласти культуры. Крупные предприятия, как "Оливетти" или "Фиат", сотрудничали с известными дизайнерами. В Италии возникла профессия дизайнера-консультанта, ко­торые активно и независимо действовали в качестве со­ветников и консультантов в различных фирмах. Идея фирменного стиля (Corporate Identity) получила в Италии шрокий культурный размах.

Образцовым примером была политика фирмы "Оливетти" с такими молодыми перспективными дизайнерами и архитек­торами, как Этторе Соттсасс, Марко Занузо, Марио Белли­ни. Соттсасс, активно работающий с 1958 по 1980 гг. в качестве дизайнера-консультанта, не только занимался функциональным формообразованием новых компьютеров, но и осуществлял контакт с магазинами посредством соб­ственного отделения "по культурным связям и обществен­ной работе" [3, С. 135].

Дизайн в Италии был не только специальностью инжене­ров, но и в равной мере архитекторов, философов, писате­лей.

Третья особенность итальянского дизайна - "радость экс­перимента" - связана с появившимися в середине 60-х гг.
новыми материалами - пластмассами, предлагавшими, но­вые, почти безграничные возможности формообразования.
Италия стала лидером новых начинаний в дизайне. Это
лидирующее положение особенно проявилось на выстав­ке 1972 года "Италия. Новое внутреннее пространство'',
прошедшей в Музее современного искусства в Нью-Йорке.
Каталог выставки, продаваемый по цене более чем 50 дол­
ларов, как библиографический коллекционый объект, вы­явил лидирующее положение итальянского дизайна в мире.
На выставке можно было увидеть “майнстримдизайн” и “ан­тидизайн”, элегантность и эксперимент, классику и прово­кацию. Выставка продемонстрировала такие качества ита­льянского дизайна, как открытость и доступность, которые его характеризуют до сих пор.

2. Стиль Оливетти.

Фирма "Оливетти" получила известность в истории бизне­са своими беспрецедентными для Италии социальными
преобразованиями. Камилло Оливетти учредил фонд социального страхования рабочих (1932), реализовал специальную программу льгот для сотрудников своей фирмы,
включая летние лагеря на море для их детей, кафетерий, детский сад, библиотеку, вопросы обеспечения жильем. Фирма "Оливетти" особое внимание уделяла формирова­нию ярко выраженной "корпоративной идентификации" (фирменного стиля). Сюда относился дизайн продукции, архитектура, дизайн экспозиций, реклама и графика. В послевоенные годы "Оливетти" стала одним из немногих пред­приятий в мире с действительно современным имиджем. Особую известность фирма Оливетти приобрела с прихо­дом дизайнера Марчелло Ниццоли и с выпуском в конце 1940-х сенсационных по своим эстетическим качествам мо­делей пишущих машинок "Лексикон-80" и "Леттера-22". Тогда же возникает выражение "Стиль Оливетти". "Стиль Оливетти" в отличие, например, от дизайна АЭГ Петера Беренса стремился не столько к формальному един­ству продукции, сколько к тому, чтобы сделать любую продукцию обязательно красивой: все должно быть привлекательным, первосортным, включая даже деловую корреспонденцию, исходящую от фирмы.

ВЫВОД

В 1950-е годы США представлялись многим (как в Америке, так и в Европе) главенствующей страной не только в экономике, технике, политике, но и в культуре (голливудские фильмы, музыка Элвиса Пресли и пр.), не говоря уже о дизайне. Однако к концу того десятилетия появились реальные признаки того, что главенство американской культуры пошатнулось.

В самих США начали раздаваться голоса против необузданного «вещизма». Как бы внезапно все стало приходить из Италии. Мотороллеры «Веспа» и «Ламбретта» стали для тинэйджеров показателем их положения в обществе. Итальянское кино, его звезды Софи Лорен, Джина Лоллобриджида были в зените славы. Самые эксклюзивные образцы парижской моды носили имя Скьяпарели. Шпильки и остроносые туфли пришли также из Италии [17]. Феномен итальянского дизайна (как и кино) объясняли тем, что он имел преимущество перед остальными видами художественной деятельности - у него было «меньше традиций позади». В частности, мотороллер «Веспа» («Оса») был спроектирован бывшим пилотом итальянских ВВС инженером Каррадино д’Асканио и запущен в серию в 1946 году. «Веспа 125» (1948) стала инновационным транспортным средством XX века, позволявшим перевозить массы людей и грузы, достаточно дешевым и простым в обслуживании. Мотороллер, заменив велосипед, стал символом послевоенной (послефашистской) демократической Италии.

Парадокс итальянского дизайна, по мнению дизайнера и архитектора Андреа Бранци, заключался в том, что дизайн существовал вопреки, а не благодаря условиям. Не было школы итальянского дизайна, не было музея дизайна, футуризм как формально-композиционная основа интернационального стиля (и на­ Лекция 20. Итальянский дизайн. «Реальное» и концептуальное направления. Стиль «Оливетти» 109 шего конструктивизма) родился преждевременно, большинство дизайнеров находилось в промежутке между архитектурой и спонтанным творчеством, работы часто выполняли талантливые самоучки. Роль школы, аудитории и коллективного судьи играли дизайнерские выставки и многочисленные журналы: «Домус», «Абатары», «Интерии», «Модо» и др.

Итальянские дизайнеры не пытались приспособить архитектуру, жилой интерьер, вещи к уровню пролетарского аскетизма (строгие, больничного вида блоки жилищ Баухауза и конструктивизма), не опускались до мишурной моды (что часто делали американские дизайнеры «третьего поколения», для которых заказчик был всегда прав). Они чувствовали дух времени, стремление к хотя бы маленькому празднику в будни, и свои идеи щедро воплощали не только в светильниках, посуде, мебели, но и в швейных, пишущих машинках, автомобилях и др. массовых изделиях.