Файл: Архитектура Средневековья. Система выразительных средств византийской живописи.pdf

Главное отличие готического собора - устойчивая каркасная система, в которой конструктивную роль выполняют крестово-реберные стрельчатые своды, арки стрельчатой формы, определяющие во многом внутренний и внешний облик собора. Структура здания складывается из прямоугольных ячеек (травей), ограниченных 4 столбами и 4 арками, которые вместе с арками-нервюрами образуют остов крестового свода. Боковой распор свода главного нефа передается с помощью опорных арок (аркбутанов) на наружные столбы - контрфорсы. Освобожденные от нагрузки стены в промежутках между столбами прорезаются арочными окнами.

Романские церкви гладью стен были четко изолированы от окружающего пространства. В готических соборах, напротив, дан образец сложного взаимодействия, взаимопроникновения внутреннего пространства и внешней природной среды. Этому способствуют огромные проемы окон, сквозная резьба башенных шатров, лес увенчанных пинаклями контрфорсов. Большое значение имели и резные каменные украшения: флероны-крестоцветы; каменные шипы, вырастающие, словно цветы и листья, на ветвях каменного леса контрфорсов, аркбутанов и шпилей башен.

Вслед за собором устремлялись вверх и городские постройки. На главной площади городов строились ратуши с обильным декором, нередко с башней (ратуша в Сен-Кантене, 1351—1509). Замки превращались в величественные дворцы с богатым внутренним убранством (комплекс папского дворца в Авиньоне), строились особняки ("отели") богатых горожан.

Готический стиль гораздо интереснее и совершеннее в техническом отношении. Его характерной чертой является стремление архитектора построить здание максимально устремлённым ввысь. Место полукруглой сводчатой арки заняла стрельчатая арка. Готические соборы имели внутри много высоких и изящных колонн, большие, с множеством цветных, разрисованных стекол, окна. Обильные выпуклые украшения — статуи, барельефы, висячие арки, причудливая каменная резьба — богато украшали здания изнутри и снаружи. Одна или несколько высоких башен и величественные порталы (двери) придавали готическим соборам особую торжественность.

ГЛАВА II. Система выразительных средств византийской живописи

Византийская художественная система развивалась на основе всей совокупности духовной культуры. Опираясь на античные представления о сути прекрасного, она трансформировала их в духе христианского вероучения. В результате рождалась новая эсте­тика — эстетика, соответствующая нравственным запросам и эмо­циональному восприятию средневекового человека.

---

Говоря о Средневековье, мы вспоминаем его грозные замки, романтичных рыцарей, сражавшихся и побеждавших на турнирах в честь прекрасных дам, всесильные монашеские ордена, окруженные мистикой и тайной.

И это совсем иные картины, чем те, что представляются совре­менному человеку, если речь пойдет о древних греках или римлянах с их бесстрашными героями и богами-олимпийцами, непостоянны­ми, веселящимися или гневными, спорящими друг с другом, влюб­ляющимися в земных женщин и азартно вмешивающимися в людские дела. Иное в Византии.

Христианское миросозерцание, постепенно овладевая умами и душами людей, меняло самого человека, его видение мира. Одной из фундаментальных идей Средневековья стала идея союза — «сим­фония» — христианской церкви и «христианской империи». Визан­тия уже в ранний период своего расцвета следовала этой доктрине.

В византийской художественной системе новое мировоззрение нашло блестящее выражение в архитектуре. И прежде всего — в создании главного собора империи, собора св. Софии в Констан­тинополе.

«Храм храмов» был воздвигнут по повелению императора Юс­тиниана. Возведение собора длилось пять лет — с 532 по 537 год. В самом посвящении храма Софии — «Премудрости божьей» усмат­ривается отражение политики императора, направленной на укреп­ление власти и всей государственной системы, на ее разумное устройство. В содержательный образ храма «Премудрости» вклады­вался целый комплекс идей, связанных с целесообразным жизне­устройством. София олицетворяла градохранительницу и мудрую устроительницу «дома». Именно «дом» в широком смысле — от человеческого жилища до мироустройства — являлся символом библейской Премудрости.

Перед зодчими, приступавшими к созданию собора св. Софии, была поставлена задача выразить в архитектурных формах «непо­стижимость и неизреченность» христианского восприятия вселен­ной и воплотить идею централизации и могущества империи. Знаменитые архитекторы Анфимий из Тралл и Исидор из Милета с этой задачей великолепно справились, создав непревзойденный шедевр византийского творчества в храмовом строительстве.

Архитекторы сумели соединить в этом храме чистоту, строгость, монументальность античной архитектуры с достижениями зодчества Востока — Ирана, Сирии и Малой Азии. Впервые здесь была ре­ально воплощена идея грандиозного центрического храма, увенчан­ного колоссальным куполом. Сбылась мечта архитекторов Востока и Запада перекрыть сферическим куполом огромное центрическое пространство.

---

План св. Софии представляет собой слегка вытянутый прямо­угольник, в центре которого мощными устоями выделен квадрат. Основу храма составляет трехнефная базилика. Устои являются главными вехами, отделяющими центральный неф от боковых.

Боковые нефы были перекрыты цилиндрическими и крестовы­ми сводами, над более широким и высоким центральным нефом поднимался огромный купол, диаметр которого составлял 31,5 м. Именно купол и в конструктивном и в художественном отношении был наиболее примечательной частью собора. Он был возведен на четырех столбах при помощи парусов — треугольных изогнутых сводов, напоминающих надутые паруса: между столбами перебро­шены арки, на верхние точки которых опирается основание купола, а в промежутках между этими четырьмя точками тяжесть свода принимают на себя паруса, своими нижними углами упирающиеся в столбы.

С двух сторон к куполу примыкает сложная система постепенно повышающихся полукуполов. Над восточной, алтарной, частью храма и западной, где располагался вход в него, поднимались малые полукупола. Значительный распор, который развивал первоначаль­но более плоский купол храма, передавался на два больших полу­купола, расположенных на продольной оси здания.

Таким образом была создана соподчиненность объемов храма. В закономерности их нарастания к куполу, вознесенному на огром­ную высоту, художественно воплощалась иерархия, проповедуемая церковью как основа мироустройства.

София Константинопольская поражала современников своими размерами (длина храма 77 м), гармонией форм, рациональной организацией объемно-пространственной структуры. Все вместе это рождало ассоциации с мудростью и силой императора, с могущест­вом управляемого им государства, с его правом на единодержавие.

Собор св. Софии был воздвигнут на площади около император­ского дворца. К этому центру Константинополя сходились все главные городские улицы. Неподалеку, за дворцовыми зданиями, Мраморное море переходило в Босфор и бухту Золотой Рог — морской путь и главную пристань. Поэтому сама по себе площадь воспринималась как центр подвластного византийцам мира. Мес­тоположение придавало собору особую значимость, и, наоборот, собор возвеличивал Константинополь. Окруженный с трех сторон подступающими к его стенам постройками, собор поднимался над ними, и его'мощный купол был виден издалека с улиц столицы.

Городской ансамбль Константинополя сложился уже в первой половине V в. Тогда же был построен Большой императорский дворец. Судя по описанию современников, его основные сооруже­ния уступами спускались в сторону Мраморного моря, красуясь своими террасами и аркадами. Среди многочисленных ворот, веду­щих в город, выделялись своей красотой главные — знаменитые Золотые ворота. В эпоху Юстиниана, в VI в., светское строительство активно продолжалось, во многом еще сохраняя дух античности. Тем важнее были новшества, появившиеся в храмовом строитель­стве. Каждая деталь храма Софии Константинопольской, каждый новый аспект его внешнего вида и внутреннего пространства были призваны явить миру образ вселенной таким, каким его родило сознание того времени. Если внешний вид храма был строг и даже аскетичен, то его внутреннее строение и убранство поражали вели­колепием. Блеск разноцветных мраморов, мерцание золота и дра­гоценной утвари, сияние множества лампад создавали иллюзию беспредельности пространства собора, превращали его в подобие макрокосмоса, символически приближали к образу Вселенной. Не случайно возвратившиеся из Царьграда послы древнерусского князя сказали о Софии: «Не знаем, где мы были, то ли на небе, то ли на земле».

---

Подобное восприятие достигалось целым арсеналом конструк­тивных и художественных средств. Простые византийцы допуска­лись в собор через двери, ведущие в боковые нефы. При взгляде через колоннаду на центральный неф они невольно воспринимали его в контрасте с невысоким пространством боковых помещений. В центре храма возвышался огромный амвон — сложное сооруже­ние из серебра и драгоценных камней, в котором разворачивалось литургическое служение. Оно должно было символизировать исто­рию вселенной в христианской интерпретации, а центральное по­мещение храма — служить идеальной моделью ойкумены.

Грандиозный по размерам подкупольный зал воспринимался именно как образ мироздания. Конструктивные задачи были реше­ны таким образом, что пространство храма казалось безмерным. Более того, стены и перекрытия как бы утрачивали свою матери­альность, создавалось впечатление хрупкости материальной оболоч­кой здания и его стен. Эффект достигался за счет облицовки поверхностей цветным мрамором, использования световых эффек­тов. Кроме того, стены представлялись ажурными и просвечиваю­щими, так как были прорезаны аркадами и окнами.

Освещение центрального зала нарастало по мере подъема вверх от приглушенного свечения нижнего яруса к яркому сплетению солнечных лучей, которые падали сквозь многочисленные окна у основания полукуполов. В этом потоке света главный купол, обли­цованный изнутри голубой мозаикой с золотым крестом в центре, воспринимался как явившееся чудо. Сорок окон у его основания создавали иллюзию светового кольца. Не случайно у современников рождалась мысль, что купол подвешен к небу на золотой цепи. Тем самым окончательно достигалась иная, чем в античности, ориента­ция архитектурного сооружения (3; 56—59).

В VIII—IX вв. в византийском храмовом строительстве начинает главенствовать крестовокупольный тип храма. Купол на барабане был более устремлен ввысь, чем относительно более низкие и плоские купола предшествующего времени. Он опирался на четыре свободно стоящие опоры. От подкупольного пространства крестообразно, ориентируясь по сторонам света, расходились «рукава» равноконеч­ного «греческого» креста — прямоугольные помещения, перекры­тые сводами, как правило, цилиндрическими. Все пространство храма, от северной до южной стены, от главного входа до алтарной части было связано воедино и подчинено центральному куполу.

В крестокупольных постройках отсутствовали прямолинейные перекрытия, наличествовали лишь арки, купола, своды. Это (как и в соборе св. Софии) создавало эффект «свисающей» архитектуры. Поскольку каждое культовое сооружение в период Средневековья отражало целый комплекс общественных идей, выражавшихся с помощью христианских символов, то и эта особенность крестово-купольного храма имела определенное толкование. Пространствен­ная ориентация, выражавшая одновременно движение вверх, к куполу и от купола, как центральной точки, вниз, символизировала идею библейской мистической «лестницы», по которой совершается общение земли и неба.

---

Наружный вид храмов терял аскетизм и суровость, так как объемы зданий приобрели большую расчлененность и, группируясь вокруг главного купола, повышались к центру. Большое значение стали придавать обработке стен с внешней стороны.

Характерной постройкой этого периода считалась пятиглавая церковь «Неа» (Новая) в Константинополе, возведенная при импе­раторе Василии I и освященная в 881 году.

В XI—XII вв. общая тенденция развития церковной архитектуры заключалась в постепенном изменении пропорций, нарастании вертикализма. Устремленность силуэта храма ввысь придавала ар­хитектуре новый эмоциональный характер.

Уменьшались размеры храмов, так как строились по преимуще­ству монастырские или приходские церкви, рассчитанные на не­большое число молящихся. Появились частные молельни богатых семейств.

В это же время византийский архитектурный стиль начал три­умфальное шествие на дальних окраинах империи. Сложилось несколько локальных школ, успешно применяющих и развивающих достижения1 византийской архитектуры. Повсеместно увеличива­лось значение вертикальных линий и членений фасада, что изме­няло силуэт храма. Стремясь украсить внешний вид храма, строители все чаще прибегали к использованию узорной кирпичной кладки. В Греции, например, при сохранении некоторой архаично­сти форм (нерасчлененность плоскости фасада, традиционные фор­мы небольших храмов) с ростом влияния нового стиля все шире использовали узорный кирпичный декор и полихромную пластику.

В XIII—XV вв. территория Византийской империи все больше сокращается. Время правления династии Палеологов (1261—1453) — последнее в истории Византии. Созданные в этот период памятники культуры — это памятники византийской провинции, а не столицы. Собор св. Софии в Константинополе остался непревзойденным шедевром. Недаром он всегда выполнял роль главной святыни Византии. В течение веков внешний облик Софии сильно изменил­ся. Завладевшие Константинополем в XV в. турки пристроили к церкви минареты и превратили ее в мечеть.

Изобразительное искусство представлено прежде всего монумен­тальной живописью. В конечном счете целью византийской худо­жественной системы было создание на земле некоего образа небесного мира. Добиться этого можно было только соединяя архитектуру с живописной росписью. Со временем в Византии была выработана определенная система объемно-пространственной структуры храма и его росписей, которые аллегорически изображали библейскую историю человечества, этические нормы, освященные христианством.

---