Идея документальности, прямого использования исторического документа становится в «Красном колесе» основой композиционной структуры. Принцип работы с документом определяет сам Солженицын. Это «газетные монтажи», когда автор то переводит газетную статью того времени в диалог, то делает своего героя ее автором, оппонирующим другому журналисту. Это форма «прямого документа», за которым встает психология человека, его писавшего. Обзорные главы, выделенные петитом в тексте эпопеи, посвящены или историческим событиям, обзорам военных действий - чтобы человек не потерялся, как скажет сам автор, - или его героям, конкретным историческим деятелям, Столыпину, например. Петитом в обзорных главах дается история некоторых партий. Применяются и «чисто фрагментарные главы», состоящие из фрагментов реальных событий. Но одной из самых интересных находок писателя является «киноэкран». «Мои сценарные главы, экранные, так сделаны, что просто можно или снимать или видеть, без экрана. Это самое настоящее кино, но написанное на бумаге. Я его применяю в тех местах, где уж очень ярко и не хочется обременять лишними деталями, если начнешь писать это простой прозой, нужно будет собрать и передать автору больше информации ненужной, а вот если картинку показать - все передает!».

Символический смысл названия эпопеи тоже передается с помощью такого «экрана». Несколько раз в эпопее появляется образ катящегося горящего красного колеса, подминающего и сжигающего все на своем пути. Это круг горящих мельничных крыльев, крутящихся в полном безветрии, и катится по воздуху огненное колесо; красное разгонистое колесо паровоза появится во внутреннем монологе Ленина, когда он будет, стоя на Краковском вокзале, думать о том, как заставить это колесо войны крутиться в противоположную сторону; это будет горящее колесо, отскочившее у лазаретной коляски:

КОЛЕСО! - катится, озаренное пожаром!

самостийное!

неудержимое!

все давящее!..

Катится колесо, окрашенное пожаром!

Радостным пожаром!!

Багряное колесо!!

Таким багряным горящим колесом прошлись по русской истории две войны, две революции, приведшие к национальной трагедии.

В огромном круге действующих лиц, исторических и вымышленных, Солженицыну удается показать несовместимые, казалось бы, уровни русской жизни тех лет. Если реальные исторические лица нужны для того, чтобы выявить вершинные проявления исторического процесса, то выдуманные персонажи - лица прежде всего частные, но в их-то среде виден другой уровень истории, бытовой, но значимый отнюдь не меньше.

Среди героев русской истории генерал Самсонов и министр Столыпин выглядят наиболее убедительными. В «Теленке» Солженицын проводит параллель между Самсоновым и Твардовским. Описание сцены прощания генерала со своей армией, его бессилие, беспомощность, непоспевание за веком совпало в его сознании с прощанием Твардовского с редакцией «Нового мира» - в самый момент изгнания его из журнала. Сходство характеров, тот же психологический и национальный тип, то же внутреннее величие, крупность и практическая беспомощность, трагический конец обоих - самоубийство Самсонова и скорая смерть Твардовского.

Столыпин, его убийца провокатор Богров, С.Ю. Витте, Николай II, Гучков, Шульгин, писатель Федор Крюков, Ленин, большевик Шляпников, Деникин - практически любая политическая и общественная фигуpa хоть сколько-нибудь заметная в русской жизни той эпохи оказывается в панораме, созданной писателем.

Путь, пройденный Солженицыным с конца 50-х годов, с момента первой публикации, охватывает все трагические повороты русской истории - с 1899 г., которым открывается «Красное колесо», через четырнадцатый, через семнадцатый годы - к эпохе ГУЛАГА, к постижению русского народного характера, как он сложился, пройдя сквозь все исторические катаклизмы, к середине века. Но в последних опубликованных произведениях писатель уходит от эпичности «Красного колеса» и обращается к частным судьбам - вновь в жанре рассказа.

В 1995 г. Солженицын опубликовал новые рассказы, которые он назвал «двучастными». Важнейший их композиционный принцип - противопоставление двух частей, двух человеческих судеб и характеров, проявивших себя по-разному в общем контексте исторических обстоятельств. Их герои - люди, канувшие в безднах русской истории, и оставившие в ней яркий след, такие, например, как маршал Г.К. Жуков, - рассматриваются писателем с сугубо личной стороны, вне зависимости от официальных регалий, если таковые имеются. Проблематику этих рассказов формирует конфликт между историей и частным, как бы «голым», человеком. Пути разрешения этого конфликта, сколь ни казались бы они различными, всегда приводят к одному результату: человек перемолот и раздавлен страшной эпохой, в которую ему выпало жить.

Двучастная композиция дает возможность сопоставить судьбы, сложившиеся совершенно по-разному, и выявить общую их трагическую логику. Что общего может быть между Г.К. Жуковым, история жизни которого изложена в рассказе «На краях», и Павлом Васильевичем Эктовым, сельским интеллигентом, весь смысл жизни своей видевшим в служении народу, «в повседневной помощи крестьянину в его текущих насущных нуждах, облегчение народной судьбы в любой реальной форме» («Эго»)? Во время гражданской войны Эктов не увидел для себя, народника и народолюбца, иного выхода, как примкнуть к движению «зеленых», возглавляемому Александром Степановичем Антоновым. Самый образованный человек среди сподвижников Антонова, Эктов стал начальником штаба. Солженицын показывает трагический зигзаг в судьбе этого великодушного и честного человека, унаследовавшего от русской интеллигенции второй половины прошлого века все лучшие ее качества, в том числе неизбывную нравственную потребность служить народу, пусть и идеализируя его, разделять крестьянскую боль. Но выслеженный, пойманный, выданный теми же крестьянами («на вторую же ночь был выдан чекистам по доносу соседской бабы»), Эктов сломлен шантажом: он не может найти в себе сил пожертвовать женой и дочерью и идет на страшное преступление, по сути дела «сдавая» весь антоновский штаб - тех самых людей, к которым он пришел сам, чтобы разделить их боль, и с которыми ему необходимо было быть в лихую годину, чтобы не прятаться в своей норке в Тамбове и не презирать себя. Солженицын показывает судьбу раздавленного человека, оказавшегося перед неразрешимым жизненным уравнением и не готовым к его решению. Он может положить на алтарь свою жизнь, но не жизнь дочери и жены. В силах ли вообще человек сделать подобное? Условия таковы, что и добродетельные качества человека оборачиваются против него. Кровавая гражданская война зажимает частного человека между двух жерновов, безжалостно перемалывая его жизнь, его судьбу, семью, нравственные убеждения.

Как это ни парадоксально, но те же самые коллизии увидел писатель и в жизни Жукова. Удивительна связь его судьбы с судьбой Эго - оба воевали на одном фронте, только по разные его стороны: Жуков на стороне красных, Эго - зеленых. И ранен был Жуков на этой войне с собственным народом, но, в отличие от идеалиста Эго, выжил. В его истории, исполненной взлетами и падениями, в блистательных победах над немцами и в мучительных поражениях в аппаратных играх с Хрущевым, в предательстве людей, которых сам некогда спасал (Хрущева - дважды, и Конева от сталинского трибунала в 1941 г.), в бесстрашии юности, в полководческой жестокости, в старческой беспомощности - Солженицын пытается найти ключ к пониманию этой судьбы, судьбы маршала, одного из тех русских воинов, кто, по словам И. Бродского, «смело входили в чужие столицы, но возвращались в страхе в свою» («На смерть Жукова», 1974). Жизнь его трактуется писателем как несостоявшаяся, ибо и во взлетах, и в падениях он видит все же за железной волей маршала - слабость, которая проявилась во вполне человеческой склонности к компромиссам. И здесь - продолжение важной темы творчества Солженицына, начатой еще в «Одном дне Ивана Денисовича» и достигшей кульминации в «Архипелаге ГУЛАГ»: это тема связана с исследованием границы компромисса, которую должен знать человек, желающий не потерять себя. Лучше всего вообще не идти ни на какой компромисс - но это удалось пока разве только самому Солженицыну. Раздавленный инфарктами и инсультами, старческой немощью, предстает в конце рассказа Жуков - но не в этом его беда, а в компромиссе (вставил в книгу воспоминаний две-три фразы о роли в победе политрука Брежнева), на который он пошел, дабы увидеть свою книгу опубликованной. Компромисс и нерешительность в поворотные (не военные) периоды жизни, тот самый страх, который испытывал, возвращаясь в столицу, сломили и прикончили-таки маршала - по-другому, чем Эго, но, в сущности, так же. Как Эго беспомощен что-либо изменить, когда страшно и жестоко предает, Жуков тоже может лишь беспомощно оглянуться на краю жизни: «Может быть еще тогда, еще тогда - надо было решиться? О-ох, кажется - дурака - а, дурака свалял?..».

Рассказы об Эктове и Жукове обращены к судьбам безусловно честных и достойных людей, сломленных страшными историческими обстоятельствами советского времени. Но возможен и иной вариант компромисса с действительностью - полное и радостное подчинение ей и естественное забвение любых мук совести. Об этом рассказ «Абрикосовое варенье». Первая часть рассказа - страшное письмо, адресованное живому классику советской литературы. Его пишет полуграмотный человек, который, однако, вполне отчетливо осознает безвыходность советских жизненных тисков, из которых он, сын раскулаченных родителей, уже не выберется, наверняка сгинув в трудлагерях: «Я - невольник в предельных обстоятельствах, и настряла мне такая прожитьба до последней обиды. Может, вам не дорого будет прислать мне посылку продуктовую? Смилосердствуйтесь...» Продуктовая посылка - верх мечтаний этого человека, Федора Ивановича, ставшего всего лишь единицей принудительной советской трудармии, единицей, жизнь которой вообще не имеет сколько-нибудь значимой цены. Вторая часть рассказа - описание быта прекрасной дачи знаменитого Писателя, богатого, пригретого и обласканного на самой вершине власти - человека, счастливого от удачно найденного компромисса с властью, радостно лгущего в журналистике и литературе. (Вероятно, его прототип - А. Толстой; прототип советского критика, дача которого по соседству - Л. Авербах). Писатель и Критик, ведущие литературно-официозные разговоры за чаем, живут в ином мире, чем вся советская страна (в этот мир, добавим от себя, довольно скоро отправится Критик и познает его сполна). Голос письма со словами правды, долетевшими в этот мир шикарных писательских дач, не может быть услышан совершенно глухими представителями литературной элиты: глухота является одним из условий заключенного компромисса с властью. Верхом цинизма выглядят восторги Писателя по поводу того, что «из современной читательской глуби выплывает письмо с первозданным языком... какое своевольное, а вместе с тем покоряющее сочетание и управление слов! Завидно и писателю!» Письмо, взывающее к совести русского писателя, становится лишь материалом к изучению нестандартных речевых оборотов, по сути дела, для стилизации произведений под народную речь, которая осмысляется как экзотическая и подлежащая воспроизведению «народным» писателем, как бы знающим национальную жизнь изнутри. Высшая степень пренебрежения к спрятанному в письме крику замученного, доходящего человека звучит в реплике писателя, когда его спрашивают о связи с корреспондентом:

- Да что ж отвечать, не в ответе дело. Дело - в языковой находке. О Солженицыне написаны горы книг - сначала они выходили за рубежом, теперь в России. Но странное дело - за редким исключением они посвящены проблематике политической, но не художественной.

Слишком уж взрывоопасен материал, к которому обращается писатель, историческая лава еще не настолько остыла, чтобы говорить об эстетике, минуя политику. Разговор об эстетике Солженицына, вероятно, впереди - его художественные открытия и художественные просчеты только сейчас начинают становиться предметом литературоведческого спора. Ясно лишь одно: творчество Солженицына являет собой уникальный литературный и общекультурный феномен, не учесть которого в истории русской культурной жизни XX века просто невозможно.

В.С. Высоцкий

Владимир Семенович Высоцкий (25.1.1938, Москва - 25.VII.1980, Москва) - выдающийся русский поэт и актер, стихи-песни которого в его собственном исполнении получили поистине всенародное признание, хотя при жизни его произведения на родине практически не издавались.

Раннее детство и годы юности Высоцкого связаны с Москвой. Отец его - Семен Владимирович - кадровый офицер, прошедший всю Великую Отечественную войну от начала и до последнего дня. Мать Нина Максимовна работала переводчиком. В 1941-1943 годах Володя с матерью был в эвакуации в Оренбургской области, после войны, вместе с отцом и его второй женой Евгенией Степановной, два года жил в Германии и в 1949 г. возвратился в Москву.

Большую роль в формировании интересов, проявлении и реализации актерского и поэтического призвания Высоцкого уже в школьные и последующие годы сыграл круг его общения - близкие друзья, в число которых входили такие незаурядные и выдающиеся творческие личности, как Л. Кочарян, А. Макаров, В. Абдулов, А. Тарковский, В. Шукшин и другие, регулярно встречавшиеся в доме «на Большом Каретном».

В 1955 г. Владимир заканчивает среднюю школу и поступает в Московский инженерно-строительный институт, но, проучившись там полгода, уходит из института и вскоре становится студентом Школы-студии МХАТ, по окончании которой в 1960 г. работает в Московском драматическом театре иМ.А. С. Пушкина, снимается в эпизодических ролях в кинофильмах «Карьера Димы Горина», «713-й просит посадку», «Живые и мертвые» и др.

В 1964 г. Высоцкий поступает в Московский театр драмы и комедии на Таганке, с которым связана вся его дальнейшая актерская деятельность. Он играет сначала в эпизодах, а затем и в заглавных ролях в спектаклях «Добрый человек из Сезуана», «Десять дней, которые потрясли мир», «Антимиры», «Павшие и живые», «Послушайте», «Пугачев», «Жизнь Галилея», «Гамлет» и др.

В те же годы он создает ряд ярких кинематографических образов в фильмах «Служили два товарища» «Хозяин тайги», «Место встречи изменить нельзя» «Маленькие трагедии», «Короткие встречи», «Интервенция». Два последних, снятые еще в 1967-1968 годах, надолго были положены «на полку» и вышли на экран десятилетия спустя, во второй половине 80-х годов.

Параллельно с работой в театре и кино, нередко в непосредственной связи с нею В. Высоцкий ярко раскрывает свое поэтическое дарование, создает многочисленные и получившие широчайшую известность стихи-песни, отвечавшие духовным запросам людей, потребностям времени.

О рождении нового жанра «авторской песни», своеобразии этого художественного феномена у Высоцкого свидетельствуют его собственные слова, а также высказывания и характеристики современников. В своих выступлениях Высоцкий неоднократно подчеркивал отличие авторской песни от эстрадной, а с другой стороны - от «самодеятельной», считая, что в основе первой всегда лежит собственное, оригинальное поэтическое творчество, неотделимое от сугубо индивидуального, авторского, «живого» исполнения, выявляющего тончайшие смысловые и музыкально-ритмические оттенки стихов.

В 1980 г. на одном из концертов он говорил: «...когда я услышал песни Булата Окуджавы, я увидел, что можно свои стихи усилить еще музыкой, мелодией, ритмом. Вот я и стал тоже сочинять музыку к своим стихам». Что же касается специфики песенного творчества В. Высоцкого, то, по верному замечанию. Р. Рождественского, он создавал «песни-роли», органически вживаясь в образы персонажей - героев его стихотворений. Может быть, одно из самых удачных определений этой специфики принадлежит перу актрисы Театра на Таганке Аллы Демидовой: «Каждая его песня - это моноспектакль, где Высоцкий был и драматургом, и режиссером, и исполнителем». И - надо непременно добавить: прежде всего - поэтом.

Судьба поэтического наследия В. Высоцкого складывалась очень непросто. Несмотря на поистине всенародную известность и широчайшую популярность его песенного творчества в нашей стране и за ее пределами, на миллионные «тиражи» записей его песен в «магнитиздате», переполненные залы на его концертах, - при жизни поэта в Союзе было издано одно-единственное стихотворение «Из дорожного дневника» в сборнике «День поэзии 1975» и всего несколько песен появилось на мини-дисках в грамзаписи.

О том, какие трудности приходилось преодолевать поэту, наталкивавшемуся на глухое сопротивление разного рода официальных «инстанций», стоявших на его пути к читателю, слушателю, зрителю, пишет Марина Влади в книге «Владимир, или Прерванный полет», построенной как обращение, разговор, письмо к любимому человеку:

«Твои концерты отменяются иногда прямо перед выходом на сцену, чаще всего под предлогом твоей болезни, что приводит тебя в бешенство: тебе не только запрещают петь, но сваливают на тебя же вину за сорванный концерт. Твои песни для фильмов, прошедшие цензуру, все же «не пускают» как раз перед премьерой, и картина становится увечной. Тексты, неустанно посылаемые в Главлит, неизменно отсылаются обратно с преувеличенно вежливыми сожалениями. На нескольких маленьких пластинках, появившихся за двадцать лет работы, записаны самые безобидные песни, отобранные из более чем 700 текстов. Полное молчание по радио, телевидению и в газетах, а между тем в стране нет, пожалуй ни одного дома, где почти каждый день не слушали бы Высоцкого» .