Файл: 1. Изобретение киноаппарата братьями Люмьер.docx

В 1923 году вернулся в СССР и на фабрике «Межрабпом-Русь» снял ряд известных авантюрных и комедийных фильмов: «Аэлита», «Процесс о трёх миллионах», «Белый орёл», «Закройщик из Торжка», «Праздник святого Йоргена».

Протазанов открыл талант многих киноактёров: Ивана Мозжухина, Игоря Ильинского, Михаила Жарова.

Иван Ильич Мозжухин родился 26 сентября (8 октября) 1889 года в селе Кондоль Петровского уезда Саратовской губернии (ныне — Пензенская область). Начав сниматься в кино в 1911 году в фильмах компании Ханжонкова, Мозжухин быстро добился успеха благодаря актёрской выразительности и тому, что с лёгкостью менял амплуа — ему одинаково блестяще удавались и трагические, и комические роли, и герои-любовники, и гротеск. Среди его работ — скрипач Трухачевский в «Крейцеровой сонате» (1911), адмирал Корнилов в «Обороне Севастополя» (1911), Маврушка (он же и гвардейский офицер) в «Домике в Коломне» Чардынина (1913), Чёрт в «Ночи перед Рождеством» Старевича. После начала работы в компании Ханжонкова режиссёра Евгений Бауэра Мозжухин быстро становится величайшей звездой российского кино. В снятом по сценарию Валерия Брюсова фильме Бауэра «Жизнь в смерти» (1914) он сыграл главную роль — доктора Рено, который хочет навеки сохранить нетленной красоту любимой женщины и убивает её, чтобы забальзамировать. Именно в этом фильме впервые появились кадры с «мозжухинскими слезами», которые стали легендой русского кино. Фильмы с Мозжухиным пользовались громадным успехом и это вызвало интерес нему со стороны конкурирующих кинофирм, которые стали делать актёру всё более заманчивые предложения. В конце концов Мозжухин под предлогом того, что в очередном фильме ему не досталась главная роль (речь идет о фильме «Леон Дрей» по роману С. С. Юшкевича, когда режиссёр Евгений Бауэр вместо И.Мозжухина, как предполагалось, пригласил на главную роль Н. М. Радина^[1]), перешёл в киноателье И. Ермольева, где начал работать с Яковом Протазановым. У Протазанова он сыграл роль Германна в «Пиковой даме» (1916) и множество других, ставших классикой русского кино. Вершиной актёрского мастерства Мозжухина считается роль князя Касатского в фильме Протазанова «Отец Сергий» (1918). До 1917 года актёр также играл в театре Корша и Свободном театре. И.Мозжухин снимался в фильмах самых разных жанров – в драмах, мелодрамах и комедиях. Однако с середины 10-х годов прошлого века все чаще играл в мистических историях, ставших особенно популярными в конце первой мировой войны («Пляска смерти» и «Сатана ликующий» Я.Протазанова и др.).

---

5.

Творчество режиссёра Евгения Бауэра. Евге́ний Фра́нцевич Ба́уэр (1865 — 9 июня (22 июня) 1917) — российский режиссёр немого кино, театральный художник и сценарист. Его режиссёрские работы оказали большое влияние на эстетику российского кинематографа начала XX века.

Евгений Бауэр родился в 1865 году в Москве в семье обрусевшего чеха музыканта Франца Бауэра и оперной певицы. С детства проявлял артистизм, участвовал в любительских постановках (сестры его были профессиональными актрисами).

В 1887 году окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Сменил много профессий — работал художником-карикатуристом, сочинял сатирические заметки для прессы. В дальнейшем проявил себя как мастер художественной фотографии, а перейдя работать в театр — как постановщик, импресарио и, в первую очередь, профессионал в области сценографии. В 1890-х годах он женится на актрисе и танцовщице Лине Анчаровой (её фамилию он использовал в годы Первой мировой войны в псевдониме «Евгений Анчаров», так как его фамилия звучала слишком «по-немецки»).

Уже в зрелые годы Бауэр обращается к кинематографу и начинает работать как художник-постановщик и режиссёр. Первая работа в кино — заказ на создание декораций для фильма «Трёхсотлетие дома Романовых» (1913) Торгового Дома Дранкова, затем Бауэр в качестве постановщика ставит для этой компании четыре фильма. Перспективного постановщика переманивает московское отделение французской компании «Братья Патэ», для которого Бауэр ставит ещё четыре фильма, после чего окончательно переходит на работу в Торговый дом Ханжонкова, бывший в то время безусловным лидером в русской кинопромышленности.

С конца 1913 до начала 1917 года Бауэр ставит более 80 фильмов, из которых на сегодняшний день сохранилось менее половины. Бауэр работает в основном в жанрах социальной и психологической драмы (хотя среди его фильмов были и комедии), достигая постановочных вершин в фильмах «Грёзы», «После смерти» (оба — 1915), «Жизнь за жизнь» (1916), «Революционер» (1917). Он работал с ведущими актёрами российского немого кино, в том числе с Иваном Мозжухиным, Верой Холодной, Витольдом Полонским, Иваном Перестиани, Верой Каралли и другими.

В 1917 году Бауэр вместе с основным штатом ателье Ханжонкова перебрался на новую студийную базу в Ялте, где поставил киноленту «За счастьем» с молодым актёром Львом Кулешовым(впоследствии известным режиссёром и теоретиком кино). На съемках Бауэр сломал ногу и был вынужден работать над своим следующим фильмом «Король Парижа» сидя в кресле-каталке. Однако закончить эту картину Бауэр не смог из-за осложнений, вызванных пневмонией: 22 июня (9 июня по старому стилю) 1917 года Евгений Бауэр скоропостижно скончался в ялтинской больнице. Его последний фильм был закончен актрисой Ольгой Рахмановой.

---

Бауэр считается выдающимся стилистом российского немого кино, уделявшим основное внимание изобразительной стороне фильма, мастером психологической драмы, одним из первых русских режиссёров, разработавших художественные средства игрового кино: монтаж, мизансцены и композицию кадра. В работе над своими фильмами он широко использовал свой театральный опыт, временами достигая результатов, которые предвосхищали многие будущие достижения кино. Бауэр первым стал продумывать установку света на съёмочной площадке и изменение освещения во время съёмки, необычные ракурсы, широко применял крупные планы, использовал съёмку сквозь «газовую» материю для создания «туманного» изображения. Он придавал огромное значение композиции кадра, выстраивая декорации и натурные съёмки с художественной выразительностью классических живописных полотен, использовал движение камеры для расширения пространства кадра и достижения драматического эффекта. Художественные находки и выдающаяся работоспособность Бауэра создали ему репутацию ведущего режиссёра российского кинематографа.

6.

1.1. Творчество Л.В. Кулешова. Лев Влади́мирович Кулешо́в (1899—1970) — советский кинорежиссёр, теоретик кино. Народный артист РСФСР. Лев Кулешов родился в Тамбове 1 (13) января 1899.

Лев Владимирович являлся одним из пионеров советского и мирового киноискусства, сыграл большую роль в исследовании специфики киноискусства, в развитии киноязыка, монтажа, технологии съёмок. В кино он начал работать как художник с 1916 года.

Титульный лист книги «Основы кинорежиссуры» 1941 г. издания с автографом автораА. И. Анненскому.

Руководил документальными съёмками на фронтах Гражданской войны 1918—20. Поставил агитфильм «На красном фронте» (1920). В 1919 организовал учебную мастерскую в Госкиношколе. Среди его учеников — В. И. Пудовкин, Б. В. Барнет, В. М. Георгиев, С. П. Комаров, А. С. Хохлова, (ставшая его женой).

К числу наиболее значительных фильмов Кулешова относятся: «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), «По закону» (1926, по рассказу Дж. Лондона «Неожиданное»), «Великий утешитель» (1933, по мотивам биографии О. Генри). Для фильмов Кулешова характерна напряжённость сюжета, остро очерченный рисунок ролей, высокая изобразительная культура.

С 1944 года Лев Кулешов занимался главным образом педагогической работой во ВГИКе (профессор с 1939, руководил режиссёрской мастерской).

Кулешов — автор исследований по теории и практике киноискусства, в том числе знаменитой книги-учебника «Основы кинорежиссуры» (1941 год), переведённой на многие языки мира. В ней четко, наглядно и доступно для начинающих кинематографистов изложена «азбука практики и теории режиссёрской работы». Она содержала в себе открытия в области монтажного кинематографа, в том числе «эффект Кулешова», считающийся основой основ языка кино. Позднее, в 1946 году, ему будет присвоена за эту книгу ученая степень доктора наук.

---

С тех пор, практически все кинорежиссёры учились по этой работе, переизданной во многих странах в серии «памятники кинематографической мысли». Известны слова последователей мастера, выпускников ВГИКа — «Мы делаем картины — Кулешов сделал кинематографию.»

Последние годы жизни Лев Кулешов и Александра Хохлова провели вместе в небольшой квартире в доме на Ленинском проспекте Москвы.

Умер Лев Кулешов в Москве 29 марта 1970 года.

Режиссёрские работы

• 1917 — Сумерки (совместно с А. Громовым)

• 1918 — Проект инженера Прайта

• 1919 — Песнь любви недопетая

• 1920 — На красном фронте

• 1924 — Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков

• 1925 — Луч смерти

• 1926 — По закону

• 1927 — Ваша знакомая

• 1928 — Весёлая канарейка

• 1929 — Два-бульди-два

• 1932 — Горизонт

• 1933 — Великий утешитель

• 1934 — Кража зрения

• 1936 — Дохунда

• 1940 — Сибиряки

• 1942 — Клятва Тимура

• 1942 — Учительница Карташова, (х/ф, в составе боевого киносборника «Юные партизаны»)

• 1943 — Мы с Урала

Актёрские работы

• 1917 — За счастьем — Энрико

• 1917 — Чёрная любовь

• 1920 — На красном фронте

• 1925 — Луч смерти

Сценарии

• 1918 — Проект инженера Прайта

• 1920 — На красном фронте

• 1930 — Саша

• 1932 — Горизонт

• 1933 — Великий утешитель

1.2. Теория монтажа Льва Кулешова.

10 принципов:

Монтаж по крупности. Первый принцип монтажа по крупности определяет изменения масштаба съемки одного и того же объекта в соседних кадрах. Исключение из правила составляют стыки детали и крупного плана, дальнего и общего планов. Правило справедливо для схожих объектов в кадре. Легко смотрится переход по крупности через план, от крупного ко второму среднему, от первого среднего к общему и обратно.

Монтаж по ориентации в пространстве. Съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия.

Монтаж по направлению движения.

Монтаж по фазе движения. Важно учитывать фазу движения: шаг (левая/правая нога), руки, поворот и его направление и проч.

---

Монтаж по фазе движения очень непростая вещь. В игровом кино многие эпизоды снимают несколько раз не только для того, чтобы иметь несколько дублей одного кадра. Одно и то же действие, как правило, снимается несколько раз планами разной крупности.

По темпу движения. При монтаже разных планов визуально меняется скорость объекта. Один из способов решения проблемы - перспектива.

По смещению центра внимания. Смещение центра внимания. Перескок центра внимания по горизонтали не должен превышать одной трети ширины экрана.

Монтаж по смещению осей.

 

Монтаж по свету. Изменение освещенности фона не должны намного превышать одной трети площади экрана. В соседних кадрах лучше иметь детали или куски фона, указывающие на то, что действие развивается в том же пространстве.

Монтаж по цвету. Соседние кадры не должны резко отличаться по цвету.

По направлению массы. Направления движущихся масс должны иметь близкие векторные значения. При монтаже статичного кадра с кадром, в котором имеется движущаяся масса, эта масса должна занимать менее одной трети площади всего изображения. Темп движения в одном кадре не должен отличаться от темпа движения в следующем.

1.3. «Эффект Кулешова». Эффектом Кулешова называют эффект появления нового смысла от сопоставления двух кадров, поставленных рядом при монтаже в кино. Лев Владимирович Кулешов (1899-1970), один из первых русских режис­серов-теоретиков экспериментируя в обла­сти монтажа, попытался установить осо­бенности восприятия зрителем одного и того же кадра актера Мозжухина, трижды смонтированного попарно с содержанием других кадров. Чтобы понять суть откры­тия Кулешова, попытаемся словесно опи­сать и проанализировать содержание этих пар кадров: 1-й кадр — крупного плана актёра Мозжухина. 2-й кадр — общий план: тарелка супа на столе. 1-й кадр — кр. пл.: Мозжухин смотрит вперед. 2-й кадр — общ. пл.: играющий ребенок. 1-й кадр — кр. пл.: Мозжухин смотрит вперед. 2-й кадр— общ. пл.: гроб с телом умершей женщины.

Кулешов продемонстрировал ролик небольшой аудитории, состоящей из его коллег по кинопроизводству.

Все зрители, посмотревшие фрагменты, независимо друг от друга пришли к выводу, что на первом фрагменте герой умиляется игрой младенца, во втором — печалится об умершей девушке, в третьем — хочет поесть и привлечён хорошим обедом. Но на самом деле выражение лица актера во всех трех случаях было одинаковым.

---