ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 19.08.2020
Просмотров: 11613
Скачиваний: 5
лини, Висконти, я и другие — сели за столик в каком-нибудь кафе на Виа Венето и решили: давайте создадим неореализм. Нет, это было далеко не так. Мы почти не были друг с другом знакомы... Каждый жил сам по себе, размышлял, надеялся по-своему. И тем не менее неореалистическое кино вылилось в широкое коллективное движение»*.
Творческие манеры, почерки режиссеров-неореалистов были весьма различны, глубоко отличались друг от друга, — так же как характеры, темпераменты, жизненный опыт, человеческие, творческие индивидуальности самих режиссеров. Также далеко не одинаковы были и их мировоззрение, философские и религиозные взгляды.
Росселлини отличало стремление к эпичности, показу широких полотен народной жизни в переломный, трагический момент истории, внутренняя взволнованность, порой патетичность повествования. Висконти, выполняя «социальный заказ» Итальянской компартии — создать ленту о рыбаках Сицилии, — в фильме «Земля дрожит» сумел слить воедино ортодоксальность неореалистических принципов с изысканностью формы, ввести злободневную тематику, «документальность» фильма в русло национальной традиции, классической литературы, — в сюжете, в образах героев просматривалось обращение к роману Джованни Верги «Семья Малаволья». Такое же стремление к историзму, к глубокому психологизму, созданию «семейной хроники», к литературным ассоциациям — при неустанной заботе о совершенстве формы — было характерно и для последующих его фильмов. Произведения, созданные «дуэтом» Де Сика — Дзаваттини — редким в кино примером и образцом многолетнего плодотворного содружества между режиссером и кинодраматургом, — сочетали лаконизм, сдержанность, порой даже некоторую суровость в раскрытии острейших социальных проблем с щемящей сердце добротой, сочувствием к «униженным и оскорбленным» послевоенной Италии. Но когда это сочувствие жертвам социальной несправедливости начинало граничить с сентиментальностью, ее снимали мягкий юмор, грустная ирония. В лентах Джузеппе Де Сантиса ощущались темперамент бойца-коммуниста, страстность, яростность обличения. И вместе с тем — известный «ро-
*
Цит. по кн.: Богемский
Г. Витторио
Де Сика.
мантизм», тяга к мелодраматичности, занимательности и зрелищности, некоторому любованию «фактурой», будь то актер или живописная деталь. (В отличие от большинства неореалистов он всегда снимал только профессиональных актеров. ) Пьетро Джерми не скрывал своей приверженности увлечению юности — американскому кино: отсюда в его романтически приподнятых ранних фильмах столь ощутимы влияния то классического детектива, то вестерна в духе Джона Форда, — «цитаты» из них неожиданно гармонично звучали в чисто итальянских фильмах, обличающих коррупцию в Риме или мафию на Сицилии.
Исследуя неореализм, нужно постоянно иметь в виду диалектический характер единства этого направления, состоящего из столь разнородных элементов. Однако в конкретных условиях борьбы неореализма за свое упрочение, а потом существование на первый план выходили именно не разъединяющие, а объединяющие моменты. Как ни была разнообразна тематика неореалистических фильмов, все они были подчинены одной главной идее — неприятию фашизма, его наследия, неприятию социальной несправедливости, всего, что мешает счастью простого человека. Они отражали лишения, тяжкие условия жизни народа, его надежды и чаяния. Показ повседневной действительности отнюдь не был фотографическим, — он был проникнут страстным критическим духом, обличал равнодушие, жестокость, лицемерие буржуазного общества. Демократичность и гуманность неореалистических лент, подлинно национальный характер выделяли их из традиционной итальянской кинопродукции, придавали им новое качество. Впервые в итальянском кино объектив съемочной камеры был обращен на рядового, простого человека, впервые — после советского кино — проявилось такое искреннее волнение за его судьбу, такое пристальное внимание к реальным условиям его существования.
Столь же резкий перелом произошел в итальянском кино в области средств художественного выражения. В соответствии с теоретическими принципами, выдвигавшимися молодой критической мыслью и сформулированными вразброс, не органично, но достаточно четко в десятках журнальных статей и выступлений, изменился сам киноязык итальянских фильмов.
Сквозь различие творческих манер, своеобразие творче-
ских почерков просматривались определенные общие черты, которые теперь мы назвали бы типологическими чертами.
На смену напыщенной риторике, пышной постановочности фильмов фашистских лет и штампам голливудской продукции, хлынувшей на итальянский экран после войны, пришел кинематографический язык суровый и лаконичный. Изменились не только отдельные технические приемы, но, повторяем, сами средства художественного воздействия кино. Как правило, неореалистические фильмы снимались на натуре и вместо примелькавшихся кинозвезд роли исполняли непрофессиональные актеры. Не раз шутили, что своим рождением, своей стилистикой неореализм обязан послевоенной нищете. В этой горькой шутке была доля правды. Киностудии были разрушены, ограблены гитлеровцами, которые при отступлении вывезли из Рима все оборудование, аппаратуру, чуть ли не силой побудили уехать вместе с собой некоторых актеров и специалистов (фашисты пытались наладить кинопроизводство на еще удерживаемом ими Севере Италии, так же как ранее надеялись превратить в «европейские» центры кинопроизводства Берлин и Прагу). Многие актеры за черное двадцатилетие скомпрометировали себя участием в фильмах той поры, и видеть на экране их лица в фильмах нового, антифашистского кино было невозможно. Так причины исторического, политического, материального порядка переплетались с теоретическими, эстетическими постулатами нового направления.
Но, так или иначе, кинокамера вышла из павильонов на площади, улицы разрушенных войной городов, на пыльные, выжженные солнцем дороги и устремила свой объектив на окружающую жизнь, на простых, ничем не примечательных людей, — главным действующим лицом фильма, согласно лозунгу Дзаваттини, мог и должен был стать любой итальянец, человек с конкретным именем и фамилией, «взятый наугад из телефонной книги». Непрофессиональных исполнителей находили чаще всего в той среде, в том месте, где происходило действие фильма. Отпала необходимость в «придуманной истории», — в основе произведения чаще всего лежало какой-нибудь истинное событие, факт газетной хроники (например, кража велосипеда у расклейщика афиш; обвал лестницы в доме, куда пришли по объявлению безработные девушки, и т. д. ) или, во вся-
ком случае, факт, событие, максимально приближенные к подлинной действительности. В диалогах широко использовался народный разговорный язык, часто — местный диалект; нередко диалоги носили импровизированный характер, «сочинялись» самими непрофессиональными исполнителями в ходе съемок (так, к примеру, фильм «Земля дрожит» был снят целиком на сицилийском диалекте: во вступительных титрах говорилось, что итальянский язык — это не язык бедняков, он чужд рыбакам Аччитреццы — селения, где происходит действие фильма; чтобы фильм был понятен всем зрителям, за кадром звучал голос диктора, а позднее был создан прокатный вариант фильма, частично даже дублированный на итальянский). Вообще закадровый голос во многих неореалистических фильмах имел важное значение: невидимый диктор (часто сам режиссер или писатель — один из авторов сценария) как бы пояснял, обобщал действие (так, в «Пайза» закадровый голос подобен голосу радиодиктора, читающего бесстрастно и отстраненно тексты военных сводок). Важнейшее значение придавалось детали, малейшей бытовой подробности, но не меньшую роль играл и общий фон действия — каждый персонаж был показан в конкретной, привычной, свойственной ему обстановке. Изобразительное решение фильмов отличалось строгостью, даже суровостью — ни режиссеры, ни операторы не поддавались соблазну показать природные красоты и величественные архитектурно-исторические памятники Италии. Опереточная, пейзанская Италия, где все поют и играют на мандолине, все красивы и веселы, — это набившее оскомину «туристическое» изображение страны было надолго изгнано с экрана.
«Никакой уступки красивости!» — стало лозунгом кино, и в результате такого «перехлеста», хотя и вполне объяснимого, неореалистические фильмы рисовали свою страну весьма непривычно. Впервые зарубежные зрители, да и сами итальянцы, увидели на экране подлинное лицо Италии, разрушенной, опустошенной войной, повседневную, будничную жизнь рабочих окраин, нищих деревень, поселков бездомных. Почти все неореалистические ленты не случайно (не только из-за бедности) черно-белые (исключения, как «Чувство» Висконти или «Дни любви» Де Сантиса, были редки). Словом, стремление достигнуть максимальной жизненности, правдивости, естественности самыми простыми, скупыми средствами было отличительной чер-
той неореалистических лент, придавало им документальную достоверность и вместе с тем непосредственность и свежесть.
И еще одна черта: почти в каждом фильме — участие детей, самых безвинных жертв жестокости и несправедливости общества капитала и вместе с тем носителей надежды на лучшее будущее.
Невнимательному зрителю могло показаться — и, действительно, такое мнение иногда бытовало и у нас, — что неореалистические фильмы сплошь печальны, безрадостны, повествуют только о тяготах и лишениях послевоенных лет. Правдиво показывая действительность конца 40-х — начала 50-х годов, неореалисты, совершенно естественно, не желали как-то скрашивать ее или смягчать. Напротив, они вкладывали в каждую ленту критический социальный заряд, обнажая язвы буржуазной Италии. Однако они стремились согреть свои произведения добрыми и благородными чувствами, народным юмором. Общий настрой их неизменно был жизнеутверждающ и гуманен. Нельзя упрекнуть неореалистов и в жанровом однообразии — наряду с социально-бытовой драмой мы находим и любовную мелодраму, и детектив, и даже комедию, хотя говорить языком комедии о проблемах тех лет было особенно трудно. (Более того, поиски в области комедии неореалисты начали во многих направлениях: тут и социально-бытовая комедия «Полицейские и воры» режиссеров Стено и Моничелли, с великим Тото; и лирическая «деревенская» комедия «Дни любви» Де Сантиса, с Мариной Влади и Марчелло Мастроянни; и фантастические остросатиричекие «сказки» Де Сика и Дзаваттини «Чудо в Милане» и «Страшный суд». ) В силу самой их поэтики — устремление в настоящее и только в настоящее, чуть ли не программный отказ «оборачиваться в прошлое» — среди неореалистических лент, особенно первых лет, мы почти не видим исторических, но и тут не без исключений — напомним хотя бы о фильме Лукино Висконти «Чувство», вызвавшем столько споров.
Неореализм потряс основы всего здания итальянской буржуазной кинематографии, почти на десять лет стал господствующим направлением в итальянском кино: после неореалистических лент казался невозможным возврат к пошлости, банальности традиционного кинозрелища. Однако зрительский успех фильмов неореалистов, особенно
на первых порах, был куда более велик за границей — в Соединенных Штатах, во Франции, в Советском Союзе, во всех уголках мира, — нежели в самой Италии. С самого начала неореализм натолкнулся на организованное противодействие трех сил: Голливуда, заполонившего итальянский экран своей продукцией; продюсеров, проявивших близорукость и боявшихся давать средства на постановку фильмов неореалистов, хотя они и делали большие сборы за границей; правительственной и католической цензуры, Ватикана, реакционных кругов, сразу распознавших в неореализме своего идейного противника. Потрясти машину буржуазного кино оказалось недостаточно, — ее надо было сломать, уничтожить, а для этого необходимы были социальные и политические сдвиги гораздо более коренные, чем те, что произошли в Италии.