Файл: История театра Древнего Рима. Римский театр императорской эпохи.pdf

Гораздо большим успехом, чем все предыдущие виды представлений — отдельные арии из трагедий, ателлана, паллиата, тогата,— пользовался на сцене в императорскую эпоху пантомим, пришедший на смену вымиравшей трагедии.

Это был сольный танец, который исполнял актер, игравший несколько ролей подряд, как мужских, так и женских. Актер пантомима носил театральный костюм, соответствовавший роли, и маску, имевшую, в отличие от масок трагедии, закрытый рот. Танец сопровождался музыкой и пением, причем вокальные партии исполнял не один певец, а целый хор, который и излагал содержание пантомима. Сюжеты пантомимов в подавляющем большинстве случаев заимствовались из греческой мифологии, и самыми любимыми из них были те, которые рассказывали о любовных приключениях богов. Сюда относились, например, романтические похождения Зевса, история Венеры и Марса, которых захватил на любовном свидании Вулкан и опутал их своей золотой сетью. Имелись и такие пантомимы, сюжет которых был почерпнут из разных сказаний о Язоне и Медее, Ипполите и Федре. Либретто для пантомимов составляли известные писатели того времени. Название «пантомим » было перенесено и на самих исполнителей этого жанра.

Самыми знаменитыми актерами пантомима при Августе были Бафилл из Александрии и Пилад из Каликии. Пилад особенно увлекал зрителей, когда изображал Вакха. Можно было подумать, писал о нем один греческий поэт, что сам Вакх сошел на землю. Бафилл больше отличался в таких ролях, как Пан или сатир. Оба артиста создали свои школы. Их ученики и последователи по обычаю того времени принимали имена своих учителей. Актеры пантомима достигали высокого мастерства в искусстве выразительного танца.

Хорошие актеры ставили своей задачей сделать понятным сюжет на основе одного только танца — без участия хора. Для этого использовались весьма разнообразные и выразительные ритмические движения. Хороший актер заставляет зрителя верить в то, что перед ним Ахилл, сражающийся под Троей, убивающий Гектора в единоборстве и влекущий потом его тело.

Постоянными упражнениями и соблюдением определенного режима актеры пантомима добивались безусловной власти над своим телом — гибкости, легкости и грациозности движений. Они прекрасно исполняли женские роли, и публика забывала, что перед ней танцует мужчина. Современники отмечают, что нередко эти танцы носили чувственный характер.

Исполняя последовательно одну за другой разные роли, пантомимы, естественно, должны были менять костюмы и маску. Но иногда в костюме менялась только драпировка или же к нему прикреплялась какая-нибудь характерная деталь: хвост лебедя, волосы выходящей из моря Венеры, бич Фурии и т. п. Выдающиеся актеры пантомима порой достигали богатства и высокого общественного положения, однако на самой профессии и в это время лежало еще клеймо бесчестия. Обычно в пантомимах выступали рабы, вольноотпущенники или же свободнорожденные из римских провинций, например греки, египтяне, уроженцы Малой Азии. При императорском дворе имелись свои актеры-пантомимы. Труппы имелись иногда и у богатых лиц. Они увеселяли хозяина и его гостей во время и после обеда. Главным же образом такие труппы гастролировали на время устройства публичных зрелищ. В более поздние времена в пантомимах выступали и женщины.

В противоположность пантомиме, пирриха^[5] была танцем, исполнявшимся целым ансамблем танцовщиков и танцовщиц. Число участников пиррихи могло доходить до нескольких сот человек. Пирриха, как и пантомим, заимствовала свои сюжеты из мифологии, причем главное внимание обращалось на постановочную сторону дела — роскошные декорации и разного рода сценические эффекты.

Яркое представление о пиррихе дает нам писатель II в. н. э. Апулей. В своем романе «Метаморфозы» («Золотой осел») он описывает пирриху, изображавшую суд Париса. «На сцене высоким искусством художника сооружена была деревянная гора, наподобие той знаменитой Идейской горы, которую воспел вещий Гомер; усажена она была живыми зелеными деревьями, источник, устроенный на самой вершине руками строителя, ручьями стекал по склонам, несколько козочек щипали травку, и юноша, одетый на фригийский манер в красивую верхнюю тунику и азиатский плащ, который складками ниспадал по его плечам, с золотой тиарой на голове, изображал пастуха, присматривающего за стадом»^[6]. Это был Парис.

К нему в танце приближался отрок, изображавший Меркурия, и протягивал ему яблоко. Одна за другой появляются и сами богини: Юнона, Минерва и Венера. За каждой следует свита. Венера, окруженная роем резвящихся мотыльков-купидонов, выступает почти обнаженной. Прекраснейшие девушки, изображающие граций и Ор, бросают гирлянды цветов и сплетают хоровод вокруг Венеры. Флейты звучат нежным напевом, под этот напев богини одна за другой начинают танцы. Жестами каждая из них обещает Парису, что в обмен за отданное ей яблоко он получит в жены красавицу, подобную ей.

Парис отдает яблоко Венере. В конце представления через потаенную

трубу низвергался с горы винный поток, смешанный с шафраном. Он орошал благовонным дождем пасущихся коз, пока они не становились темно-оранжевыми.

Затем деревянная гора проваливалась под землю.

§ 4. Мим

Наибольшее распространение из всех театральных жанров в эпоху империи получил мим. Однако этот мим сильно отличался от своего прототипа — площадного фарса, и от литературно обработанного мима I в. до н. э. Мим становится теперь большой пьесой с занимательным, нередко запутанным сюжетом, с большим количеством действующих лиц и сложным сценическим аппаратом. Темами для него служат супружеские измены, приключения разбойников и т. д. Из числа последних особенным успехом пользовались приключения разбойника Лавреола, много раз убегавшего из-под стражи, совершавшего чудеса храбрости, но в конце концов все же попадавшего в руки властей. В представлениях о Лавреоле участвовало большое количество лиц, а сам мим носил кровавый характер: так, император Домициан (81—96) при одном представлении этого мима приказал вправду распять на кресте настоящего разбойника. Мим о Лавреоле долго еще оставался в репертуаре театра, как об этом свидетельствует церковный писатель I I — I I I вв. Тертуллиан.

По некоторым данным можно предполагать, что был какой-то мим о незадачливом императоре. Неспособный человек становится императором, ведет себя в высшей степени глупо, и его в конце концов свергают. При частой смене императоров такой мим мог стать весьма злободневным. Мы располагаем одним лирико-драматическим мимом из Оксиринха. Молодую особу, возвратившуюся с ночного праздника, где ее, по-видимому, пытались соблазнить, осаждают расспросами ее брат и его друг, возлюбленный девушки. На основе этого сюжета построена вся пьеса.

Оксиринхский папирус № 413 содержит более подробное изложение другого мима. В одну госпожу, поссорившуюся со своим старым мужем, влюблен юноша по имени Малак. Госпожа отдает приказание убить мешающих ей раба Эзопа и его возлюбленную рабыню Аполлонию. Они пытаются убежать, но их ловят. По отношению к Эзопу приказание госпожи будто бы выполнено. Когда она приходит, Эзоп притворяется мертвым и слушает, как госпожа обсуждает с Малаком план отравления мужа. Преступление вскрыто, участники наказаны. В этом миме семь ролей, но роль главного персонажа — госпожи — в тексте оказывается меньше других. На этом основании один ученый сделал остроумную догадку, что дошедший до нас текст дает только схему мима, который исполнительница первых ролей — архимима — могла исполнять, импровизируя, по своему усмотрению, тогда как для остальных ролей был установлен твердый текст.

От II в. до н. э. до нас дошли и другие отрывки мима. Так, оксиринхский папирус содержит один мим, составленный на сюжет трагедии Еврипида «Ифигения в Тавриде». Гречанка Харитиона оказывается во власти царя варваров на одном из островов Индийского моря. Харитиону освобождают ее брат и его раб благодаря тому, что враги напиваются. В папирусе имеются знаки, показывающие начало вступления музыки.

В этом миме применяются как стихотворные размеры, так и проза. Датский ученый Роструп высказал мысль, что папирус представляет собой режиссерский экземпляр, который содержит текст не в полном виде, но лишь в той мере, чтобы режиссер знал, когда ему давать знак для музыки или для освещения.

Были также мимы, которые осмеивали христианство с его догматами и обрядами. В одном, например, пародировался обряд крещения. Разумеется, такие нападки на христианство были возможны только до тех пор, пока оно не стало государственной религией. В свою очередь церковь нападала на мим, обличая безнравственность его сюжетов.

До нас дошло много имен актеров и актрис мима. Иногда эти имена приводятся в связи с биографиями императоров, причем указывается, что тот или иной мим был близок к императору. Мим Латин был, например, доверенным лицом императора Домициана и ежедневно доносил ему о городских сплетнях. С другой стороны, в этих кратких известиях говорится иногда о мастерстве какого-либо мима. Так, одна надгробная надпись на Кипре (III в. н. э.) превозносит «биолога» (по дословному переводу — «жизнеслова ») Агафокла как выдающегося среди всех мимов по своей красоте.

«Биолог» Флавий Александр Оксэид из Никомедии^[7](III в. н. э.) удостоился в театре Тралл  почетной надписи от совета своего города и граждан «за превосходство своего искусства и красоту жеста». При этом были перечислены его победы на состязаниях в Малой Азии, Ликии  и Памфилии. От мима IV в. дошли лишь скудные известия.

Известно, что император Юлиан во время своего похода против персов в 363 г. имел в лагере перед Ктезифоном какую- то «скену Диониса». Надо думать, это была труппа мимов. При Феодосии (379—395) строгими законами было постановлено, что актеры и актрисы мима не могут уклоняться от своей обязанности доставлять удовольствие публике. Разрушение широких хозяйственных связей между отдельными частями империи, упадок торговли и ремесла еще в III в. п. э. способствовали сильной натурализации римского хозяйства. Эти процессы усиливаются в IV в. Торговля окончательно падает и не выходит за рамки местного городского рынка.

Непосильный налоговый гнет государства привел к тому, что население как сельское, так и городское бежало с насиженных мест. Поэтому правительство издает ряд законов, на основании которых каждый должен был сидеть на своем месте и платить установленный с него налог; колоны прикрепляются к земле, коллегии, объединяющие в городах людей одного занятия, становятся наследственными, сын должен был заниматься тем же, чем занимался его отец.

Это прикрепление к профессиям было также распространено и на актеров мима.

От IV в. до нас дошло определение мима, принадлежащее римскому грамматику Диомеду: «Мим есть соединенное с распущенностью подражание речи кого-либо или движению — без соблюдения пристойности или подражание делам и постыдным словам» (кн. III, гл. VIII). Мим, по словам Диомеда, нравится только низким людям и нарушителям супружеской верности; он являет собой руководство к совершению срамных дел. Даже из мифологических сюжетов выбираются такие, в которых изображаются безнравственные события. Думается, что в этом высказывании есть известная доля преувеличения.

Ведь существовали мимы, написанные на другие сюжеты, чем те, о которых говорит Диомед. Сильно нападает на мим этого времени и христианская церковь. В писаниях отцов церкви часты упоминания о безнравственности мимов. Уже к концу IV в. церковь добилась того, что по воскресным дням представления были запрещены; однако это запрещение осталось безрезультатным.

В 452 г. мимы отлучаются от церкви. Несмотря на это, мимы продолжали существовать как в восточной, так и в западной половине империи.

В Италии при Теодорихе существовала даже особая должность трибуна развлечений, на обязанности которого лежала забота об организации представления мимов. Тематика репертуара сохранилась та же: мифологический материал, сцены разврата, любви и измен, чувственных наслаждений и т. д., но наряду с этим — обсуждение злободневных вопросов и даже критика правительства.

Актёры и актрисы мима по-прежнему занимали низкое общественное положение. Как и раньше, значительное число мимов прибывало в Рим с греческого Востока. Греческий историк V в. н. э. Прокопий называет финикийские города Тир и Бейрут родиной лучших мимов.

По своему сценическому оформлению мим императорской эпохи являлся блестящим феерическим зрелищем. В нем применялись все достижения тогдашней театральной техники. Число актеров было неограниченным, и среди них видную роль играли женщины. Все правила литературной драмы в миме были отброшены: проза чередовалась со стихами, вставлялись вокальные номера, танцы, акробатика. В числе участников мима выступают и дети. На сцену театра выводятся дрессированные животные. Характер мима императорской эпохи ясно говорит об упадке театрального искусства в это время. Гибнущее античное общество, все больше и больше проникавшееся психологией паразитизма, не могло создать иного театра, кроме односторонне развлекательного и зрелищного.

§ 5. Зрелища цирка и амфитеатра

Еще в республиканское время кандидаты на высшие должности в Римском государстве устраивали игры в цирке или в амфитеатре, стремясь добиться расположения народа. Императоры использовали цирковые зрелища для усиления своей популярности. Очень скоро римские пролетарии стали смотреть на эти игры не как на милость императора, а как на свое право, требуя от каждого нового правителя организации представлений для них.

Обязанность устройства цирковых игр лежала преимущественно на сословии сенаторов, которым в некоторой степени приходила на помощь казна. Число праздничных дней, посвященных зрелищам, было очень велико: при Августе игры длились в совокупности шестьдесят шесть дней, во II в.— сто тридцать пять, в середине IV в.— сто семьдесят пять, из них десять дней полагалось для гладиаторских состязаний, шестьдесят четыре — для цирковых и сто один — для театральных. Игр цирковых и гладиаторских было меньше, чем театральных, так как они стоили дороже.