Файл: История театра Древнего Рима. Римский театр императорской эпохи.pdf

Передняя стена сценической площадки представляет собой сплошную каменную стену, лишенную украшений. Она прорезана небольшими дверями. Некоторые из них слишком малы, чтобы люди могли проходить через них. Эти двери ведут в полуподвальный этаж здания скены. Это обозначает, что бои животных и диких зверей происходили на орхестре, превращаемой в таких случаях в арену.

Но в Малой Азии были и театры, сооруженные по чисто римскому образцу. Наиболее типичный, чисто римской формы театр был сооружен в Аспенде, в Памфилии, области на южном берегу Малой Азии. Здесь мы видим полное соединение зрительных мест и здания скены. Опорные стены зрительных мест, идущих в виде полукруга, оканчиваются с каждой стороны строениями, которые в свою очередь имеют двери, открывающиеся внизу на сцену, в среднем этаже (ярусе) на зрительные места и в верхнем этаже на галерею, окружающую зрительные места. Фасад скены был богато украшен приблизительно сорока свободно стоящими колоннами, нишами, фронтонами. Он был защищен идущей покато назад деревянной крышей. С внешней стороны задняя стена здания скены имеет в самом нижнем этаже пять дверей, уменьшающихся по направлению к краям в своих размерах, и сверху узкие окна. Во втором этаже идет ряд окон и над ними два ряда более узких окон. Над этими окнами, а также и под ними идут кронштейны, которые держали мачты для тента. Театр был посвящен богам и императорской фамилии. Соорудил его архитектор Зенон, сын Теодора.

Здесь же следует вкратце коснуться и тех перестроек, которые были сделаны в афинском театре Диониса в римскую эпоху. Во времена Нерона этот театр перестроили уже по римскому образцу. Перед зданием скены была сооружена сценическая площадка, благодаря чему полный круг орхестры нарушился. Высоту этой сцены Дёрпфельд определяет приблизительно в 1,5 м. К этому же времени орхестру вымостили мраморными плитами.

Посредине ее виднеется ромб, также вымощенный плитами, а на пересечении его диагоналей находится небольшая впадина. Здесь стоял жертвенник Диониса. С наружной стороны водосточной канавы старого театра IV в. до н. э. воздвигли мраморную балюстраду, которая должна была защищать зрителей от несчастных случаев во время гладиаторских игр или же когда на орхестру выпускали диких зверей.

Последние изменения осуществил уже в III или в IV в. н. э. правитель Аттики Федр. Канаву для стока воды теперь засыпали. Балюстраду и переднюю стену гипоскения украсили и сделали водонепроницаемыми. Орхестра могла теперь наполняться водой для постановок, изображающих морские сражения.

Гипоскений же украсили фризом, сделанным, по высказанному Дёрпфельдом предположению, еще при Нероне. Сохранившаяся часть этого фриза прерывается в трех местах нишами со статуями. В одной из ниш изображен стоящий на коленях Силен. У всех фигур (кроме Силена) головы срезаны, что можно объяснить общим понижением сцены при Федре: ее высота составляет около 1,3 м.

Древнеримские театральные жетоны

До нас дошло большое количество древнеримских театральных жетонов, которые заменяли наши билеты и помогали зрителям найти свои места.

В большинстве случаев эти жетоны круглой формы, но есть и четырехугольные. Они обычно сделаны из кости и указывают места в различных секциях посредством римских чисел и часто дополнительно еще и посредством греческих букв в помощь двуязычно: публике.

На другой стороне их изображены маски, человеческие лица, здания или части здания и т. д. На одно: билете есть изображение черепа, что вероятно, связано с тем, что театральные игры были устроены при погребении какого-либо знатного лица.

ГЛАВА 2. Репертуар римского театра императорской эпохи

В I в. н. э. трагедии еще шли на сцене театра: зрители могли видеть пьесы и Акция и Пакувия. Писались еще и претексты, от которых до нас дошли только заглавия и имена авторов. Так, Куриаций Матери написал претексту «Катоп», а Помпоний Секунд, друг знаменитого натуралиста Плиния Старшего (ок. 22—79 гг. н. э.), — претексту «Эней». Во II в. и позже трагедии ставились в Риме и в провинциях, особенно на западе, как это показывают поздние римские воспроизведения театральных сцен на мозаиках и на рельефах. Эти изображения дают понятие об отдельных мизансценах, позах и жестах актеров, а также о театральных костюмах и масках. Маски снабжены онкосом, а актеры носят котурны, заметно увеличивающие рост. Некоторые из масок имеют утрированно выразительный характер. Однако не подлежит никакому сомнению, что трагедия пользуется меньшей популярностью по сравнению с другими жанрами.

Известно, что в последние времена республики роскошная постановка была чуть ли не единственным средством привлечь зрителей на представление трагедий. На сцену выходили большие пешие и конные военные отряды, триумфальные процессии, перед зрителями проплывали корабли, двигались колесницы, военная добыча — белые слоны и жирафы. Постепенно в эпоху империи вместо целой трагедии ставились только отдельные сцены, заключавшие наиболее эффектные места пьесы и дававшие возможность актерам показать свое мастерство. Актеры («трагеды», как их называли) выступали в маске и в полном костюме; в их ролях заметное место отводилось пению. Нередко актерские арии-монодии составляли главную часть представления. Император Нерон любил выступать на сцене.

Римский историк Светоний рассказывает, что Нерон исполнял трагические арии в маске, причем маски богов и героев были сделаны похожими на него, а маски богинь и героинь — на лица его любовниц. Император, между прочим, выступал в ролях ослепленного Эдипа, матереубийцы Ореста и безумного Геракла. Арии часто исполнялись на греческом языке, понятном не для всех. Этот факт доказывает, что главное внимание обращалось на вокальное мастерство, а не на содержание текста. Исполнение арий из трагедий сохранялось в Римской империи вплоть до последних дней ее существования.

§ 1. Трагедии Сенеки

От I в. н. э. до нас дошло десять трагедий, все они написаны не для сцены, а для чтения вслух (рецитации) в аристократических домах. Автор девяти из них — самый талантливый писатель и мыслитель аристократической оппозиции режиму Нерона, знаменитый философ-стоик Луций Анней Сенека. Жизнь Сенеки была бурной и полной противоречий, как его эпоха. Испытав восьмилетнюю ссылку, он был в 49 г. н. э. внезапно приближен ко двору и назначен воспитателем будущего императора Нерона, а в 58 г. стал первым лицом в империи после императора.

Однако благие намерения Сенеки, пытавшегося внушить высокие принципы своему свирепому питомцу и повелителю, приходят к безнадежному крушению: философу пришлось пережить ряд унизительных компромиссов, затем опалу и, наконец, в 65 г. по приказу Нерона он должен был вскрыть себе вены.

Трагедии Сенеки интересны для нас уже потому, что являются единственными вполне сохранившимися римскими трагедиями. Сюжеты их Сенека заимствует из круга греческой мифологии. Так, в «Медее» и «Федре» он обрабатывает те же сюжеты, что и Еврипид в своей «Медее» и «Ипполите». Для «Агамемнона» основным источником послужил Эсхил, для «Эдипа»— «Эдип-царь» Софокла. В выборе темы сказываются философские взгляды Сенеки. Он был приверженцем стоической философии, возникшей еще в IV в. до н. э. в Греции в связи с начавшимся упадком рабовладельческого общества.

Философия стоиков на первый план выдвигала постановку и решение этических вопросов. Она учила, что человек должен закалять себя в добродетели, довольствоваться умеренностью и подавлять свои страсти. Стремление к добродетели составляет закон человеческой природы: стремясь к добродетели, человек борется с неразумными, противоестественными аффектами. Стоики учили равнодушию к богатству, славе и жизненным удовольствиям вообще: добродетель сама по себе достаточна для блаженства, и для нее не нужно никаких жизненных благ. Сенека видит цель человека в нравственной свободе, в добродетельной жизни, а добродетельная жизнь — это жизнь сообразно с природой и присущей ей разумной необходимостью. Самое важное — выработать полную невозмутимость духа, безразличие к боли, утратам и смерти. Над всеми вещами и событиями господствует судьба, которую ничто не может изменить. Отсюда следует проповедь покорности, терпения и стойкости в перенесении жизненных невзгод. Стоическая философия в трагедиях Сенеки служит совершенно определенным политическим целям. Она была средством выразить протест против деспотического режима Нерона и его предшественников. Сенека вовсе не сторонник аристократической республики: он желал бы иметь во главе государства доброго монарха, который руководствовался бы принципами стоической философии. Истинный царь должен быть честным и справедливым, иначе его власть обратится в тиранию.

В трагедиях Сенеки постоянно встречается изображение ужасного: страшной мести, осуществленной героем или совершающейся над ним самим, и т. п. Это можно объяснить той кровавой атмосферой, в которой жил тогдашний Рим. Некоторые картины просто отталкивают нас своим натурализмом. Вот как, например, изображается гибель Ипполита в трагедии «Федра»:

Окровавляя землю, голова
Со стуком разбивается о скалы.
Клочки волос повисли на кустах,
Раздроблены прекрасные уста
Каменьями, злосчастная краса
От многих ран погибла. На камнях
Трепещут умирающие члены^[3].

Стиль Сенеки "насыщен приемами, обычными в тогдашних школах красноречия, и часто страдает напыщенностью. С другой стороны, Сенека — блестящий мастер афоризма, выражающего в острой и отточенной форме законченную мысль.

Трагедии Сенеки делятся на пять актов, и имеют хор. Хоровые партии обычно оторваны от общего развития действия и служат для высказывания морально-философских положений.

§ 2. Ателлана и комедия

Из других видов драмы в Риме продолжали исполняться паллиата, тогата, ателлана и особенно мим. В императорскую эпоху часто пользовались ателланами и мимами для намеков на политические события. Во время правления Тиберия (14—37) одно место в ателлане, ассоциирующееся с распущенностью императора, было встречено с шумным одобрением. Приближенные не раз жаловались Тиберию на дерзость актеров ателланы. Император письменно обратился к сенату с указанием на необходимость запрещения постановок ателланы. В правление Калигулы (37—41) за насмешки над императором актер одной ателланы был сожжен живым в амфитеатре на глазах у публики.

Ателлана шла не только в Италии, но и в северных варварских провинциях, и особенно в Германии. Причиной этого была доходчивость ее содержания, а сознательное преувеличение тех или иных человеческих недостатков способствовало более живому восприятию проходящих перед зрителем событий.

Изображения масок ателланы дошли до нас от эпохи империи, с одной стороны, с юга Италии, например из Тарента, с другой стороны, из Кельна, Бонна, Вормса и других мест Германии. Все эти маски обнаруживают поразительное сходство друг с другом. Они представляют человеческое лицо с длинным и кривым носом, косым ртом, с асимметричными бровями, с лысой головой. Рот иногда широко открыт; на носу, на лбу и на темени — бородавки. Кроме обычных четырех персонажей — Макка, Буккона, Паппа и Доссена — в ателлане выступали и существа сказочного мира Мандук и Ламия, доставлявшие немало удовольствия не только зрителям италийской родины, но и непритязательной публике северных ее провинций.

Паллиата и тогата шли на сцене реже, чем ателланы. Знаменитый учитель красноречия в Риме Квинтилиан (ок. -30—96 гг.) неоднократно касается комедии в своих «Риторических наставлениях ». О комедии Теренция «Евнух» он пишет так ярко, что получается впечатление, будто читатель видит пьесу в театре. Квинтилиан приводит, то место из начала «Евнуха», где Федрия. подозревая измену, выражает возмущение просьбой Фаиды оставить ее на два дня и в то же время сомневается — надо ли исполнять желание своей возлюбленной. Квинтилиан дальше говорит, что комический актер, играющий нерешительного человека, должен делать паузы при каждом слове, менять голос и мимику, но в то же время «речь ораторская,— замечает он в соответствии с задачами своего трактата,— не терпит излишних приправ»^[4].

Светоний в биографии Нерона сообщает о представлении тогаты Афрания «Пожар», приводя при этом некоторые подробности, свидетельствующие о снижении театральных вкусов того времени.

При постановке этой комедии на сцене действительно горел дом и актеры спасали имущество. Они получили при этом разрешение присваивать себе все, что попадало им в руки.

Актеры комедии до конца I в. н. э., а может быть, и позже получали систематическое образование. Учителя красноречия советовали своим ученикам учиться у них правильному произношению, умению держать себя, мимике и жестам. Игра актеров стала более реалистичной, но говорили в театре, по-видимому, несколько нараспев, как об этом заставляет думать одно место из Квинтилиана, где он жалуется, что в школах и судах речи произносятся певуче: «Я не нахожу ничего бесполезнее и непристойнее, —пишет он по этому поводу.— Ибо, что меньше приличествует оратору, как театральное произношение, и иногда похожее на возгласы пьяных или пиршествующих своевольников». Все жесты и движения были строго разработаны. Походка стариков, солдат, замужних женщин, юношей была более медленной, девушки, рыбаки, рабы, параситы двигались быстрее.

Знаменитыми актерами в I в. н. э. были Деметрий и Стратокл. Первый был наделен прекрасной внешностью и великолепным голосом. Он добрых отцов семейства, почтенных женщин, юношей и добрых рабов. Голос Стратокла был более резким; актер отличался подвижностью и даже вертлявостью. Амплуа Стратокла составляли роли ворчливых стариков, плутоватых рабов и сводников.^.

§ 3. Пантомим и пирриха