ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 28.11.2020
Просмотров: 860
Скачиваний: 3
Симфонические жанры в творчестве композиторов «Могучей кучки» и их стилевые особенности. Симфоническая музыка 60х-70х годов не могла остаться в стороне от основных задач эпохи. Главное среди них – правдивое воспроизведение жизни. Эту цель ставили перед собой и художники, и писатели, и музыканты. Однако в силу своих особенностей музыка обнаруживает связи с действительностью не так прямо, как другие виды искусства. Слушая инструментальную музыку, не всегда можно точно сказать, какие события и коллизии имел ввиду композитор, создавая ее. Большое место, которое занимает программность в творчестве композиторов «Могучей кучки», обусловлено реалистической и демократической основой их техники. Программные произведения позволяли наиболее «наглядно» показать слушателям, что музыкальные темы инструментального сочинения могут воплощать образы литературы и живописи, а последовательность этих тем, характер их развития, сама музыкальная форма - передавать последовательность тех или иных жизненных событий. Именно программная музыка давала основания утверждать, во-первых, наличие объективного содержания в музыке и, во-вторых, общие для нее с другими нскусствами - литературой, живописью возможности воспроизводить явления действительности . Отсюда большая близость между программной музыкой и оперой ( общие сюжеты, общий круг образов и характерные приемы выразительности: былина о «Садко» послужила сюжетной основой и для оперы и для симфонической картины Римского-Корсакова; многие симфонические эпизоды в операх по существу близки к программным произведениям; таковы вступления к «Хованщине» («Рассвет на Москва-реке»), к третьему действию «Псковитянки», «Три чуда» в «Сказке О царе Салтане», «Сеча при Керженце» в «Сказании о невидимом граде Китеже». Многое в самобытности оперного и симфонического стиля композиторов «Могучей кучки» определяется той огромной ролью, которая принадлежит в их творчестве народной песне. В народной песне черпали они темы своих сочинений, народная песня определила характерные черты их музыкального языка, а созданные народной фантазией образы обрели новую жизнь в оперных и симфонических сочинениях Мусоргского и Балакирева, Бородина и Римского-Корсакова. Для инструментального творчества композиторов «Могучей кучки» характерно заимствование тем из народной музыки, вариационный по преимуществу принцип развития этих тем. Опираясь на традиции Глинки, композиторы «Могучей кучки» открыли новый этап в претворении народной музыки в искусстве профессиональном, более того, новый этап в музыкальной фольклористике. И Балакирев, и Мусоргский, и Бородин, и Римский-Корсаков изучали различные собрания народных песен. Почти все наиболее значительные из выходивших в то время сборников получили оценку в рецензиях Кюи, а Балакирев и Римский-Корсаков сами выступили как составители сборников. В подходе к народно-песенным образцам композиторы «Могучей кучки» выработали собственные эстетические критерии. Песня живая и цельная, естественная в своем развитии и вместе с тем несущая в себе самой стройные и своеобразно строгие законы гармонизации, полифонической и симфонической разработки - такой понимали ее композиторы и такой она вошла в их искусство. Независимо от того, звучала ли русская народная песня цитатно в том или ином произведении, значение ее было решающим в формировании музыкального языка и Балакирева, и Бородина, и Римского-Корсакова, и Мусоргского. Это ясно ощущается в мелодии, богатой народно-песенными оборотами, характерными попевками и интонациями; истоки колоритной и у каждого из «кучкистов» по-своему оригинальной гармонии в значительной степени восходят к русской народной музыке; народное многоголосие дало жизнь самобытному полифоническому складу, получившему широкое развитие в русской классической музыке; метроритмическая непринужденность и свобода - результат постижения особенностей русской народной песни; столь обширно представленная в оперной и симфонической музыке вариационная форма также возникла как результат творческого развития народной исполнительской манеры. Римский-Корсаков занимает особое место среди музыкантов, вырабатывавших те, или иные приемы к наилучшему использованию народной песни для ее дальнейшего развития в условиях в условиях общеевропейского музыкального мастерства. Все его инструментальное творчество проникнуто песенным ладом и песенными источниками. Такое творческое крайне бережливое и последовательное пользование звуковым богатством, дало возможность Римскому-Корсакову проявить себя во множестве разнообразных по замыслу и выполнению сочинениях. Композиторы «Могучей кучки» широко разрабатывали музыкальное творчество не только русского народа; в их произведениях звучат украинские, польские, чешские, испанские, английские песни, широко представлены напевы народов Востока. Все это обогатило музыкальный язык каждого из них новыми мелодико-ритмическими особенностями, ладогармоническими находками, темброво-инструментальными эффектами. Например, в творчестве Балакирева особое место занимают образы Кавказа. Поездки на Кавказ, знакомство с его величественной природой и колоритным бытом кавказских племен произвели на него глубокое впечатление и нашли яркое отражение в его творчестве. Внимательно прислушиваясь к песням и инструментальным наигрышам народов Кавказа он старался постигнутьих внутренний строй, источник их красоты и своеобразия. Именно там он задумал большое оркестровое сочинение для выражения впечатлений от Кавказа. Позже появилась симфоническая поэма «Тамара», выделяющаяся особой поэтичностью, яркостью образов, богатством оркестрово-гармонического колорита. В ней композитор не прибегает к прямому цитированию кавказских народных тем, но с замечательной верностью воспроизводит их своеобразный мелодико-ритмический строй. По яркости материала, образности музыки, богатству и сочности колорита «Тамара» стоит в ряду лучших образцов «русской музыки о Востоке». «Тамара» - это образец тончайшей оркестровой звукописи и совершенной мотивной работы с естественным,как дыхание, перетеканием фоновых интонаций в тематические элементы и растворением их в фактуре сопровождения. Сочетание разнонациональных элементов встречается во второй симфонии Балакирева: вторая тема первой части восточного характера, финал включает русскую народную песню, сходную с чешской народной песней. Некоторые сочинения, не основанные на подлинных песенных темах, написаны в духе национальных образцов. Таковы целый «польский» акт в «Борисе Годунове», начало финала Второй симфонии Балакирева (Теmро di роllасса) или широко распространенный в русской музыке жанр мазурки, таковы многие произведения ориентального характера. В процессе творческой работы композиторы «Могучей кучки» изучали песни различных народов наряду с другими историческими источниками и это помогало воссозданию верного колорита сочинения. До «кучкистов» в русской музыке еще не существовало симфонии классического типа; ее не создали ни Глинка, ни Даргомыжский. Мусоргский в своих учебных работах не пошел дальше отдельных набросков, симфония Римского-Корсакова, законченная автором и исполненная публично, не стала вехой ни в его творчестве, ни, тем более в истории музыки. Завершить свою чудесную Первую симфонию Балакирев нашел в себе силы через много лет. И вот эта задача встала перед Бородиным. Он взялся за ее решение сосредоточенно и целеустремленно. Темы его симфонии были заимствованы из народных песен, но в них ощущалось кровное родство с русским народным творчеством и с народной музыкой Востока. Развитие их было неповторимо свежим, а вся симфония в целом – мощной и гармоничной.
Оперное творчество. В центре творческого внимания композиторов «Могучей кучки» была опера - самый демократический жанр музыкального искусства, доступный широким кругам слушателей, притом принципиально важной они считали разработку ее реалистических основ. Сблизить оперное искусство с жизнью, воссоздать образ народа, раскрыть внутренний мир человеческих чувств - вот задачи, которые ставили перед собой Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин. Отсюда вытекали вопросы как общеэстетические, так и специфически музыкальные: вопросы выбора темы, сюжета, образа героя, вопросы драматического содержания и его музыкального воплощения, соотношения музыки и сценического действия, взаимосвязи слова и вокальной мелодии. Результатами творческих исканий явились сочинения в столь разнообразных жанрах, как опера камерная речитативная («Женитьба», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы») и монументальная эпическая «Князь Игорь», народная музыкальная драма и опера-сказка или опера-легенда «Хованщина», «Снегурочка», «Сказание О невидимом граде Китеже». Эти произведения отличались мастерством драматургии и высоким совершенством музыкального выражения, яркостью характеристик и многоплановостью сцен, тонкостью мотивной работы, богатством вокального стиля, сочетающего гибкий речитатив, ариознодикламационное пение и завершенные арии-портреты. Глубокий историзм, поставивший русскую классическую оперу на недосягаемую высоту, находится· в одном русле с развитием во второй половине XIX века русской исторической науки, выдвинувшей таких ученых, как Н. И. Костомаров, С. М. Соловьев, В. О. Ключевский, которые строили исследования на тщательном собирании и изучении подлинных исторических документов. Эту документальную тщательность, особенно в темах исторических, и восприняла от науки русская музыка в лице композиторов «Могучей кучки». В раскрытии внутренней жизни человека во всей ее сложности, как в оперных образах князя Игоря, Ярославны, Бориса Годунова, Марфы-раскольницы, Ивана Грозного, нашел проявление тот же интерес к личности, которым рождены и романы Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, и лучшие живописные портреты русских художников XIX века. В оперных и симфонических произведениях композиторы «Могучей кучки» шли от образцов, созданных Глинкой - народной исторической трагедии «Иван Сусанин. У Бородина в «Князе Игоре» эпическая композиционная структура и основные принципы драматургического развития несомненно имеют своим прототипом композицию «Руслана», но в то же время открыто заявленная патриотическая идея оперного произведения, историческая конкретность и острота огромного масштаба столкновений межипапиаду народами – все это явно восходит к конфликтной драматургии «Сусанина» и, например с громадной силой и ошеломляющим художественным эффектом выявляется в сцене набега половцев на русский город. Методом конфликтного противопоставления национальных музыкальных сфер, разработанным Глинкой в «Сусанине» пользовался и Модест Мусоргский в «Борисе Годунове», и опять же вслед за Глинкой характеристику польского лагеря строит в основном на танцевальных ритмоинтонациях. В «Борисе» Мусоргский хотел показать народ в развитии – от забитого, покорного – к грозному и могучему, когда скрытые в народе силы вырываются наружу в стихийном и страшном для поработителей народном движении. О первой картине пролога – возле Новодевечьего монастыря Стасов писал: « Народ покорный, как овцы, и избирающий Бориса на царство из-под палки полицейского, а потом, только этот полицейский отошел в сторону, полный юмора над самим же собою».Впервые в истории оперы Мусоргский в «Борисе Годунове» нарушил обыкновение представлять народ как нечто единое. Хор он нередко делит на несколько групп, достигая этим реалистической обрисовки народа как многоликой массы. Текст, написанный композитором – словно настоящий народный говор. О сцене под Кромами Стасов говорил: «выражена с изумительной талантливостью вся «Русь поддонная», поднявшаяся на ноги со своей мощью, со своим суровым, диким, но великолепным порывом в минуту навалившагося на нее всяческого гнета». Сам Мусоргский так определял идею «Бориса»: « Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею. Это моя задача. Я пытался разрешить ее в опере. Принципиально с русской народной песней связаны сюжеты опер композиторов «могучей кучки». Народным творчеством навеяны образы отдельных персонажей народных певцов: Леля в «Снегурочке», Нежаты и самого героя в «Садко» и скоморохов-Скулы и Ерошки в «Князе Игоре»; обрисовка народа через различные стороны народного быта, в том числе и через обряды, вызвала к жизни особые типы арий, песен и целых оперных сцен: колыбельные песни в «Псковитянке» и «Садко», причитания в «Борисе Годунове» и «Князе Игоре», свадебный обряд в «Снегурочке» и в «Сказании о невидимом граде Китеже»; и, наконец, даже отдельные виды оперного речитатива сложились в результате влияния исполнительской манеры народных сказаний. У композиторов « могучей кучки » в операх много общего – это и то, что явилось следствием духовной близости музыкантов, и связи с основными идеями эпохи, и требований музыкального кружка ( правдивость в обрисовке исторических событий ), но много и разного – то, что идет от индивидуальных особенностей каждого из композиторов. Сходство и различие опер можно проследить на примере опер « Борис Годунов» Мусоргского и «Псковитянка» Римского-Корсакова. В этих операх немало общего. В период их сочинения композиторы особенно дружили, и внутренняя близость их сказалась не только в обращении к сходным сюжетам, но и в особенностях его толкования. И в той и в другой опере личная драма развертывалась на фоне подлинных исторических событий, судьба героев оказывалась неразрывно связана с народной. Центральные образы в обеих операх показаны многогранно. Иван Грозный в «Псковитянке» - не просто жестокий. Безудержный в гневе деспотичный владыка; он сильно чувствующий человек. Знавший большую любовь, проникшийся отеческой нежностью к Ольге и страдающий за нее. И Борис Годунов, пришедший к царству через преступление и мучительно переживающий угрызения совести, - любящий и заботливый отец. Главные действующие лица в обеих операх обрисованы помимо вокальных средств при помощи ярких музыкальных тем-лейтмотивов. Раскрывающих разные стороны этих сложных характеров
Вопрос 6. Черты стиля М. Мусоргского.
Творчество Мусоргского связано с лучшими классическими традициями, в первую очередь с произведениями Глинки и Даргомыжского. Однако, будучи последователем школы критического реализма, Мусоргский на протяжении своей жизни шел тернистым путем первооткрывателя. Его творческим девизом были слова: "К новым берегам! Бесстрашно, сквозь бурю, мели и подводные камни!" Они служили путеводной звездой композитору, поддерживая его в периоды невзгод и разочарований, воодушевляя в годы напряженных творческих исканий. Задачи искусства Мусоргский видел в раскрытии жизненной правды, о которой он мечтал поведать людям, понимая искусство не только как средство общения между людьми, но и как средство воспитания людей. Вершина наследия Мусоргского — его народные музыкальные драмы "Борис Годунов" и "Хованщина". Эти гениальные сочинения одного из величайших русских композиторов являются подлинным откровением в истории развития мировой оперной драматургии. Судьба народа более всего волновала Мусоргского. Особенно его увлекали исторические события переломных эпох; в эти периоды в борьбе за социальную справедливость приходили в движение большие человеческие массы. В операх "Борис Годунов" и "Хованщина" Мусоргский показал различные исторические эпохи и различные социальные группы, правдиво раскрыв не только внешние события сюжета, но и внутренний мир действующих лиц, переживания героев. Тонкий психолог и драматург, Мусоргский средствами искусства сумел донести до современного ему общества новое, передовое понимание истории, дал ответ на самые злободневные и наболевшие жизненные вопросы. В операх Мусоргского народ становится главным героем, он показан в процессе исторического развития; впервые на оперной сцене с реалистической силой воплощаются картины народных волнений, народного бунта. "Борис Годунов" и "Хованщина" — произведения подлинно новаторские. Новаторство Мусоргского определяется прежде всего его эстетическими воззрениями, оно идет от постоянного стремления к верному отображению действительности. В операх Мусоргского новаторство проявилось в самых разнообразных областях. Изображение народа в опере и в ораториальных жанрах во все времена осуществлялось посредством хора. В оперных хорах Мусоргского появляется и подлинный психологизм: массовые хоровые сцены раскрывают духовную жизнь народа, его раздумья и чаяния. Значение хоров и в "Хованщине" и в "Борисе Годунове" бесконечно велико; хоры этих опер поражают разнообразием, жизненной правдивостью и глубиной. По методу музыкального построения хоры Мусоргского можно подразделить на две группы. К первой относятся те из них, в которых голоса исполнителей звучат все вместе, в одновременности ("компактные" хоры) с оркестром или без него. Ко второй — хоры, которые, можно было бы назвать "диалогическими". В опере "Борис Годунов" в прологе есть большая народная сцена, построенная по принципу свободного диалога, где хор делится на несколько групп; из групп выделяются отдельные действующие лица; они обмениваются репликами (особый вид хорового речитатива), спорят, обсуждают события. Здесь состав участников все время меняется — то слышится голос солиста, то поет вся толпа (хор), то несколько женских голосов, потом опять солист. Именно по такому принципу Мусоргский строит в своих операх большие массовые сцены. Подобная форма хорового изложения способствует наиболее реалистическому раскрытию характера и настроений пестрой, разноликой толпы. Как в хорах, так и в других оперных формах Мусоргский, с одной стороны, следует сложившимся оперным традициям, с другой — свободно их видоизменяет, подчиняя новому содержанию своих произведений. К крупным оперно-драматическим произведениям он впервые обратился уже в ранний период творчества (1858 — 1868). Его привлекли три совершенно различных сюжета; "Царь Эдип" (1858) по трагедии Софокла, "Саламбо" (1863) по роману Флобера и "Женитьба" (1865) по комедии Гоголя; однако все три сочинения остались незавершенными. В сюжете "Царя Эдипа" Мусоргского заинтересовали остроконфликтные ситуации, столкновение сильных характеров, драматизм массовых сцен. Девятнадцатилетний композитор был увлечен сюжетом, однако развить и завершить задуманное не сумел. Из всей музыки оперы сохранилась лишь интродукция и сцена в храме для хора и оркестра. Замысел оперы "Саламбо" возник под влиянием оперы Серова "Юдифь"; для обоих произведений характерны древневосточный колорит, монументальность героического сюжета и драматизм патриотических чувств. Либретто оперы композитор писал сам, значительно видоизменив содержание романа Флобера. Сохранившиеся сцены и отрывки из музыки к "Саламбо" очень выразительны (Молитва Саламбо, сцена жертвоприношения, сцена Мато в тюрьме и др.). Позднее они были использованы в других оперных произведениях Мусоргского (в частности, и в опере "Борис Годунов"). Мусоргский не докончил оперу "Саламбо" и никогда более к ней не возвращался; в процессе работы он нашел, что ему чужд и далек ее исторический сюжет, что он по-настоящему не знает музыки Востока, что его творчество начинает отходить от правды изображения, приближаясь к оперным штампам". С середины 60-х годов в русской литературе, живописи и музыке появляется большое тяготение к реалистическому воспроизведению народной жизни, ее правдивым жизненным образам и сюжетам. Мусоргский начинает работать над оперой по комедии Гоголя "Женитьба", стремясь к максимально верной передаче речевых интонаций, намереваясь положить на музыку гоголевскую прозу без всяких изменений, точно следуя за каждым словом текста, раскрывая его каждый тончайший нюанс. Идея "разговорной оперы" была заимствована Мусоргским у Даргомыжского, который по такому же принципу писал свою пушкинскую оперу "Каменный гость". Но завершив первое действие "Женитьбы", Мусоргский осознал ограниченность избранного им метода иллюстрации всех деталей словесного текста без обобщенных характеристик и ясно почувствовал, что эта работа послужит для него лишь экспериментом. Этим произведением заканчивается период исканий и сомнений, период становления творческой индивидуальности Мусоргского. За свое новое сочинение, оперу "Борис Годунов", композитор взялся с таким подъемом и увлечением, что в течение двух лет была написана музыка и сделана партитура оперы (осень 1868 — декабрь 1870 года). Гибкость музыкального мышления Мусоргского позволила композитору ввести в оперу самые разнообразные формы изложения: монологи, арии и ариозо, различные ансамбли, дуэты, терцеты и хоры. Последние оказались наиболее характерными для оперы, где так много массовых сцен и где основой вокального изложения становятся омузыкаленные речевые интонации в их бесконечном многообразии. После создания социальной и реалистической народной драмы "Борис Годунов" Мусоргский на некоторое время отходит от больших сюжетов (70-е годы, период "реформ"), чтобы потом вновь с увлечением и страстностью отдаться оперному творчеству. Его планы грандиозны: он начинает работать одновременно над исторической музыкальной драмой "Хованщина" и над комической оперой по повести Гоголя "Сорочинская ярмарка"; тогда же созревает решение писать оперу на сюжет из эпохи пугачевского восстания — "Пугачевщина" по повести Пушкина "Капитанская дочка". Это произведение должно было войти в трилогию исторических опер, освещающих стихийные народные восстания России XVII — XVIII веков. Однако революционная опера "Пугачевщина" написана так и не была. Над "Хованщиной" и "Сорочинской ярмаркой" Мусоргский работал почти до конца своих дней, не вполне закончив обе оперы, которые имели впоследствии множество редакций; здесь же, говоря о формах вокального и инструментального изложения в процессе их становления, хотелось еще раз напомнить, что в "Женитьбе" в поисках "правды в звуках" (Даргомыжский) Мусоргский совсем отказался от законченных номеров и ансамблей. В операх "Борис Годунов" и "Хованщина" мы находим все виды оперных номеров. Структура их отличается разнообразием — от трехчастности (ария Шакловитого) до огромных свободно-речитативных сцен (монолог Бориса в сцене с курантами). В каждой новой опере Мусоргский использует ансамбли и хор все чаще. В "Хованщине", написанной после "Бориса Годунова", четырнадцать хоров, что дало основание театральному комитету окрестить ее "хоровой оперой". Правда, в операх Мусоргского относительно мало законченных арий и несравненно больше ариозо — то есть небольших и глубоко эмоциональных музыкальных характеристик героев. Важное значение приобретают ария-рассказ и бытовые вокальные формы, органически связанные с драматургией целого, а также монологи, где словесный текст определяет и направляет музыкальное построение. Вершиной и итогом исканий в этой области была партия Марфы из оперы "Хованщина". Именно в этой партии композитор достиг "величайшего синтеза" речевой выразительности с подлинным мелодизмом. В операх Мусоргского очень велика роль оркестра. В инструментальных вступлениях и самостоятельных картинах оркестр часто не только "досказывает", но и раскрывает основное настроение и содержание действия, а иногда и идею всего произведения. В оркестре звучат постоянные музыкальные характеристики или так называемые лейтмотивы, которые играют важнейшую роль в операх Мусоргского. Лейтмотивы и лейттемы трактуются композитором по-разному: иногда совершенно тождественный музыкальный материал появляется в различных, соответствующих событиям сюжета, ситуациях; в других случаях музыкальная тема, постепенно меняя облик, раскрывает внутренние, духовные стороны того или иного образа. Преобразуясь, тема, однако, всегда сохраняет свои основные очертания. Стремясь к достижению наибольшей жизненности и правдивости в портретных зарисовках отдельных персонажей, а также в жанровых массовых сценах, Мусоргский в своих музыкальных драмах широко использует и подлинные народные мелодии. В "Борисе Годунове" на народных напевах построены хор из второй картины пролога "Уж как на небе солнцу красному слава", песня Варлаама "Как едет ён" из первого действия, хоры в сцене под Кромами — "Не сокол летит", "Солнце, луна померкнули"; народный текст стал основой песни Шинкарки и хора "Расходилась, разгулялась", а в его средней части использована народная песня "Заиграй, моя волынка". В "Хованщине" кроме нескольких церковных песнопений, положенных в основу хоров раскольников (второе и третье действия, хоры "Победихом, по-срамихом"), на народные мелодии написаны хор пришлых людей (за сценой) "Жила кума" из первого действия, песня Марфы "Исходила младешенька", хоры ("Возле речки", "Поздно вечером сидела", "Плывет, плывет лебедушка") из четвертого действия. В "Сорочинской ярмарке" широко представлен украинский фольклор: во втором действии — песня Кума "Вдоль по степям, по привольным", тема дуэта "Ду-ду, ру-ду-ду", песня Хиври "Утоптала стеженьку" и ее же песня о Брудэусе; во второй картине третьего действия — подлинно народная плясовая песня Параси "Зелененький барвиночку" и свадебная песня "На бережку у ставка", ставшая основным музыкальным материалом всей заключительной сцены оперы. Основу оркестра Мусоргского составляет струнная группа. Использование солирующих инструментов в опере "Борис Годунов"* ограничено. Медные инструменты вводятся композитором с большой осторожностью. Применение каких-либо колористических приемов в партитурах Мусоргского встречается редко, как правило — в особых случаях. Так, например, лишь один раз в сцене колокольного звона композитор расцвечивает партитуру введением фортепиано (в четыре руки). Появление арфы и английского рожка в любовной сцене у фонтана ("Борис Годунов") также следует отнести к особому колористическому приему. Изучение оперного творчества Мусоргского — его мастерства в передаче массовых народных сцен, музыкальной речи и гармонического языка — позволяет ощутить близость драматургии композитора нашей эпохе. Творчество Мусоргского — не только историческое прошлое; в его сочинениях живут темы сегодняшнего дня. Эстетические воззрения Мусоргского неразрывно связаны с расцветом национального самосознания в эпоху 60-х гг. 19 века , а в 70-х гг. - с такими течениями русской мысли, как народничество и др. В центре его творчества - народ как "личность, одушевлённая единою идеею", важнейшие события отечественной истории, в которых с большой силой проявляются воля и суд народа. В сюжетах из отечественного прошлого он искал ответы на современные вопросы. Одновременно Мусоргский ставил своей целью воплощение "тончайших черт природы человека", создание психологическо - музыкальных портретов. Он стремился к самобытному, истинно национальному стилю, для которого характерны опора на русское крестьянское искусство, создание соответствующих духу этого искусства оригинальных форм драматургии, мелодии, голосоведения, гармонии и т. д. Однако музыкальный язык Мусоргского , продолжателя традиций М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, отмечен столь радикальной новизной, что многие его находки были восприняты и развиты только в 20 в. Таковы, в частности, многомерная "полифоническая" драматургия его опер, его свободно вариантные формы, далёкие от норм западно-европейской классики (в т.ч. от сонатности), а также его мелодика - естественная, "творимая говором", т. е. вырастающая из характеристических интонаций русской речи, песни и обретающая форму, соответствующую строю чувствований данного персонажа. Столь же индивидуален гармонический язык Мусоргского, где элементы классической функциональности сочетаются с принципами народно-песенной ладовости, с импрессионистическими приёмами, с последованиями звучностей экспрессионистического плана.
Список основных произведений
Для музыкального театра
Автор всех либретто — М.П.Мусоргский
Опера «Борис Годунов» (1869, 2-я ред. 1872)
Опера «Хованщина» (ок.1873—1880, не окончена). Подзаголовок: Народная музыкальная драма. В клавире сохранилась вся музыка кроме окончания 2-го действия (после реплики Шакловитого «И велел сыскать») и некоторых частей 5-го действия (сцена Марфы и Андрея Хованского не гармонизована, утеряно «Любовное отпевание Марфы» и, вероятно, не написана заключительная сцена самосожжения раскольников[23]). В партитуре сохранились два фрагмента 3-го действия (хор стрельцов и песня Марфы). Редакции: Н. А. Римского-Корсакова (1883), Б.В. Асафьева (1931), Д. Д. Шостаковича (1958). Критическое издание клавира: П.А. Ламм (1932).
Опера «Женитьба. Совершенно невероятное событие в трех действиях» (1868, не окончена). Подзаголовок: Опыт драматической музыки в прозе. На текст одноимённой пьесы Н. В. Гоголя. Посвящена В. В. Стасову. Сохранилось I действие в клавире. Редакции: М. М. Ипполитова-Иванов (1931), Г. Н. Рождественский (1985). Издания: 1908 (клавир в ред. Н. А. Римского-Корсакова), 1933 (авторская редакция).
Опера «Сорочинская ярмарка» (1874—1880, не окончена). По одноименной повести Н. В. Гоголя. Посвящения: «Думка Параси» — Е. А. Милорадович, «Песня Хиври» — А. Н. Молас. В 1886 г. в авторской редакции были изданы «Песня Хиври», «Думка Параси» и «Гопак веселых паробков». Редакции: Ц. А. Кюи (1917), В. Я. Шебалин (1931).
Опера «Саламбо» (1863—1866, не окончена). Подзаголовок: По роману Г. Флобера «Саламбо», с введением стихов В. А. Жуковского, А. Н. Майкова, А. И. Полежаева. В опере предполагалось четыре действия (семь картин). В клавире написаны: «Песнь балеарца» (1-е действие, 1-я картина). Сцена в храме Таниты в Карфагене (2-е действие, 2-я картина), Сцена перед капищем Молоха (3-е действие, 1-я картина), Сцена в подземелье Акрополиса. Темница в скале. Мато в цепях (4-е действие, 1-я картина), Женский хор (Жрицы утешают Саламбо и одевают её в брачные одежды) (4-е действие, 2-я картина), изд.: 1884 (партитура и клавир Женского хора из 2-й картины 4-го действия в ред. и инструментовке Н. А. Римского-Корсакова), 1939 (авт. ред.). Редакция Золтана Пешко (1979)
Для голоса с фортепиано: Юные годы. Сборник романсов и песен (1857-1866). Детская. Эпизоды из детской жизни. Вокальный цикл на слова композитора (1870)[24]С няней (1868; посв. «великому учителю музыкальной правды А.С. Даргомыжскому»; вар. назв.: Дитя). «Без солнца». Вокальный цикл на стихи А. А. Голенищева-Кутузова (1874). Песни и пляски смерти. Вокальный цикл на стихи А. А. Голенищева-Кутузова (1877). Переложения вокальных номеров из опер «Женитьба», «Борис Годунов», «Сорочинская ярмарка», «Хованщина» для голоса и фортепиано
Неоконченные песни и романсы : Крапивная гора. Небывальщина (слова Мусоргского; вар. назв: Между небом и землею) Надгробное письмо (слова Мусоргского; вар. назв: «Злая судьба», «Злая смерть»; на смерть Н.П.Опочининой). Ныне исполняется в ред. В.Г.Каратыгина
Для фортепиано: Картинки с выставки, цикл пьес (1874); оркестровки различных композиторов, в том числе Мориса Равеля, Сергея Горчакова (1955), Лоренса Леонарда, Кита Эмерсона и пр. Полька «Подпрапорщик» (1852). Интермеццо. Посв. А. Бородину (1861). Экспромт «Воспоминание о Бельтове и Любе»[29] (1865). Няня и я. Из воспоминаний детства (1865). Скерцо «Швея» (1871) и т.д.
Для оркестра и хора: Марш Шамиля, для четырёхголосного мужского хора и солистов (тенора и баса) с оркестром (1859)[30]. Посв. А. Арсеньеву. Ночь на Лысой горе («Иванова ночь на Лысой горе») (1867), симфоническая картина; изд.: 1886 (в ред. Н. А. Римского-Корсакова)[31]. Intermezzo in modo classico (для оркестра, 1867). Посв. Александру Порфирьевичу Бородину; изд. 1883 (в редакции Н. А. Римского-Корсакова)[32]. Взятие Карса. Торжественный марш для большого оркестра (1880); изд.: 1883 (в ред. и инструментовке Н. А. Римского-Корсакова). Скерцо B-dur для оркестра; соч.: 1858; посв.: А. С. Гуссаковскому; изд.: 1860. Иисус Навин, для солистов, хора и фортепиано (1866; 1877, вторая ред. Надежде Николаевне Римской-Корсаковой; 1883, издание в редакции и инструментовке Н. А. Римского-Корсакова). Поражение Сеннахериба, для хора с оркестром на слова Дж. Г. Байрона из «Еврейских мелодий» (1867; 1874 — вторая ред., с припиской Мусоргского «Второе изложение, улучшенное по замечаниям Владимира Васильевича Стасова»; 1871 — издание, для хора с фортепиано). Alla marcia notturna. Маленький марш для оркестра (в характере ночного шествия) (1861).
Несохранившиеся и/или утраченные сочинения: Буря на Чёрном море. Большая музыкальная картина для фортепиано. Вокализы для трех женских голосов: Andante cantabile, Largo, Andante giusto (1880). Соната до мажор для фп. в 4 руки (1861).
Вопрос 7. Творческое наследие и черты стиля А. П. Бородина.
Александр Порфирьевич Бородин был удивительно разносторонней личностью. Он вошел в историю и как великий композитор, и как выдающийся химик — ученый и педагог, и как активный общественный деятель. Успешно выступал он в качестве дирижера и музыкального критика. Во всем ощущались у него ясность мысли и широкий размах, прогрессивность убеждений и светлое, бодрое отношение к жизни. Его музыкальное творчество. Оно невелико по объему, но включает образцы разных жанров: оперу, симфонии, симфоническую картину, квартеты, фортепианные пьесы, романсы. Главные качества его — великанская сила и ширина, колоссальный размах, стремительность и порывистость, соединенная с изумительной страстностью, нежностью и красотой». К этим качествам можно добавить сочный и незлобивый юмор. Необычайная цельность творчества Бородина связана с тем, что через все его основные произведения проходит одна ведущая мысль — о богатырской мощи, скрытой в русском народе. Вновь, в иных исторических условиях, Бородин выразил глинкинскую идею народного патриотизма. Любимые герои Бородина — защитники родной страны. Это реальные исторические деятели (как в опере «Князь Игорь») или легендарные русские богатыри, прочно стоящие на родной земле, словно вросшие в нее (вспомним картины В. Васнецова «Богатыри» и «Витязь на распутье»), В образах Игоря и Ярославны в «Князе Игоре» или былинных богатырей во Второй симфонии Бородина обобщены те качества, которые проявлялись в характерах лучших русских людей при защите родины на протяжении многих веков отечественной истории. Это живое воплощение мужества, спокойного величия, душевного благородства. Такое же обобщающее значение имеют показанные композитором сцены из народной жизни. У него преобладают не зарисовки быта, а величественные картины исторических событий, влиявших на судьбы всей страны. Вместе с Мусоргским («Борис Годунов», «Хованщина»), Римским-Корсаковым («Псковитянка») он участвовал в художественном исследовании русской истории. Отражены в музыке Бородина и противоречия жизни, ее трагические стороны. Однако композитор верит в силу света и разума, в их конечную победу. Он всегда сохраняет оптимистический взгляд на мир, спокойное, объективное отношение к действительности. О людских недостатках и пороках он говорит с улыбкой, добродушно высмеивая их. Показательна и лирика Бородина. Подобно глинкинской, она воплощает, как правило, возвышенные и цельные чувства, отличается мужественным, жизнеутверждающим характером, а в моменты высокого подъема чувств полна горячей страстности. Как и Глинка, Бородин выражает самые интимные чувства с такой объективностью, что они становятся достоянием самого широкого круга слушателей. При этом даже трагические переживания переданы сдержанно и строго. Немалое место в творчестве Бородина занимают картины природы. Его музыка часто вызывает ощущение широких, бескрайних степных просторов, на которых есть где развернуться богатырской силе. Обращение Бородина к патриотической теме, к народно-богатырским образам, выдвижение на первый план положительных героев и возвышенных чувств, объективный характер музыки— все это заставляет вспомнить Глинку. Вместе с тем в творчестве Бородина встречаются и такие черты, которых не было у автора «Ивана Сусанина» и которые порождены новой эпохой общественной жизни — 60-ми годами. Так, уделяя, подобно Глинке, основное внимание борьбе между народом в целом и его внешними врагами, он в то же время затронул и другие конфликты — внутри общества, между отдельными его группами («Князь Игорь»). Появляются у Бородина и созвучные эпохе 60-х годов образы стихийного народного бунта («Песня темного леса»), близкие таким же образам у Мусоргского. Наконец, некоторые страницы бородинской музыки (романсы «Отравой полны мои песни», «Фальшивая нота») напоминают уже не классически уравновешенное творчество Глинки, а более напряженную, психологически острую лирику Даргомыжского и Шумана. Эпическому содержанию музыки Бородина соответствует ее драматургия. Как и у Глинки, она основана на принципах, близких народному эпосу. Конфликт противостоящих сил раскрывается главным образом в спокойном, неторопливом чередовании монументальных, законченных, внутренне цельных картин. Характерно для Бородина как для эпического композитора (в отличие от Даргомыжского или Мусоргского) и то, что в его музыке гораздо чаще, чем речитатив, встречаются широкие, плавные и закругленные песенные мелодии. Своеобразные творческие взгляды Бородина определили и его отношение к русской народной песне. Он относился с особым интересом к песенным жанрам, которые сохранились в народе в продолжение многих веков,— к былинам, старинным обрядовым и лирическим песням. Обобщая характерные для них признаки ладового строения, мелодии, ритма, фактуры, композитор создавал собственные музыкальные темы, не прибегая к цитированию подлинных народных мелодий. Мелодический и гармонический язык Бородина отличается исключительной свежестью прежде всего благодаря ладовому своеобразию. В мелодике Бородина широко использованы характерные обороты народно-песенных ладов (дорийского, фригийского, миксолидийского, эолийского). Гармония включает плагальные обороты, соединения побочных ступеней, сочные и терпкие аккорды из кварт и секунд, возникшие на основе кварто-секундовых попевок, характерных для народной песни. Нередки также красочные созвучия, которые образуются в результате наложения друг на друга самостоятельных мелодических линий и целых аккордов. Как и все кучкисты, Бородин вслед за Глинкой интересовался Востоком и изображал его в своей музыке. К жизни и культуре восточных народов он относился с большим вниманием и дружелюбием. Дух и характер Востока, колорит его природы, неповторимый аромат его музыки Бородин ощущал и передал необычайно проникновенно и тонко. Он не только любовался восточной народной песней и инструментальной музыкой, но и -пристально, как ученый, изучал ее по записям, по трудам исследователей. Он впервые открыл музыкальные богатства народов Средней Азии (симфоническая картина «В Средней Азии», опера «Князь Игорь»).