Файл: 1 Понятие об античном обществе и литературе. Историческое значение античной литературы.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 07.11.2023
Просмотров: 198
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Встреча Одиссея на берегу с Навсикаей, дочерью феакийского царя Алминоя, пришедшей к морю стирать белье и играть в мяч с прислужницами, составляет содержание богатой идиллическими моментами 6-й книги. Алкиной, со своей женой Аретой, принимает странника в роскошном дворце (кн. 7) и устраивает в его честь игры и пир, где слепой певец Демодок поет о подвигах Одиссея и вызывает этим слезы на глазах гостя (кн. 8). Картина счастливой жизни феаков очень любопытна. Есть основания думать, что по исконному смыслу мифа феаки — корабельщики смерти, перевозчики в царство мертвых, но этот мифологический смысл в «Одиссее» уже забыт, и корабельщики смерти заменены сказочным «веслолюбивым» народом мореплавателей, ведущих мирный и пышный образ жизни, в котором, наряду с чертами быта торговых городов Ионии VIII — VII вв., можно усмотреть и воспоминания об эпохе могущества Крита.
Наконец, Одиссей открывает феакам свое имя и рассказывает о своих злосчастных приключениях по дороге из Трои. Рассказ Одиссея занимает 9 — 12-ю книги поэмы и содержит целый ряд фольклорных сюжетов, нередко встречающихся и в сказках Нового времени. Форма рассказа в первом лице также является традиционной для повествований о сказочных приключениях мореплавателей и известна нам из египетских памятников II тысячелетия до н. э. (так наз. «рассказ потерпевшего кораблекрушение»).
Первое приключение еще вполне реалистично: Одиссей со своими спутниками грабит город киконов (во Фракии), но затем буря в течение многих дней носит его корабли по волнам, и он попадает в отдаленные, чудесные страны. Сначала это — страна мирных лотофагов, «пожирателей лотоса», чудесного сладкого цветка; вкусив его, человек забывает о родине и навсегда остается собирателем лотоса.
Потом Одиссей попадает в землю киклопов (циклопов), одноглазых чудовищ, где великан-людоед Полифем пожирает в своей пещере нескольких спутников Одиссея. Одиссей спасается тем, что опаивает и ослепляет Полифема, а затем выходит из пещеры, вместе с прочими товарищами, повиснув под брюхом длинношерстых овец. Мести со стороны других киклопов Одиссей избегает, предусмотрительно назвав себя «Никто»: киклопы спрашивают Полифема, кто его обидел, но, получив ответ — «никто», отказываются от вмешательства; однако ослепление Полифема становится источником многочисленных злоключений Одиссея, так как отныне его преследует гнев Посидона, отца Полифема (кн. 9).
Для фольклора мореплавателей характерно сказание о живущем на плавучем острове боге ветров Эоле. Эол дружелюбно вручил Одиссею мех с завязанными в нем неблагоприятными ветрами, но уже недалеко от родных берегов спутники Одиссея развязали мех, и буря снова отбросила их в море. Затем они опять оказываются в стране великанов-людоедов, лестригонов, где «сближаются пути дня и ночи» (до греков доходили, очевидно, отдаленные слухи о коротких ночах северного лета); лестригоны уничтожили все корабли Одиссея, кроме одного, который затем пристал к острову волшебницы Кирки (Цирцеи).
Кирка, как типичная фольклорная ведьма, живет в темном лесу, в доме, из которого над лесом подымается дым; она превращает спутников Одиссея в свиней, но Одиссей с помощью чудесного растения, указанного ему Гермесом, преодолевает чары и в течение года наслаждается любовью Кирки (кн. 10). Затем, по указанию Кирки, он направляется в царство мертвых, для того чтобы вопросить душу знаменитого фиванского прорицателя Тиресия.
В контексте «Одиссеи» необходимость посещения царства мертвых совершенно не мотивирована, но этот элемент сказания содержит, невидимому, в обнаженной форме основной мифологический смысл всего сюжета о «странствиях» мужа и его возвращении (смерть и воскресение; ср. стр. 19). на Итаке и путешествие Телемаха, а с 5-й книги внимание концентрируется почти исключительно вокруг Одиссея: мотив неузнаваемости возвращающегося мужа использован, как мы видели, в той же функции, что и отсутствие героя в «Илиаде», а между тем слушатель не теряет Одиссея из виду, — и это также свидетельствует о совершенствовании искусства эпического повествования.
6 Греческий дидактический эпос: поэма Гесиода «Труды и дни».
Конец 8 – начало 7 века до н.э. – бурное развитие полиса. Частная жизнь горожанина – земледелие. В городе складываются другие экономические отношения, появляются классы и деньги, мировоззрение горожанина становится иным. Труд, который ценился в общине, в городе становится уделом рабов – чем-то унизительным. Часть людей принимает новую идеологию, а часть людей, включая Гесиода, старается удержать прошлое.
С точки зрения формы дидактический эпос похож на гомеровский. Но автор давлеет над всем, он поучает. Гомер аристократичен с точки зрения героической архаики – воспевает царей и героев, Гесиод патриархален, выражает патриархальную крестьянскую точку зрения.
8 – 7 век до нашей эры – начинается поворот от мифологического восприятия мира к научному истолкованию. Поэмы Гесиода – как раз момент перехода.
Гесиод сохранил патриархальные представления о жизни. Получил хорошее образование.
Гесиод подчеркивает, что свой талант он получил от муз. Произведения «Теогония» и «Труды и дни». Личность Гесиода может быть узнана из произведений. Личность желчная, мизантроп, гордый человек, не признает чужого мнения, всегда считает себя правым, не терпит возражений – поэтому он одинок. «Теогония» - это первая попытка осмысления всего сущего, осмысление происходящего и истории мира. У Гесиода впервые поставлена задача, которая мифологии не свойственна – задача объяснения окружающего мира, действия тех сил, с которыми сталкивается человек. В поэме о происхождении богов нет ничего о восхвалении богов. Боги и люди – две неравные противостоящие силы. Понятие «зависть богов» вводит Гесиод.
«Труды и дни» связана с жизнью Гесиода. Повод создания – брат Перс неправедно получил часть наследства и промотал его. Гесиод свою малую часть приумножил, Перс попросил поделиться, но Гесиод вместо этого написал ему поэму о труде. Четыре части. Первая – увещевание к брату вместе с пассажами о несправедливости. Вторая часть – ряд наставлений и сентенций морального характера, как нужно жить. Третья часть – о земледельческом труде, это руководство. Четвертая часть – о мореходстве. Одна из центральных тем – тема богатства и бедности - Гесиод впервые поднимает эту тему.
Гесиод замечает, что поведение человека зависит от количества его денег: «Стыд за убожеством следом идет, за богатством же – смелость».
Двигатель жизни по Гесиоду – борьба, он называет ее Эридой. Одна Эрида – раздор, у Гесиода она – соревнование.
Наблюдения Гесиода над жизнью пессимистичны. У Гомера жизнь красивая, яркая. У Гесиода - одни бедствия. Гесиод советует трудиться, причем под его руководством.
7 Устройство греческого театра. Роль хора в художественной структуре трагедии.
Театральное представление в эпоху расцвета греческого общества входила как составная часть культа Диониса и происходило исключительно во время посвященных ему празднеств. Драмы ставились в пятом веке только во время Великих Дионисий (праздника начала весны) и Леней. Великие Дионисии справлялись с большой пышностью и продолжались жесть дней. В последние три дня проходили драматические состязания. Сначала в состязании участвовали только трагедии, но потом к ним присоединились появившиеся позже комедии. Леней – более легкий праздник, обогащенный драматическими состязаниями позже. Эти игры имели характер массовых зрелищ и были рассчитаны на большое количество зрителей. Допускались к состязаниям, за редкими исключениями, только новые пьесы. Потом уже новой пьесе начала предшествовать пьеса старого репертуара, но она не участвовала в состязании. Произведения афинских драматургов, таким образом, были предназначены для однократной постановки.
На «Великих Дионисиях» в состязании участвовали три автора, каждый из которых представлял три комедии и драму сатиров. На комедийных состязаниях требовалась всего одна пьеса. Поэт занимался и текстом, и музыкальной с балетной частью драмы, он же был режиссером, балетмейстером, а иногда и актером. Расходы на постановку драмы государство возлагало на какого-нибудь состоятельного гражданина, который назначался хорегом (руководителем хора) и набирал хор числом в 12, а впоследствии 15 человек для трагедии и 24 для комедии, оплачивал участие хора, помещение, в котором хор готовился, репетиции, костюмы и.т.д. Пышность постановки зависела от щедрости хорега. Победа в состязаниях присуждалась совокупно режиссеру и хорегу. Уже позже самостоятельным участником состязания стал протагонист – актер, играющий главную роль.
Одно из важнейших отличий греческого театра от современного состоит в том, что игра происходила под открытым небом, при дневном свете. Отсутствие крыши и использование естественного освещения были связаны с громадными размерами греческих театров. Античные театры строились в расчете на огромное количество граждан. Одной из основных частей театра была орхестра («площадка для пляски»), на которой выступали и драматические и лирические хоры. С введением актера, выступавшего в разных ролях, понадобилось помещение для переодевания. Сначала так называемая «скена» (это помещение) находилась в поле зрения зрителя в специальной палатке, а затем ее начали располагать позади орхестры и оформлять как декоративный фон для игры. Сцена изображала фасад здания, у которого происходило действие (внутри дома в греческой драме действие никогда не происходило). Перед ней воздвигалась колоннада (проскений), а между колоннами ставились разрисованные доски, служившие условными декорациями. Актеры играли на орхестре перед проскением на одном уровне с хором, или на незначительном возвышении. Высокая эстрада появилась, когда роль хора в драме уменьшилась. Места для зрителей располагались уступами и разрезались проходами.
Участники игры выступали в масках. Греческий театр классического периода сохранил это наследие обрядовой драмы. Маска отвечала установке греческого искусства на создание обобщенных образов, не обыденных, а героических, возвышающихся над бытовым уровнем, или гротескно-комических. Система масок была очень подробна разработана. Они покрывали и лицо и голову актера. Окраской, выражением лба, бровей, формой и цветом волос маска характеризовала пол, возраст, общественное положение, нравственные качества и душевное состояние изображаемого лица. При резком изменении душевного состояния актер в разные свои приходы надевал различные маски. В иных случаях маска могла быть приспособлена к изображению более индивидуальных черт, воспроизводя особенности привычного облика мифологического героя или имитируя портретное сходство с высмеиваемыми в комедии современниками. Благодаря маске актер мог выступать на протяжении одной пьесы в нескольких ролях. Неподвижность лица компенсировалась богатством и выразительностью телодвижений и декламационным искусством актера.
Драма берет свое начало от подражательной игры в обрядовой системе первобытных народов, охотничьих и земледельческих, а так же в фольклоре цивилизованных народов. Игры эти связаны с первобытными магическими представлениями о том, что разыгрывание какого-то действия способствует реальному осуществлению его. Характерной чертой обрядовой драмы является ряжение, надевание маски какого-либо бога, демона или зверя. Этот обычай тоже коренится в первобытном мировоззрении: считают, что человек, надевший маску, получает свойства существа, которого эта маска изображает. Очень богат этими мимическими элементами был культ Диониса, бога творческих сил природы. В связи с этим культом развивалась аттическая драма в трех ее проявлениях: комедия, трагедия и драма сатиров (игривая пьеса со счастливым концом, малой сюжетностью и комичным тоном, которая отличалась появлением на сцене певцов-сатиров).
На празднике «Великих Дионисий» помимо лирических хоров выступали хоры трагические. Первым трагическим поэтом называют Афина Феспида, а 534 год указывается как дата постановки первой трагедии. Афинская трагедия конца четвертого – начала пятого века еще не была драмой в полном смысле слова. Она являлась одним из ответвлений хоровой лирики, но отличалась двумя особенностями: 1) кроме хора выступал актер, делавший сообщение хору и обменивавшийся с ним или его предводителем (корифеем) репликами. Хор не покидал места действия, а актер уходил, возвращался, делал сообщения о