Файл: Содержание введение Глава 1 История перевода документальных фильмов.pdf
Добавлен: 07.11.2023
Просмотров: 169
Скачиваний: 2
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
СОДЕРЖАНИЕ Введение ......................................................................................................................................... Глава 1 История перевода документальных фильмов. .............................................................. 6 1.1 История отечественного киноперевода ............................................................................. 6 1.2 История киноперевода за рубежом .................................................................................... 8 1.3 Создание и этапы развития документального кино ....................................................... 13 1.4 Документальный фильм как объект перевода ................................................................ Выводы по главе 1 ....................................................................................................................... Глава 2 Теоретический аспект перевода документальных фильмов ...................................... 30 2.2 Виды перевода документального кино ........................................................................... 33 2.3 Прагматический аспект и прагматические адаптации в кинопереводе ....................... 35 2.4 Этапы перевода кинофильмов .......................................................................................... Выводы по главе 2 ....................................................................................................................... Список литературы ...................................................................................................................... 42
Введение Сейчас кино – одна из самых популярных сфер нашей жизни. Популярность фильма часто во многом зависит от его названия, ведь эффектным названием гораздо легче привлечь зрителя, чем описанием содержания фильма. За время учебы мы просмотрели несколько фильмов, переведенных по критериям человек, событие, пространство, время.
Киноиндустрия является одной из наиболее развитых областей искусства современности, каждый год в мире выкатываются сотни фильмов, создатели которых ставили перед собой такие цели, как представление широкому зрителю своего неповторимого видения происходящего вокруг экспрессии. личных мнений и переживаний по поводу той или иной общесоциальной проблемы, а также извлечения значительной пользы из результатов своего труда. Все вышеперечисленное возможно только при условии, что достаточное количество людей, не принимавших участия в создании фильма, посмотрит его позже. В свою очередь немаловажную роль в этом играет правильное формулирование названия фильма, при этом отражающее его суть и привлекающее внимание зрителей. Наравне с оригинальным названием фильму сопутствует успех в международном прокате, что сказывается на хорошем и правильном его переводе на языки стран, в которых в дальнейшем будет осуществляться прокат картины. [1, 22]. Качественный перевод с иностранного языка является главной составляющей успеха любого фильма за рубежом. В данной работе мы провели анализ всех существующих методов и способов двустороннего перевода документальных фильмов. Мы попытаемся выявить особенности и трудности работы сданным видом перевода и рассмотрим документальный фильм, как объект переводческой деятельности и перевода в целом. Перевод документальных фильмов является сложной и ответственной работой, так как неадекватный перевод может негативно повлиять на
Киноиндустрия является одной из наиболее развитых областей искусства современности, каждый год в мире выкатываются сотни фильмов, создатели которых ставили перед собой такие цели, как представление широкому зрителю своего неповторимого видения происходящего вокруг экспрессии. личных мнений и переживаний по поводу той или иной общесоциальной проблемы, а также извлечения значительной пользы из результатов своего труда. Все вышеперечисленное возможно только при условии, что достаточное количество людей, не принимавших участия в создании фильма, посмотрит его позже. В свою очередь немаловажную роль в этом играет правильное формулирование названия фильма, при этом отражающее его суть и привлекающее внимание зрителей. Наравне с оригинальным названием фильму сопутствует успех в международном прокате, что сказывается на хорошем и правильном его переводе на языки стран, в которых в дальнейшем будет осуществляться прокат картины. [1, 22]. Качественный перевод с иностранного языка является главной составляющей успеха любого фильма за рубежом. В данной работе мы провели анализ всех существующих методов и способов двустороннего перевода документальных фильмов. Мы попытаемся выявить особенности и трудности работы сданным видом перевода и рассмотрим документальный фильм, как объект переводческой деятельности и перевода в целом. Перевод документальных фильмов является сложной и ответственной работой, так как неадекватный перевод может негативно повлиять на
впечатление от картины. Переводчик должен выступать как посредник между текстами на исходном языке и на языке перевода. Необходимость перевода аудиовизуальных материалов выросла благодаря развитию систем обработки и большей коммерциализацией мирового кино. В данный момент киноиндустрия активно развивается и является значимой отраслью экономики во всем мире. Она оказывает значительное влияние на различные отрасли, такие как, искусство, культуру, образование и даже политику. Сейчас трудно представить нашу жизнь без кино и киноиндустрии в целом. Благодаря этому, мы делаем вывод, что киноиндустрия является важным элементом в современном обществе и его развитии, чем и подтверждается актуальность данной работы, т.к. документальное кино является частью этой огромной системы. Актуальность данной работы обусловлена poстoм потpeбности в качественных переводах кинoфильмов, а также pазвитием систем oбpаботки и демoнстрации видеоматериалов и всё большей коммерциализацией мирового кинематогpафа. В результате всего этого резко возросла необходимость перевода аудиовизуальных матеpиалов (в данном случае кинофильмoв) на различные инoстpанные языки, в том числе на pусский язык. Цель курсовой работы заключается в oпpеделении и изучении oснoвных переводческих стратегий и приёмов при пеpеводе дoкумeнтальнoгo, или неигpовoгo кинo. В соответствии с целью исследования мы ставим перед собой следующие задачи
– Pассмoтрeть и изучить виды дoкумeнтaльного кинo как однoго из напpавлений в кинематoгpафе;
– Изучить метoды и пимы, пpименяeмые пи пepевoде дoкументaльных фильмoв и их нaзвaний;
–
Пpoвести сравнительно-сопоставительный анализ перевода документального фильма на русский язык с текстом оригинала
– Pассмoтрeть и изучить виды дoкумeнтaльного кинo как однoго из напpавлений в кинематoгpафе;
– Изучить метoды и пимы, пpименяeмые пи пepевoде дoкументaльных фильмoв и их нaзвaний;
–
Пpoвести сравнительно-сопоставительный анализ перевода документального фильма на русский язык с текстом оригинала
Научная новизна работы заключается в изучении особенностей перевода текстов документальных фильмов на основе анализа перевода документального фильма на русский язык. Объектом данного исследования - является текст следующего документального фильма. Предметом исследования-являются особенности при переводе документального фильма с английского языка на русский. Теоретическая значимость работы заключается в том, что результаты данного исследования расширяют представление об особенностях создания перевода художественных фильмов также данная работа может служить источником необходимых теоретических знаний для студентов и преподователей при изучении способов перевода документальных фильмов. Практическая значимость заключается в том, что результаты работы могут быть применены в качестве лекционного материала по курсу Теория и практика перевода, а также как платформа для разработки специальных программ по подготовке специалистов в сфере перевода документальных фильмов .
Тeopетичeскую бaзу для нaшей рaботы сoстaвили тpуды тaких учёных как В. Н. Комиссаров, А. П. Чужакин, Оболенская ЮЛ, В. Е. Горшкова,
Нелюбин Л. Ли другие. Основные методы, используемые в работе, сравнительно- сопоставительный метод, метод контекстуального анализа, метод выборки и метод количественных подсчетов. Структура работы состоит из введения, двух глав, заключения, и списка использованной литературы.
Тeopетичeскую бaзу для нaшей рaботы сoстaвили тpуды тaких учёных как В. Н. Комиссаров, А. П. Чужакин, Оболенская ЮЛ, В. Е. Горшкова,
Нелюбин Л. Ли другие. Основные методы, используемые в работе, сравнительно- сопоставительный метод, метод контекстуального анализа, метод выборки и метод количественных подсчетов. Структура работы состоит из введения, двух глав, заключения, и списка использованной литературы.
Глава 1 История перевода документальных фильмов.
1.1 История отечественного киноперевода В х годах СССР сделал выбор в пользу дубляжа. Несмотря на программу по ликвидации безграмотности, начавшуюся еще в х годах, население страны было малограмотным, а значит, субтитрирование не подходило. Кроме того, дубляж был средством массовой пропаганды, при его помощи можно было изменять неугодные моменты в кинолентах (Германия, Италия, т.д.). Объединение «Инторгкино» (а в 1945 году созданный на его основе
«Совэкспортфильм»)занималось ввозом иностранных картин. Они составляли малую часть от советского прокатано пользовались огромным успехом. Историю отечественного киноперевода принято отсчитывать с 1935 года, когда в Научно-исследовательском кинофотоинституте (НИКФИ) под началом режиссёра МС. Донского на русский язык был дублирован американский фильм «Человек-невидимка» (The Invisible Man, 1933). В 1937 г. при Киностудии им. Горького, в то время носившей название «Союздетфильм», был открыт первый в стране дубляжный цех. «Совэкспортфильм» получил монопольное право напрокат советского кино заграницей и иностранного кино в СССР. В прокате СССР шло множество немецких, американских и английских кинолент. В 1948 г. на экраны советских кинотеатров вышло 48 иностранных картин в пять раз больше, чем в 1947 году. Впрочем, бум буржуазного кино продолжался недолго — помешали обострившиеся отношения между бывшими союзными державами. Приобретение фильмов капиталистических стран взял под жёсткий контроль ЦК КПСС. Помимо западных фильмов, в СССР ввозилось большое количество картин, снятых в странах социалистического блока. Из-за быстрого роста плана проката, студия им. Горького не справлялась с объемом работ. В 1956
1.1 История отечественного киноперевода В х годах СССР сделал выбор в пользу дубляжа. Несмотря на программу по ликвидации безграмотности, начавшуюся еще в х годах, население страны было малограмотным, а значит, субтитрирование не подходило. Кроме того, дубляж был средством массовой пропаганды, при его помощи можно было изменять неугодные моменты в кинолентах (Германия, Италия, т.д.). Объединение «Инторгкино» (а в 1945 году созданный на его основе
«Совэкспортфильм»)занималось ввозом иностранных картин. Они составляли малую часть от советского прокатано пользовались огромным успехом. Историю отечественного киноперевода принято отсчитывать с 1935 года, когда в Научно-исследовательском кинофотоинституте (НИКФИ) под началом режиссёра МС. Донского на русский язык был дублирован американский фильм «Человек-невидимка» (The Invisible Man, 1933). В 1937 г. при Киностудии им. Горького, в то время носившей название «Союздетфильм», был открыт первый в стране дубляжный цех. «Совэкспортфильм» получил монопольное право напрокат советского кино заграницей и иностранного кино в СССР. В прокате СССР шло множество немецких, американских и английских кинолент. В 1948 г. на экраны советских кинотеатров вышло 48 иностранных картин в пять раз больше, чем в 1947 году. Впрочем, бум буржуазного кино продолжался недолго — помешали обострившиеся отношения между бывшими союзными державами. Приобретение фильмов капиталистических стран взял под жёсткий контроль ЦК КПСС. Помимо западных фильмов, в СССР ввозилось большое количество картин, снятых в странах социалистического блока. Из-за быстрого роста плана проката, студия им. Горького не справлялась с объемом работ. В 1956
году в Ленфильме по инициативе Министерства Культуры был открыт дубляжный цех, который работал не только над дубляжом зарубежных фильмов, но и кинолент из союзных республик. Было открыто множество других дубляжных цехов, но тем не менее, лидером оставалась Киностудия им. Горького к концу х годов на ней дублировалось не менее 80 кинокартин из 150, выходивших ежегодно в СССР. Дублированием фильмов занимались как широко известные всей стране актёры театра и кино (ОП. Басилашвили, ГМ. Вицин, АС. Демьяненко, Н.П.
Караченцев, Л.А. Пашкова), таки менее известные, ноне менее талантливые
(В.И. Караваева, В.В. Кенигсон и др. Советская школа дубляжа считалась одной из лучших в мире в значительной степени благодаря работе укладчиков текста, добивавшихся поразительно чёткой синхронизации слоговой артикуляции. Высокий профессионализм советских актёров дубляжа отмечали такие звёзды мирового кино, как Джульетта Мазина, Анни Жирардо, Изабель Юппер. Распад Советского Союза в 1991 году отрицательно сказался на качестве киноперевода. В России объем государственного финансирования национального кинопроизводства и дубляжа сократился в несколько раз, что привело к оттоку профессионалов из области киноперевода. Переводом начали заниматься не только государственные студии, но и частные коммерческие студии, не всегда имевшие в штате профессионалов, студенты языковых ВУЗов, имеющие лишь общие представления о кино/видео переводе итак далее. В результате, качество конечного продукта сильно пострадало. В е года большую популярность в сфере видео и телевидения приобрёл синхронный закадровый перевод, хотя фильмы, выходившие в широкий кинопрокат, по-прежнему дублировались. Сначала х гг. федеральные каналы постепенно осваивают практику теледубляжа. Бывшие союзные республики также оказались в кризисной ситуации перевод кино выполнялся на русский языка с развалом СССР чувствовалась острая нехватка как специалистов, таки материальной базы. Однако укрепление
Караченцев, Л.А. Пашкова), таки менее известные, ноне менее талантливые
(В.И. Караваева, В.В. Кенигсон и др. Советская школа дубляжа считалась одной из лучших в мире в значительной степени благодаря работе укладчиков текста, добивавшихся поразительно чёткой синхронизации слоговой артикуляции. Высокий профессионализм советских актёров дубляжа отмечали такие звёзды мирового кино, как Джульетта Мазина, Анни Жирардо, Изабель Юппер. Распад Советского Союза в 1991 году отрицательно сказался на качестве киноперевода. В России объем государственного финансирования национального кинопроизводства и дубляжа сократился в несколько раз, что привело к оттоку профессионалов из области киноперевода. Переводом начали заниматься не только государственные студии, но и частные коммерческие студии, не всегда имевшие в штате профессионалов, студенты языковых ВУЗов, имеющие лишь общие представления о кино/видео переводе итак далее. В результате, качество конечного продукта сильно пострадало. В е года большую популярность в сфере видео и телевидения приобрёл синхронный закадровый перевод, хотя фильмы, выходившие в широкий кинопрокат, по-прежнему дублировались. Сначала х гг. федеральные каналы постепенно осваивают практику теледубляжа. Бывшие союзные республики также оказались в кризисной ситуации перевод кино выполнялся на русский языка с развалом СССР чувствовалась острая нехватка как специалистов, таки материальной базы. Однако укрепление
национального самосознания привел к выбору собственного пути кино/видео перевода. Так, в 2007 году многие страны предприняли различные меры в этом направлении
– Национальный совет по телерадиовещанию Азербайджана принял решение об обязательном дубляже всей иностранной кинопродукции на азербайджанский или турецкий язык
– в Украине кабинет министров постановил, что иностранные картины должны обязательно дублироваться или субтитрироваться на украинский язык дублированные фильмы будут получать льготу в виде освобождения от налога на добавленную стоимость
– общественная армянская организация Национальная гражданская инициатива организовала семинар В сетях дубляжа зарубежных фильмов на армянский язык, на котором Завен Бояджян, редактор отдела дублирования и кинопоказа на Общественном телевидении Армении (ОТА), заявил Дубляж фильмов начинается с перевода художественного текста, однако на данный момент в Армении эта сфера находится в плачевном состоянии. Эти слова — лишнее подтверждение тому, что кинопереводчик — ключевая фигура в процессе дублирования фильма.
1.2 История киноперевода за рубежом Необходимость киноперевода возникла вскоре после появление кинематографа. Первое кино было немым (1895-1927). Киноперевода, как такового, в то время еще не существовало все действия на экране комментировали операторы Люмьеров, владевшие иностранными языками. Эра киноперевода началась лишь с появлением игровых картин, производством которых занялись киностудии, основанные на разных континентах Gaumont, Pathé, Edison Studio, Limelight Department и др. Показы игровых лент сопровождались выступлениями конферансье — профессиональных артистов, ставших для зрителей того времени голосами
– Национальный совет по телерадиовещанию Азербайджана принял решение об обязательном дубляже всей иностранной кинопродукции на азербайджанский или турецкий язык
– в Украине кабинет министров постановил, что иностранные картины должны обязательно дублироваться или субтитрироваться на украинский язык дублированные фильмы будут получать льготу в виде освобождения от налога на добавленную стоимость
– общественная армянская организация Национальная гражданская инициатива организовала семинар В сетях дубляжа зарубежных фильмов на армянский язык, на котором Завен Бояджян, редактор отдела дублирования и кинопоказа на Общественном телевидении Армении (ОТА), заявил Дубляж фильмов начинается с перевода художественного текста, однако на данный момент в Армении эта сфера находится в плачевном состоянии. Эти слова — лишнее подтверждение тому, что кинопереводчик — ключевая фигура в процессе дублирования фильма.
1.2 История киноперевода за рубежом Необходимость киноперевода возникла вскоре после появление кинематографа. Первое кино было немым (1895-1927). Киноперевода, как такового, в то время еще не существовало все действия на экране комментировали операторы Люмьеров, владевшие иностранными языками. Эра киноперевода началась лишь с появлением игровых картин, производством которых занялись киностудии, основанные на разных континентах Gaumont, Pathé, Edison Studio, Limelight Department и др. Показы игровых лент сопровождались выступлениями конферансье — профессиональных артистов, ставших для зрителей того времени голосами
немого кино. Художественные фильмы конца XIX — начала XX в. вряд ли можно назвать выдающимися образцами киноискусства. Утрированные жесты статистов на фоне откровенно театральных декораций — таковы были эти картины [Звегинцева 2004: 14]. Однако именно утрированные жесты и мимика, которыми ввиду отсутствия звука актёры раннего кино выражали чувства своих персонажей, служили основой для межсемиотического перевода экранная кинесика принимала в устах конферансье вербальную форму, оказывая таким образом двойное эмоциональное воздействие на аудиторию. Кроме того, конферансье комментировали монтажные переходы, используемые и поныне в качестве элементов условного кинематографического времени Наступила зима, Прошло несколько лети т.п. Датой рождения киноперевода можно условно назвать г в США вышла картина Хижина дяди Тома (Uncle Tom’s Cabin) режиссёра Эдвина С. Портера. Тринадцатиминутная лента — экранизация одноимённого романа американской писательницы Гарриет Бичер-Стоу — примечательна прежде всего тем, что в ней впервые были использованы интертитры: текст, появляющийся между сценами и поясняющий их содержание или воспроизводящий реплики героев. Этот новый технический приём был сразу же взят на вооружение кинематографистами всего мира. Интертитры делились на диалоговые и пояснительные, часто отличавшиеся друг от друга по внешнему виду первые обычно представляли собой белый текст нач рном фоне, вторые — чёрный текст на белом фоне. С введением в картины оригинальных и переводных интертитров киноконферансье скоро оказались не удел везде, кроме Японии. Кинокомпания Warner Bros. пошла на риски выпустила на экраны первый в истории звуковой фильм Певец джаза (The Jazz Singer). Премьера фильма — 6 октября 1927 г. — считается официальным днем рождения звукового кинематографа. На тот момент возник межъязыковой барьера кинокомпании решали эту проблему различными способами
1. Снимали с разными актерами-носителями языка разные версии одного итого же фильма на разных языках
2. Главные роли исполнялись актерами, которые могли говорить на разных языках, в то время как второстепенных персонажей играли новые актеры-носители языка
3. Актеры произносили диалоги на разных языках, читая транскрипцию слов иностранного языка на английском с доски, позади камеры. Однако из-за крайне высоких производственных затрат, падения уровня актерской игры и Великой депрессии, от этих методов пришлось отказаться. Таким образом, на смену игре актеров пришел дубляж. В 1928 году в Голливуде были предприняты первые попытки дублирования фильмов, те. полной замены оригинальных диалогов переводными. Сторонние актеры- носители языка выполняли озвучивание. В х годах основным рынком сбыта фильмов Голливуда была Европа, поэтому иммигранты из этих стран были задействованы в этой работе. Но из-за длительного пребывания в Америке, их родной язык исказился и стал непохожим на тот вариант, который использовался в Европе. Голливуд был вынужден отказаться от выполнения дубляжа у себя вместо этого, филиалы Голливуда в Европе нанимали актеров в европейских странах и переозвучивали фильмы уже в стране проката. Так началась эра национального дубляжа – одного из наиболее популярных видов кино/видео перевода. Третий способ перевода видео и кино появился в х годах, это – субтитрирование. Считается, что его изобрел американский кинопереводчик Герман Г. Вайнберг. Ранний вид субтитров кратко передавал смысл диалогов одной или нескольких сцен. Развитие такого вида киноперевода, как дубляж, пришлось на е года. Правительство Италии, Германии, Испании и Франции при помощи дубляжа хотели стандартизировать язык своего народа, избавиться от провинциальных диалектов и, таким образом, объединить нацию [Gottlieb
1997]. Импортируемые фильмы из США стали средством пропаганды, когда
актеры начали говорить с экранов на итальянском, немецком, испанском или французском. Киностудия Fox не желала отставать от конкурентов и тоже занималась дубляжом своих кинокартин на иностранные языки однако, итальянская аудитория была недовольна качеством, ив году римская киностудия
CinesPittaluga открыла отдел дубляжа. Итальянская школа дубляжа очень быстро разрослась, несмотря на искажение смысла диалогов и фильмов, краткие сроки для перевода (около 7-12 дней, импровизацию и технические проблемы. В нацисткой Германии дубляж также был востребован, и им занималась компания Universum Film AG, находящаяся под контролем государства [Danan
1991: 611]. Германская школа дубляжа не была на таком же уровне, как итальянская, так как в страну завозилось малое количество иностранных фильмов, более популярно было немецкое кино. Дубляж начал развиваться в Германии только после окончания Второй Мировой Войны. Так, центром дубляжа в ГДР была компания Deutsche Film-Aktiengesellschaft, которая переводила многие советские киноленты. Дубляж был популярен ив Испании, поскольку это было массовым средством пропаганды. Вначале х годов к прокату в Испании допускались только картины, дубляж которых был выполнен в студиях на территории Испании. В дубляже были проблемы с синхронизацией, а также, как ив Италии, смысл диалогов часто не сохранялся. Франция, в отличие от Италии, Германии и Испании, не находилась под влиянием диктатуры, но тем не менее предпочла дубляж в кинопереводе. Французы очень трепетно относились к своему языку, св. Занимались проблемами его нормализации, а дубляж продолжил эту традицию. Поскольку в е года французские студии дубляжа еще не имели достаточно оборудования, многие французские актеры уехали в США, чтобы там озвучивать картины. В конце х годов во Франции был принят комплекс законов, предписывающий дублировать на французский все
CinesPittaluga открыла отдел дубляжа. Итальянская школа дубляжа очень быстро разрослась, несмотря на искажение смысла диалогов и фильмов, краткие сроки для перевода (около 7-12 дней, импровизацию и технические проблемы. В нацисткой Германии дубляж также был востребован, и им занималась компания Universum Film AG, находящаяся под контролем государства [Danan
1991: 611]. Германская школа дубляжа не была на таком же уровне, как итальянская, так как в страну завозилось малое количество иностранных фильмов, более популярно было немецкое кино. Дубляж начал развиваться в Германии только после окончания Второй Мировой Войны. Так, центром дубляжа в ГДР была компания Deutsche Film-Aktiengesellschaft, которая переводила многие советские киноленты. Дубляж был популярен ив Испании, поскольку это было массовым средством пропаганды. Вначале х годов к прокату в Испании допускались только картины, дубляж которых был выполнен в студиях на территории Испании. В дубляже были проблемы с синхронизацией, а также, как ив Италии, смысл диалогов часто не сохранялся. Франция, в отличие от Италии, Германии и Испании, не находилась под влиянием диктатуры, но тем не менее предпочла дубляж в кинопереводе. Французы очень трепетно относились к своему языку, св. Занимались проблемами его нормализации, а дубляж продолжил эту традицию. Поскольку в е года французские студии дубляжа еще не имели достаточно оборудования, многие французские актеры уехали в США, чтобы там озвучивать картины. В конце х годов во Франции был принят комплекс законов, предписывающий дублировать на французский все
иностранные киноленты, ив тоже время, запрещающий франкоговорящим актерам заниматься дубляжом фильмов для французского рынка на территории Северной Америки. Сегодня французская школа кинодубляжа считается одной из самой лучших в мире. Несмотря на богатую историю дубляжа, европейские страны предпочитают субтитрирование как основной вид киноперевода. На это есть ряд причин
1. Малое количество населения
2. Следовательно, малые сборы от проката иностранных картин
3. Субтитрирование значительно дешевле дубляжа враз. Большое количество импортируемых фильмов
5. Традиция по сохранению духа оригинала
6. Несколько государственных языков, для каждого языка есть отдельная строчка субтитров (например, в Бельгии или Швейцарии. Субтитры дубляжу предпочитают Великобритания, Скандинавия, Бельгия, Нидерланды, Греция, Португалия и многие другие европейские страны. Нельзя не упомянуть исключение в виде Великобритании жители этой страны никогда не испытывали проблем с пониманием фильмов из США, и по этой причине, не нуждались в каком-либо переводе. В тоже время, в США ив Великобритании европейское кино скорее считается авторским, имеет меньшее количество зрителей, и поэтому субтитрирование является более подходящими экономичным видом перевода. Исключением является Уэльс, который предпочитает дублирование для поддержания статуса валлийского языка. Нельзя не оставить без внимания кинопереводческую индустрию канадского Квебека, которая является предметом не только национальной гордости, но и споров с Францией. Так, в 1996 году Франция издала постановление №96-776, гласящее Кинематографическое произведение, дублированное на французский языки предназначенное для проката, должно
1. Малое количество населения
2. Следовательно, малые сборы от проката иностранных картин
3. Субтитрирование значительно дешевле дубляжа враз. Большое количество импортируемых фильмов
5. Традиция по сохранению духа оригинала
6. Несколько государственных языков, для каждого языка есть отдельная строчка субтитров (например, в Бельгии или Швейцарии. Субтитры дубляжу предпочитают Великобритания, Скандинавия, Бельгия, Нидерланды, Греция, Португалия и многие другие европейские страны. Нельзя не упомянуть исключение в виде Великобритании жители этой страны никогда не испытывали проблем с пониманием фильмов из США, и по этой причине, не нуждались в каком-либо переводе. В тоже время, в США ив Великобритании европейское кино скорее считается авторским, имеет меньшее количество зрителей, и поэтому субтитрирование является более подходящими экономичным видом перевода. Исключением является Уэльс, который предпочитает дублирование для поддержания статуса валлийского языка. Нельзя не оставить без внимания кинопереводческую индустрию канадского Квебека, которая является предметом не только национальной гордости, но и споров с Францией. Так, в 1996 году Франция издала постановление №96-776, гласящее Кинематографическое произведение, дублированное на французский языки предназначенное для проката, должно
получить прокатное удостоверение, отличное оттого, которое выдаётся данному произведению для проката в его оригинальной версии. Прокатное удостоверение на дублированную версию выдаётся лишь в том случае, если оригинальная версия уже получила прокатное удостоверение, а дубляж выполнен в студиях, расположенных на территории Франции или любого другого государства — члена Европейского союза или участника Соглашения о создании европейского экономического пространства от 2 мая 1992 г
[Paquin 2000: 127] Во Франции также действуют соглашения между профсоюзами, что дубляж всей иностранной кинопродукции выполняется исключительно на территории Франции Там же 128]. Канадцы считают эти ограничения несправедливыми, так как они закрывают путь на французский рынок для канадских компаний дубляжа, и требуют от канадского правительства контрмер по запрету импорта кинолент, дублированных во Франции, повышения таможенных пошлин и т.д. В испаноязычных государствах Латинской Америки зарубежная кино, видео- и телепродукция дублируется на так называемый нейтральный испанский и лишь для наиболее крупных рынков (Мексики и Аргентины) — на местные варианты испанского языка. В европейских странах, где государственными языками являются итальянский и/или немецкий (например, в Австрии, Швейцарии, Сан-Марино и т.д.), используются дублированные в Германии или Италии версии иностранных фильмов. Австрийцы или закупают продукцию, дублированную в Германии, или дублируют на собственных студиях иностранные фильмы на стандартный вариант немецкого языка, чтобы избежать регионального колорита
1.3 Создание и этапы развития документального кино Можно утверждать, что первые когда-либо снятые фильмы были документальными, поскольку в них были запечатлены короткие фрагменты
[Paquin 2000: 127] Во Франции также действуют соглашения между профсоюзами, что дубляж всей иностранной кинопродукции выполняется исключительно на территории Франции Там же 128]. Канадцы считают эти ограничения несправедливыми, так как они закрывают путь на французский рынок для канадских компаний дубляжа, и требуют от канадского правительства контрмер по запрету импорта кинолент, дублированных во Франции, повышения таможенных пошлин и т.д. В испаноязычных государствах Латинской Америки зарубежная кино, видео- и телепродукция дублируется на так называемый нейтральный испанский и лишь для наиболее крупных рынков (Мексики и Аргентины) — на местные варианты испанского языка. В европейских странах, где государственными языками являются итальянский и/или немецкий (например, в Австрии, Швейцарии, Сан-Марино и т.д.), используются дублированные в Германии или Италии версии иностранных фильмов. Австрийцы или закупают продукцию, дублированную в Германии, или дублируют на собственных студиях иностранные фильмы на стандартный вариант немецкого языка, чтобы избежать регионального колорита
1.3 Создание и этапы развития документального кино Можно утверждать, что первые когда-либо снятые фильмы были документальными, поскольку в них были запечатлены короткие фрагменты
реальных «реальных»событий, таких как лодка, подъезжающая к причалу, или рабочие, покидающие фабрику. Когда братья Люмьер показывали свой фильм Прибытие поезда в Ла-
1 2 3 4
Сьота» в 1896 году, говорили, что люди бежали из кинотеатра, потому что искренне верили, что к ним приближается поезд. Те первые фильмы произвели огромное впечатление на зрителей. Хотя эти фильмы назывались реалиями, что свидетельствует об отсутствии творчества, они, тем не менее, уже демонстрировали некоторый творческий дух документального кино сточки зрения расположения камеры и кадрирования. Следующими – после «актуальностей»– шли рассказы о путешествиях
(«scenics»), которые были популярны впервые пару десятилетий го века. Они дали зрителям возможность увидеть части мира, ранее недоступные им, иначе как на фотографиях, если даже так. Хотя они, несомненно, были интересными, их внимание было сосредоточено на местах и людях, а не на организации их в истории. е | Первые в истории настоящие документальные фильмы Истинный дух документального кино впервые проявился в России, в е годы, вовремя революции с Киноглазом Дзигой Вертовым и его группой. Дзига Вертов был молодым поэтом и кинорежиссером, который выпускал просветительские новости, которые были жизненно важной частью борьбы вовремя русской революции. Вертов страстно уверовал в ценность реальной жизни, снятой камерой, ив соответствии с духом времени, возненавидел стилизованное и искусственное вымышленное изображение жизни в буржуазном кино. Новое российское правительство хотело, чтобы кино было одновременно реалистичными вдохновляющим для простых людей. Они также хотели уйти от «фальши»и эскапизма западного коммерческого кино. По этим причинам много внимания было уделено попыткам систематизировать функции кино. Одним из результатов стало повышение осведомленности о возможностях редактирования. В е годы, в период
великой кинематографической изобретательности Советского Союза, Дзига
Вертов был ведущим теоретиком. Его Человек с кинокамерой — яркое свидетельство его желания экспериментировать со способностью камеры перемещать, редактировать и снимать уличную жизнь. Человек с кинокамерой сейчас повсеместно почитается и считается шедевром из-за его влияния на последующее кино. Несмотря на новаторскую работу Вертова в области документального кино, говорят, что термин документальный фильм»был введен ранее шотландским кинорежиссером Грирсоном вовремя рецензии на
«Моану»Роберта
Флаэрти . Как и Вертов, Роберт Флаэрти был пионером документального кино. Нов отличие от Вертова, Флаэрти использовал монтаж, чтобы упорядочить отснятый материал, факты и сцены в рассказ. Поэтому его фильм
«Нанук с севера (1922) признан основополагающим документальным произведением и считается первым полнометражным документальным фильмом. В фильме Флаэрти «Нанук с Севера»главной фигурой является эскимосский охотник Нанук, который борется за выживание в крайне враждебной среде. Фильм грубо немой, но ощущение близости с Нануком и его семьей, ощущение того, что он разделяет его жизнь, исходит от экрана, несмотря на отсутствие речи. Хотя фильм кажется прекрасным образцом
Cinéma Verité, многие сцены были воспроизведены для удобства камеры, но они настолько явно правдивы и добросовестны, что ни у кого нет чувства искусственности. Первоначально дистрибьюторы отказывались признать, что Nanook of
the North может заинтересовать публику, но они ошибались. Он собрал большие толпы как в Соединенных Штатах, таки за рубежом, заработав во всем мире валовую выручку в размере 251 000 долларов. К сожалению, пока зрители выстраивались в очередь, чтобы посмотреть фильм, Нанук погиб вовремя охоты в Арктике. Фильм стал настолько популярным, что новости о
Вертов был ведущим теоретиком. Его Человек с кинокамерой — яркое свидетельство его желания экспериментировать со способностью камеры перемещать, редактировать и снимать уличную жизнь. Человек с кинокамерой сейчас повсеместно почитается и считается шедевром из-за его влияния на последующее кино. Несмотря на новаторскую работу Вертова в области документального кино, говорят, что термин документальный фильм»был введен ранее шотландским кинорежиссером Грирсоном вовремя рецензии на
«Моану»Роберта
Флаэрти . Как и Вертов, Роберт Флаэрти был пионером документального кино. Нов отличие от Вертова, Флаэрти использовал монтаж, чтобы упорядочить отснятый материал, факты и сцены в рассказ. Поэтому его фильм
«Нанук с севера (1922) признан основополагающим документальным произведением и считается первым полнометражным документальным фильмом. В фильме Флаэрти «Нанук с Севера»главной фигурой является эскимосский охотник Нанук, который борется за выживание в крайне враждебной среде. Фильм грубо немой, но ощущение близости с Нануком и его семьей, ощущение того, что он разделяет его жизнь, исходит от экрана, несмотря на отсутствие речи. Хотя фильм кажется прекрасным образцом
Cinéma Verité, многие сцены были воспроизведены для удобства камеры, но они настолько явно правдивы и добросовестны, что ни у кого нет чувства искусственности. Первоначально дистрибьюторы отказывались признать, что Nanook of
the North может заинтересовать публику, но они ошибались. Он собрал большие толпы как в Соединенных Штатах, таки за рубежом, заработав во всем мире валовую выручку в размере 251 000 долларов. К сожалению, пока зрители выстраивались в очередь, чтобы посмотреть фильм, Нанук погиб вовремя охоты в Арктике. Фильм стал настолько популярным, что новости о
смерти Нанукса были опубликованы даже в Токио и Сингапуре. Трудно себе представить более ироничное подтверждение истины в видении Флаэрти. е | Документальный фильм набрал популярность и Независимость В х годах кино использовалось для показа реальной жизни способом, который превосходил фрагментарное представление новостных кадров, сцен или реальных событий. Вертов экспериментировал с языком документального кино, а Флаэрти пошел еще дальше, добавив сюжетный слой. Грирсон, пионер документального движения в Англии, описал документальную форму как творческую обработку действительности. В развитии национального кинематографа в е годы американские документальные фильмы часто пытались повторить успех Флаэрти, показывая борьбу между человеком и природой. Как это ни парадоксально, именно фильмы, снятые для правительства США — Плуг, который сломал равнины »(1936), Река »(1937) — довольно явно показали связь между государственной политикой и экологической катастрофой. Их успех в качестве обвинительного акта привел к тому, что американские документалисты вскоре были вынуждены работать без государственного финансирования. Европейские документальные фильмы х годов, происходящие из обществ, не недавно заселенных, как Америка, и не раздираемых революцией, как Россия, имели тенденцию больше отражать начало городских проблем и современность. Отличным примером является картина Луиса Бунюэля Земля без хлеба »(1932), в которой показаны ужасающая нищета и страдания в отдаленной деревне на границе Испании с Португалией. В своей красноречивой и страстной манере фильм оставляет зрителя, кипящего от гнева на социальную систему, слишком вялую и окутанную традициями, чтобы возиться с такими малоизвестными гражданами. Возможно, больше, чем любая другая группа, нацисты осознали неограниченный потенциал поколения, пристрастившегося к кино. Пропагандистские фильмы с участием тщательно отобранных актеров
показывали арийское превосходство и превосходство политики Гитлера. Нацистский режим создал две эпопеи, настолько совершенные по музыкальными композиционным элементам фильма, что они принадлежат к списку величайших документальных фильмов всех времен. Олимпия Лени
Рифеншталь (1938) превратила Олимпийские игры 1936 года в гимн физическому благополучию спортсменов и, соответственно, здоровью нацистского режима. Наряду с Триумфом воли этот фильм считается вершиной развития документального жанра. Что, возможно, зловещее в этой оценке, так это то, что Триумф воли также был признан величайшим рекламным фильмом из когда-либо созданных. Его очевидной темой был нацистский конгресс 1934 года в Нюрнберге, но его истинная цель состояла в том, чтобы мифизировать Гитлера и показать его как Бога немецкого народа. Историков кино постоянно беспокоит то, что великое киноискусство восхваляет такую исторически злую фигуру, как Адольф Гитлер. Тем не менее работа Рифеншталь служит ценным напоминанием о том, что записи реальности требуют мудрого и ответственного истолкователя, если искусство должно быть на стороне ангелов. В документальном фильме 1993 года Прекрасная ужасная жизнь Лени Рифеншталь режиссер Рэй Мюллер берет интервью у Лени
Рифеншталь влет о своем жизненном выборе в качестве режиссера. В результате получается захватывающее исследование талантливой, но противоречивой женщины, которая, вероятно, останется неоднозначной исторической фигурой на долгие годы.
1939 - 1945 | Документальное кино о войне Вторая мировая война была временем потрясающих съемок фактов. Большинство документальных фильмов спонсировались правительством и были посвящены последствиям массовых боевых действий. Лучший пример — серия книг Фрэнка Капры Почему мы ссоримся ». Его спонсировало правительство США, чтобы сплотить американский народна стороне военных действий в Европе и Азии. Это было
Рифеншталь (1938) превратила Олимпийские игры 1936 года в гимн физическому благополучию спортсменов и, соответственно, здоровью нацистского режима. Наряду с Триумфом воли этот фильм считается вершиной развития документального жанра. Что, возможно, зловещее в этой оценке, так это то, что Триумф воли также был признан величайшим рекламным фильмом из когда-либо созданных. Его очевидной темой был нацистский конгресс 1934 года в Нюрнберге, но его истинная цель состояла в том, чтобы мифизировать Гитлера и показать его как Бога немецкого народа. Историков кино постоянно беспокоит то, что великое киноискусство восхваляет такую исторически злую фигуру, как Адольф Гитлер. Тем не менее работа Рифеншталь служит ценным напоминанием о том, что записи реальности требуют мудрого и ответственного истолкователя, если искусство должно быть на стороне ангелов. В документальном фильме 1993 года Прекрасная ужасная жизнь Лени Рифеншталь режиссер Рэй Мюллер берет интервью у Лени
Рифеншталь влет о своем жизненном выборе в качестве режиссера. В результате получается захватывающее исследование талантливой, но противоречивой женщины, которая, вероятно, останется неоднозначной исторической фигурой на долгие годы.
1939 - 1945 | Документальное кино о войне Вторая мировая война была временем потрясающих съемок фактов. Большинство документальных фильмов спонсировались правительством и были посвящены последствиям массовых боевых действий. Лучший пример — серия книг Фрэнка Капры Почему мы ссоримся ». Его спонсировало правительство США, чтобы сплотить американский народна стороне военных действий в Европе и Азии. Это было
крайне необходимо, чтобы противостоять изоляционистским взглядам, которые правительство США пропагандировало со времен Первой мировой войны. Кино было предпочтительным средством массовой информации, потому что за последние десятилетия американцы полностью помешались на кино. Капра, известный голливудский режиссер, ноне имевший опыта документального кино, щедро заимствовал приемы и кадры из фильма Лени
Рифеншталь « Триумф воли ». Как и многие другие документальные фильмы того времени, Сериал Почему мы сражаемся »— это откровенная пропаганда, используемая для мотивации военных действий. Историк кино
Эрик Барноу назвал их эмоциональными уроками истории. е и е годы | Технологии ведут к прогрессу в документальном кино В х годах два основных технологических достижения начали радикально преобразовывать документальное кино. Первой была камера
Eclair с автоматическим дирижаблем (очень тихая сточки зрения механики, которая сделала съемку с гибкой синхронизацией реальностью. Он включал в себя быстросменные магазины для пленки, что позволяло простоять всего несколько секунд вовремя смены магазина. Второй поступил от группы Рики
Ликока и Роберта Дрю из Time, Inc., Нью-Йорк. Они решили проблему синхронизации записи, не связывая записывающее устройство и камеру с помощью стягивающих проводов. Км годам эти усовершенствования изменили каждый этап съемок на местности, от сбора новостей и документальных фильмов до импровизированных драматических постановок. Документальное кино стало более близкими личным, что привело к появлению cinéma vérité или прямого кино, значительному переходу от камеры к предмету. Теперь камера была достаточно подвижна, чтобы стать вспомогательным наблюдателем. Не было никаких режиссеров- документалистов, которые предъявляли бы властные требования к участнику ради блага съемочного процесса. Камера и звук теперь были ручными и могли следовать за действием, куда бы оно ни вело. Камера стала активным
Рифеншталь « Триумф воли ». Как и многие другие документальные фильмы того времени, Сериал Почему мы сражаемся »— это откровенная пропаганда, используемая для мотивации военных действий. Историк кино
Эрик Барноу назвал их эмоциональными уроками истории. е и е годы | Технологии ведут к прогрессу в документальном кино В х годах два основных технологических достижения начали радикально преобразовывать документальное кино. Первой была камера
Eclair с автоматическим дирижаблем (очень тихая сточки зрения механики, которая сделала съемку с гибкой синхронизацией реальностью. Он включал в себя быстросменные магазины для пленки, что позволяло простоять всего несколько секунд вовремя смены магазина. Второй поступил от группы Рики
Ликока и Роберта Дрю из Time, Inc., Нью-Йорк. Они решили проблему синхронизации записи, не связывая записывающее устройство и камеру с помощью стягивающих проводов. Км годам эти усовершенствования изменили каждый этап съемок на местности, от сбора новостей и документальных фильмов до импровизированных драматических постановок. Документальное кино стало более близкими личным, что привело к появлению cinéma vérité или прямого кино, значительному переходу от камеры к предмету. Теперь камера была достаточно подвижна, чтобы стать вспомогательным наблюдателем. Не было никаких режиссеров- документалистов, которые предъявляли бы властные требования к участнику ради блага съемочного процесса. Камера и звук теперь были ручными и могли следовать за действием, куда бы оно ни вело. Камера стала активным
наблюдателем, показывающим экран в интимности, непосредственности и непредсказуемости новой медиа-формы. Отличными примерами документальных фильмов, снятых в хи х годах, являются Продавец »(1969) и Дай мне приют »(1970) знаменитых братьев Мейслес. В стиле настоящего прямого кино Продавец следует за группой упертых продавцов Библии на распродажах во Флориде. Знаменитый Gimme Shelter последовал за Rolling Stones на их огромный концерт под открытым небом в Альтамонте, Калифорния. Фильм показывает опасную сторону контркультуры х годов и завершается убийством нарушителя спокойствия в толпе Ангелами Ада. Было развернуто множество съемочных групп, и фильм постоянно переключался с места на место в распухшей, беспокойной толпе. Еще одним прекрасным примером документального фильма, извлекающего выгоду из новой мобильности, был Взвод Андерсона» (1967), снятый французским режиссером Пьером Шендерфером. Они его команда рисковали своими жизнями, следуя за взводом солдат во Вьетнаме во главе с чернокожим лейтенантом Андерсоном. Телевидение х входит в историю документального кино К концу х возросшая мобильность камеры сопровождалась улучшением чувствительности цветного материала. Цветная съемка увеличила стоимость кинопроизводства, а бюджет запасов оставался серьезным препятствием для документального производства. К этому времени телевидение сильно укусило кассовые сборы кинотеатров, и документальный фильм мигрировал из кинотеатров на домашний экран. Всегда потенциально смущающий своего покровителя, брак между документальным фильмом и телевидением всегда был непростым. Документальные фильмы теперь существовали с разрешения гигантских телевизионных сетей и всегда подвергались коммерческому, моральному и политическому давлению со стороны групп. Хотя документальный фильм процветал в Европе в рамках широко распространенной системы общественного вещания, даже Би-би-си с
ее либеральной и независимой репутацией подвела черту в вещании.Уоррендейл (1967, Аллен Кинг), канадский фильм о спорном лечебном центре для подростков с нарушениями. Точно также леденящая кровь Военная игра Питера Уоткинсабыла документальным фильмом, поставленным BBC, основанным на фактах, обнаруженных вовремя бомбардировки Дрездена. Это было сделано, чтобы показать последствия ядерной атаки на Лондон, и его трансляция ждала 20 лет. Первое убийство, Коко Шрайвер) — еще один хороший пример того, как великому и гораздо более молодому фильму было отказано в трансляции из- за непростой темы. В е годы телевидение ужесточило контроль над форматом с 50- минутными слотами, содержанием и структурой сюжета документального фильма. Когда появилось телевидение, появился стиль Cinema Verite. Для любого редактора по заказу было просто ужасом слушать режиссера, предлагающего документальный фильм в стиле Cinema Verite. Идея позволить режиссеру бегать на свободе»с огромными запасами цветной пленки, следуя за сюжетом, и видеть, что получается, была неприемлема для любого сетевого босса. Хотя телевидение ограничивало документальное кино почти во всех отношениях, это было неплохо. К концу хина протяжении 1980- хи х годов в истории документального кино появились очень хорошо продуманные и структурированные фильмы. Одним из ярких примеров этого является Birthplace Unknown (55 минут,
1988, премия VPRO IDFA). Речь идет о режиссере Карин Юнгер, которая последовала за двумя приемными корейскими сводными сестрами, когда они возвращаются в Корею в волнующем, а иногда и болезненном поиске своей личной истории. Месторождения неизвестно прекрасно изображает проблемы, с которыми усыновленные дети сталкиваются в подростковом возрасте. Однако режиссер Карин Юнгер довела безопасность и готовность до крайности с этической точки зрения, когда решила не говорить своей сводной сестре, что она полностью и подробно изучила их личные истории, прежде чем
1988, премия VPRO IDFA). Речь идет о режиссере Карин Юнгер, которая последовала за двумя приемными корейскими сводными сестрами, когда они возвращаются в Корею в волнующем, а иногда и болезненном поиске своей личной истории. Месторождения неизвестно прекрасно изображает проблемы, с которыми усыновленные дети сталкиваются в подростковом возрасте. Однако режиссер Карин Юнгер довела безопасность и готовность до крайности с этической точки зрения, когда решила не говорить своей сводной сестре, что она полностью и подробно изучила их личные истории, прежде чем
отправиться в путешествие. Еще один хороший пример — голландский документальный фильм Процедура 769 », в котором свидетели казни (1995,
Яап ван Ховейк), который следует за казнью осужденного и печально известного калифорнийского убийцы Роберта Алтона Харриса в 1992 году. Половина бюджета фильма ушла на расследование дела об убийстве, трансатлантическое путешествие, доступ к библиотекам для архивных материалов, подготовку сюжетов. и интервью. Фильм вышел как в кинотеатрах (85 мин, таки на телевидении (50 мин. версия. Телевидение требует определенности и безопасности. Редакторы, отвечающие за заказ, хотят знать, о чем именно будет фильм Они хотят знать все заранее — подход, стиль, интервью, архивные кадры и т. д. Кинематографисты, не желающие подчиняться этим заранее установленным требованиям, должны сосредоточиться на театральном выпуске, в то время как другие могут сосредоточиться на телевидении.
1980 - 2000 | Креативные и фактические документальные фильмы Под влиянием телевидения документальное кино развилось в два самостоятельных направления - творческое (театральное) документальное кино и фактическое (телевизионное) документальное кино. Во избежание каких-либо недоразумений важно отметить, что, хотя телевизионные документальные фильмы могут быть очень творческими, из-за ограничений, налагаемых телевидением и его аудиторией, они, как правило, более информативны и ориентированы на текущие события. Кинематографисты, заинтересованные в выпуске своего документального фильма для кинотеатров, могли сделать всевозможное и выбрать любой стиль или подход, которые они хотели. Одним из лучших примеров является Кояанискаци . Этот тип документального фильма был бы немыслим на телевидении.
1995 - 2020 | Нелинейные редакторы и легкие цифровые камеры определяют документальное кино В первое десятилетие тысячелетия каналы сбыта оставались более или менее прежними. Однако внедрение нелинейного монтажа и относительно
Яап ван Ховейк), который следует за казнью осужденного и печально известного калифорнийского убийцы Роберта Алтона Харриса в 1992 году. Половина бюджета фильма ушла на расследование дела об убийстве, трансатлантическое путешествие, доступ к библиотекам для архивных материалов, подготовку сюжетов. и интервью. Фильм вышел как в кинотеатрах (85 мин, таки на телевидении (50 мин. версия. Телевидение требует определенности и безопасности. Редакторы, отвечающие за заказ, хотят знать, о чем именно будет фильм Они хотят знать все заранее — подход, стиль, интервью, архивные кадры и т. д. Кинематографисты, не желающие подчиняться этим заранее установленным требованиям, должны сосредоточиться на театральном выпуске, в то время как другие могут сосредоточиться на телевидении.
1980 - 2000 | Креативные и фактические документальные фильмы Под влиянием телевидения документальное кино развилось в два самостоятельных направления - творческое (театральное) документальное кино и фактическое (телевизионное) документальное кино. Во избежание каких-либо недоразумений важно отметить, что, хотя телевизионные документальные фильмы могут быть очень творческими, из-за ограничений, налагаемых телевидением и его аудиторией, они, как правило, более информативны и ориентированы на текущие события. Кинематографисты, заинтересованные в выпуске своего документального фильма для кинотеатров, могли сделать всевозможное и выбрать любой стиль или подход, которые они хотели. Одним из лучших примеров является Кояанискаци . Этот тип документального фильма был бы немыслим на телевидении.
1995 - 2020 | Нелинейные редакторы и легкие цифровые камеры определяют документальное кино В первое десятилетие тысячелетия каналы сбыта оставались более или менее прежними. Однако внедрение нелинейного монтажа и относительно
дешевого и легкого записывающего оборудования оказало огромное влияние на стиль документального кино. Программное обеспечение для нелинейного монтажа дало редакторам полную свободу в аранжировке материала и поиске идеального соответствия между структурой сюжета, звуком и изображением. Это привело к фильмам со сценами и последовательностями, которые резонируют с чувствами, очень похожими на рекламные ролики или музыкальные клипы. Лучший пример — широко известный шведский документальный фильм Излишки », запугиваемых потребителями (2003). Это уникальный театральный документальный фильм, вдохновленный Кояанискатси, но вышедший на совершенно новый уровень. Еще один замечательный пример той эпохи — оскароносный (2003) документальный фильм Туман войны — одиннадцать уроков из жизни Роберта Макнамары» . Как следует из названия, в центре сюжета фильма — подробное интервью с Робертом Макнамарой. Это увлекательный и стильный фильм, в котором фрагменты интервью грамотно сочетаются с архивными кадрами, подчеркнутыми музыкой Филипа Гласса, в почти двухчасовой хронометр вьетнамской эпохи. Без использования нелинейного редактора создать такой микс, не потеряв при этом внимание аудитории, было бы невозможно. Телевидение также извлекло выгоду из методов NLE нелинейного монтажа, создав отличные информативные документальные фильмы, такие как сериал Сила кошмаров » (BBC, 2004). Доступ к легкому и дешевому качественному видеооборудованию
Малобюджетный документальный фильм We Will Be Happy one
Day прекрасно показывает влияние легких цифровых камер на документальное кино. Фильм не получил заслуженного признания. Тем не менее, без сомнения, это один из лучших документальных фильмов, когда- либо созданных. Это документальная комедия, основанная на персонажах, которая, безусловно, является самым сложным стилем для документального кино. Режиссер должен полностью осознавать затруднения своих персонажей в их окружении, чтобы перевести это осознание в комический драматический
Малобюджетный документальный фильм We Will Be Happy one
Day прекрасно показывает влияние легких цифровых камер на документальное кино. Фильм не получил заслуженного признания. Тем не менее, без сомнения, это один из лучших документальных фильмов, когда- либо созданных. Это документальная комедия, основанная на персонажах, которая, безусловно, является самым сложным стилем для документального кино. Режиссер должен полностью осознавать затруднения своих персонажей в их окружении, чтобы перевести это осознание в комический драматический
сюжет, который может выдержать длину документального фильма. Лишь нескольким фильмам в истории это удалось, один из них — Мы были счастливы однажды. В We Will Be Happy One Day сюжет о стремлении человека к самореализации переплетается с привязанностью к семье. Действие происходит в нищем квартале Липины в Катовице, Польша. Оказывается, все не так грустно, как кажется вначале. Дэниел, главный герой, мечтает снять собственный фильм. Он бродит со своим мобильным телефоном, записывая соседей и устраивая настоящий кастинг на свою постановку. Его любящая и преданная бабушка ждет его дома, готовая командовать ими мешать его кинокарьере. За кулисами режиссер Павел Высочански помогает Даниэлю организовать свою собственную историю в комично-захватывающий сюжет о том, как бедность душит амбиции, используя интимную запись мобильного телефона. Этот уровень близости в We Will Be Happy One никогда не было бы достигнуто без использования мобильного телефона и другого легкого видеооборудования.
2006 г. и далее | Интернет и будущее документального кино Несмотря на существование качественного интернет-стриминга с 2005 года, ни YouTube, Vimeo, Netflix, ни любой другой сервис не оказал существенного влияния на распространение документального кино. Как ив случае с прорывом в музыкальном бизнесе, который принес iTunes, документальный бизнес все еще ждет этого эффекта. Возможно, недавняя пандемия COVID-19 вызовет изменения, компенсируя театральное распространение и фестивальные рынки, но это еще предстоит выяснить. Основная «проблема»заключается в том, что VOD еще не может приносить достаточный доход сразу после выхода фильма. Посредством предпродажных конструкций телеканалы и кинотеатральные прокатчики часто вовлекаются в производство документального фильма совместно с местными или транснациональными фондами. Это была давняя конструкция, и они не позволяют легко входить VOD. Фактически, Интернет и VOD
2006 г. и далее | Интернет и будущее документального кино Несмотря на существование качественного интернет-стриминга с 2005 года, ни YouTube, Vimeo, Netflix, ни любой другой сервис не оказал существенного влияния на распространение документального кино. Как ив случае с прорывом в музыкальном бизнесе, который принес iTunes, документальный бизнес все еще ждет этого эффекта. Возможно, недавняя пандемия COVID-19 вызовет изменения, компенсируя театральное распространение и фестивальные рынки, но это еще предстоит выяснить. Основная «проблема»заключается в том, что VOD еще не может приносить достаточный доход сразу после выхода фильма. Посредством предпродажных конструкций телеканалы и кинотеатральные прокатчики часто вовлекаются в производство документального фильма совместно с местными или транснациональными фондами. Это была давняя конструкция, и они не позволяют легко входить VOD. Фактически, Интернет и VOD
1 2 3 4
потенциально угрожают прокатчикам документальных фильмов и телеканалам, поскольку подрывают их право на существование. В результате они попытались контролировать интернет-переход, либо сорвав VOD- распространение с территориальными правами и необоснованными MG минимальными гарантиями, либо создав собственные
VOD- каналы. Последнее всегда безуспешно, потому что ТВ и дистрибуция — совершенно разные игры. В 2018 году внезапно и ко всеобщему удивлению и Netflix, и Amazon перестали покупать документальные фильмы на рынках и перешли к их самостоятельному производству. Хотя стратегия Amazon остается неясной,
Netflix заявила, что не видит смысла в покупке документальных фильмов, снятых для телевидения. Это был первый признак серьезных изменений в отрасли, а это означает, что VOD-сервисы признают, что как театральный, таки телевизионный форматы ограничивают зрительский потенциал документального кино в Интернете. Чтобы улучшить влияние и охват жанра документального кино, Netflix и Amazon сочли более разумным производить собственное производство или напрямую сотрудничать с продюсером документального фильма. Очень интересно видеть, как продюсеры и VOD- сервисы объединяются для создания документальных фильмов, предназначенных для Интернета. DocsOnline с нетерпением ждет, к чему это приведет.
1.4 Документальный фильм как объект перевода Документальные фильмы, художественные фильмы, телесериалы и мультфильмы. Это четыре категории, которые обычно используются менеджерами по продуктам в испанских студиях дубляжа, когда они предлагают работу внештатным переводчикам аудиовизуальных материалов. Несмотря на это упрощение, разнообразие продуктов , которые будут включены под маркой документальный фильм, становится все шире, а
VOD- каналы. Последнее всегда безуспешно, потому что ТВ и дистрибуция — совершенно разные игры. В 2018 году внезапно и ко всеобщему удивлению и Netflix, и Amazon перестали покупать документальные фильмы на рынках и перешли к их самостоятельному производству. Хотя стратегия Amazon остается неясной,
Netflix заявила, что не видит смысла в покупке документальных фильмов, снятых для телевидения. Это был первый признак серьезных изменений в отрасли, а это означает, что VOD-сервисы признают, что как театральный, таки телевизионный форматы ограничивают зрительский потенциал документального кино в Интернете. Чтобы улучшить влияние и охват жанра документального кино, Netflix и Amazon сочли более разумным производить собственное производство или напрямую сотрудничать с продюсером документального фильма. Очень интересно видеть, как продюсеры и VOD- сервисы объединяются для создания документальных фильмов, предназначенных для Интернета. DocsOnline с нетерпением ждет, к чему это приведет.
1.4 Документальный фильм как объект перевода Документальные фильмы, художественные фильмы, телесериалы и мультфильмы. Это четыре категории, которые обычно используются менеджерами по продуктам в испанских студиях дубляжа, когда они предлагают работу внештатным переводчикам аудиовизуальных материалов. Несмотря на это упрощение, разнообразие продуктов , которые будут включены под маркой документальный фильм, становится все шире, а
границы с художественной литературой становятся все более размытыми. Художественные фильмы и фактические фильмы, как правило, производятся по-разному, но все же четких границ провести нельзя в то время как подлинные материалы находят ложные данные находят свое отражение в художественных фильмах (Форрест Гамп, Кеннеди), а также в документальных фильмах (псевдодокументальных фильмах. Тем не менее, и переводчики, и зрители ожидают , что документальные фильмы будут содержать достоверную информацию как поясняют Бордвелл и Документальные фильмы привлекли внимание многих исследователей в области киноведения (Барноу, 1983; Битти, 2004; Корнер, 1996; Николс, 1991,
2001; Плантига, 1997; Ренов, 1993), которые отважились на широкую область исследований, охватывающую огромное разнообразие продуктов подборки фильмов (с изображениями из архивных источников, документальные фильмы с интервью или говорящими головами (со свидетельствами, документальные фильмы прямого кино (запись текущих событий, документальные фильмы о природе (запись дикой природы, портретные документальные фильмы (основанные на жизни человека) и синтетические документальные фильмы (смешивание нескольких предыдущих вариантов. Сточки зрения формы, документальные фильмы могут следовать повествованию, представлять категориальную форму, в которой информация подается простым придумайте или покажите риторическую структуру, представляющую убедительный аргумент (Bordwell &Thompson, 2008). Некоторые авторы имели дело с документальным переводом из области АВТ, хотя литература не очень обширна. Франко (2000a) стремится продемонстрировать, что документальный перевод является специфической практикой, поскольку некоторые аспекты типичны для фактического жанра материал, модели перевода и способы передачи, а также из-за культурные аспекты. В ее статье сообщается о первоначальных результатах докторской диссертации (Франков котором были проанализированы 22 документальных фильма о Бразилии, снятых в Западной Европе и озвученных
2001; Плантига, 1997; Ренов, 1993), которые отважились на широкую область исследований, охватывающую огромное разнообразие продуктов подборки фильмов (с изображениями из архивных источников, документальные фильмы с интервью или говорящими головами (со свидетельствами, документальные фильмы прямого кино (запись текущих событий, документальные фильмы о природе (запись дикой природы, портретные документальные фильмы (основанные на жизни человека) и синтетические документальные фильмы (смешивание нескольких предыдущих вариантов. Сточки зрения формы, документальные фильмы могут следовать повествованию, представлять категориальную форму, в которой информация подается простым придумайте или покажите риторическую структуру, представляющую убедительный аргумент (Bordwell &Thompson, 2008). Некоторые авторы имели дело с документальным переводом из области АВТ, хотя литература не очень обширна. Франко (2000a) стремится продемонстрировать, что документальный перевод является специфической практикой, поскольку некоторые аспекты типичны для фактического жанра материал, модели перевода и способы передачи, а также из-за культурные аспекты. В ее статье сообщается о первоначальных результатах докторской диссертации (Франков котором были проанализированы 22 документальных фильма о Бразилии, снятых в Западной Европе и озвученных
с бразильского португальского на французский и немецкий языки. Сравнение французской и немецкой версий одного итого же документального фильма показало, что культурные вопросы играют важную роль в определении содержания и формы озвученных версий. Во Франко (2001a) трактовка специфических для культуры элементов в переведенных документальных фильмах является дальнейшее изучение привело к выводу, что определенный уровень экзотики приветствуется в этом типе продукта. Культурный компонент в научном дискурсе также анализируется с помощью Hoorickx-
Raucq (2005), который использует как научные публикации, таки телевизионные документальные фильмы, переведенные с английского на французский, чтобы предположить, что культурные маркеры связаны не только с терминологией или структурной организацией, но и с когнитивными процессами. Также были опубликованы различные тематические исследования, касающиеся документального перевода Ремаэль (1995-1996) изучает перевод документального фильма Би-би-си для фламандского канал BRTN. В более поздней статье Ремаэль (2007) рассматривает, как три типа AVT (вводные комментарии, повествование и субтитры) сочетаются в трех англоязычных документальных фильмах, транслировавшихся в 2002 и 2003 годах на VRT-
Canvas, фламандском общественном телевидении. Remael учитывает нормы, относящиеся к собственно жанру, к лингвистической политике канала, и нормы, определяемые конкретно аудиовизуальными, Espasa учитывает дискурсивные аспекты, такие как поле, режим, режим перевода и текстовая функция, а также дизайн аудитории. Что касается режимов передачи видео, используемых в документальных фильмах, закадровый голос играет заметную роль, и именно поэтому ссылки на документальные фильмы можно найти в публикациях, посвященных закадровому голосу, таких как Франко (2001b) - который анализирует терминологические и концептуальные вопросы -, Orero (2004, 2005, 2006,
2007, готовится к печати) — который занимается телевизионными интервью и
Raucq (2005), который использует как научные публикации, таки телевизионные документальные фильмы, переведенные с английского на французский, чтобы предположить, что культурные маркеры связаны не только с терминологией или структурной организацией, но и с когнитивными процессами. Также были опубликованы различные тематические исследования, касающиеся документального перевода Ремаэль (1995-1996) изучает перевод документального фильма Би-би-си для фламандского канал BRTN. В более поздней статье Ремаэль (2007) рассматривает, как три типа AVT (вводные комментарии, повествование и субтитры) сочетаются в трех англоязычных документальных фильмах, транслировавшихся в 2002 и 2003 годах на VRT-
Canvas, фламандском общественном телевидении. Remael учитывает нормы, относящиеся к собственно жанру, к лингвистической политике канала, и нормы, определяемые конкретно аудиовизуальными, Espasa учитывает дискурсивные аспекты, такие как поле, режим, режим перевода и текстовая функция, а также дизайн аудитории. Что касается режимов передачи видео, используемых в документальных фильмах, закадровый голос играет заметную роль, и именно поэтому ссылки на документальные фильмы можно найти в публикациях, посвященных закадровому голосу, таких как Франко (2001b) - который анализирует терминологические и концептуальные вопросы -, Orero (2004, 2005, 2006,
2007, готовится к печати) — который занимается телевизионными интервью и
аспектами синхронизации — и, более конкретно, Франко, Матамала и Ореро в ближайшее время, которые определяют основные проблемы, возникающие при переводе документальных фильмов с помощью закадрового голоса и закадрового дубляжа. Также используются субтитры, и некоторые авторы, которые изучали особенности этого способа передачи в документальных фильмах, - это Феррейра (2002) и Кауфман (2008). Феррейра выбирает французский научный документальный фильм с субтитрами на португальском языке, чтобы точно определить особенности субтитрирования научно- популярной литературы для телевидения, в то время как Кауфман объясняет основные особенности документального фильма, концентрируясь на определении исходного текста, который глубоко влияет на процесс субтитрирования. Наконец, многообещающее исследование было разработано Эрреро
(2005), который хотел проанализировать документальные фильмы сточки зрения ТС. Цели, корпус и методология были изложены в общих чертах, но, к сожалению, в литературе больше нет упоминаний об этом проекте. В целом, количество материалов, касающихся перевода документальных фильмов, увеличилось за последние годы, но все же необходимо провести дальнейшие исследования, чтобы понять специфику этого жанра в рамках личных предпочтений социализации. С другой стороны,
Кауфман (2004) рассматривает лингвистическое единообразие, обнаруженное во французском переводе документального фильма о бедных иммигрантах в Израиль, из-за языковой политики телевизионной сети ARTE. По мнению исследователя, эти нормы уничтожают языковое разнообразие иммигрантов и изменяют первоначальное значение. Сточки зрения практиков, Мири Матеу (2005), оба профессиональных переводчика, работающие на каталонском телевидении
TVC, выделяют терминологию, инновации, гибкость, имена собственные, языки стиль как некоторые из наиболее сложных вопросов. Матамала готовится к печати) описывает дальнейшие трудности и содержит анализ
(2005), который хотел проанализировать документальные фильмы сточки зрения ТС. Цели, корпус и методология были изложены в общих чертах, но, к сожалению, в литературе больше нет упоминаний об этом проекте. В целом, количество материалов, касающихся перевода документальных фильмов, увеличилось за последние годы, но все же необходимо провести дальнейшие исследования, чтобы понять специфику этого жанра в рамках личных предпочтений социализации. С другой стороны,
Кауфман (2004) рассматривает лингвистическое единообразие, обнаруженное во французском переводе документального фильма о бедных иммигрантах в Израиль, из-за языковой политики телевизионной сети ARTE. По мнению исследователя, эти нормы уничтожают языковое разнообразие иммигрантов и изменяют первоначальное значение. Сточки зрения практиков, Мири Матеу (2005), оба профессиональных переводчика, работающие на каталонском телевидении
TVC, выделяют терминологию, инновации, гибкость, имена собственные, языки стиль как некоторые из наиболее сложных вопросов. Матамала готовится к печати) описывает дальнейшие трудности и содержит анализ
различных методов, использованных во всех документальных фильмах, транслировавшихся в течение недели в 2003 году на ТВЦ. Аалтонен (2002) также указывает на некоторые проблемы перевода, используя интервью с переводчиком плюс протоколы размышлений вслух, и приходит к выводу, что переводчики должны учитывать некоторые основные понятия, такие как аудитория, временные и пространственные ограничения, стилистический и лексический выбор и верность оригиналу. Более общий обзор документального перевода можно найти в Espasa
(2004), который рассматривает два мифа, связанных с жанром (i) документальный фильм - это не фильм, и (ii) документальный перевод не является специально аудиовизуальным. Чтобы охарактеризовать его как специально аудиовизуальный, Espasa учитывает дискурсивные аспекты, такие как поле, режим, режим перевода и текстовая функция, а также дизайн аудитории. Что касается режимов передачи видео, используемых в документальных фильмах, закадровый голос играет заметную роль, и именно поэтому ссылки на документальные фильмы можно найти в публикациях, посвященных закадровому голосу, таких как Франко (2001b) - который анализирует терминологические и концептуальные вопросы -, Orero (2004, 2005, 2006,
2007, готовится к печати) — который занимается телевизионными интервью и аспектами синхронизации — и, более конкретно, Франко, Матамала и Ореро в ближайшее время, которые определяют основные проблемы, возникающие при переводе документальных фильмов с помощью закадрового голоса и закадрового дубляжа. Также используются субтитры, и некоторые авторы, которые изучали особенности этого способа передачи в документальных фильмах, - это
Феррейра (2002) и Кауфман (2008). Феррейра выбирает французский научный документальный фильм с субтитрами на португальском языке, чтобы точно указать на особенности субтитрирования научно-популярной литературы для телевидения, в то время как Кауфман объясняет основные особенности
(2004), который рассматривает два мифа, связанных с жанром (i) документальный фильм - это не фильм, и (ii) документальный перевод не является специально аудиовизуальным. Чтобы охарактеризовать его как специально аудиовизуальный, Espasa учитывает дискурсивные аспекты, такие как поле, режим, режим перевода и текстовая функция, а также дизайн аудитории. Что касается режимов передачи видео, используемых в документальных фильмах, закадровый голос играет заметную роль, и именно поэтому ссылки на документальные фильмы можно найти в публикациях, посвященных закадровому голосу, таких как Франко (2001b) - который анализирует терминологические и концептуальные вопросы -, Orero (2004, 2005, 2006,
2007, готовится к печати) — который занимается телевизионными интервью и аспектами синхронизации — и, более конкретно, Франко, Матамала и Ореро в ближайшее время, которые определяют основные проблемы, возникающие при переводе документальных фильмов с помощью закадрового голоса и закадрового дубляжа. Также используются субтитры, и некоторые авторы, которые изучали особенности этого способа передачи в документальных фильмах, - это
Феррейра (2002) и Кауфман (2008). Феррейра выбирает французский научный документальный фильм с субтитрами на португальском языке, чтобы точно указать на особенности субтитрирования научно-популярной литературы для телевидения, в то время как Кауфман объясняет основные особенности
документального фильма, концентрирующегося на определении исходного текста, что глубоко влияет на процесс субтитрирования. Наконец, многообещающее исследование было разработано Эрреро
(2005), который хотел проанализировать документальные фильмы сточки зрения TS. Цели, корпус и методология были изложены в общих чертах, но, к сожалению, в литературе больше нет упоминаний об этом проекте. Выводы по главе 1 Необходимость перевода фильмов на иностранные языки появилась после появления кинематографа. Перевод фильмов имеет существенные отличия от прочих видов перевода ввиду своей специфики, продиктованной заказчиком. На российском рынке теле, кино- и видеопродукции используются следующие способы подготовки фильмов к просмотру русскоязычной аудиторией
1) Дублирование (дубляж. дублирование – творческий процесс перевода речевой части фильма с языка оригинала на другой язык [7, с. 133]; дублировать – воспроизводить речевую часть звукового фильма на другой язык путем перевода, соответствующего слоговой артикуляции действующих лиц [19, с. 215]; Существует и более простой способ дубляжа, когда синхронизируются только начало и конец фразы, так называемый липсинг (от англ. lip sync) [18,51—53.].
2) Закадровый перевод (от англ. voice-over – дословно голос поверх) – это способ киноперевода, при котором речь актёров озвучивания слышна вместе с оригинальной звуковой дорожкой.
3) Субтитрование – это вид киноперевода, при котором перевод речи персонажей появляется в виде текста на экране.
(2005), который хотел проанализировать документальные фильмы сточки зрения TS. Цели, корпус и методология были изложены в общих чертах, но, к сожалению, в литературе больше нет упоминаний об этом проекте. Выводы по главе 1 Необходимость перевода фильмов на иностранные языки появилась после появления кинематографа. Перевод фильмов имеет существенные отличия от прочих видов перевода ввиду своей специфики, продиктованной заказчиком. На российском рынке теле, кино- и видеопродукции используются следующие способы подготовки фильмов к просмотру русскоязычной аудиторией
1) Дублирование (дубляж. дублирование – творческий процесс перевода речевой части фильма с языка оригинала на другой язык [7, с. 133]; дублировать – воспроизводить речевую часть звукового фильма на другой язык путем перевода, соответствующего слоговой артикуляции действующих лиц [19, с. 215]; Существует и более простой способ дубляжа, когда синхронизируются только начало и конец фразы, так называемый липсинг (от англ. lip sync) [18,51—53.].
2) Закадровый перевод (от англ. voice-over – дословно голос поверх) – это способ киноперевода, при котором речь актёров озвучивания слышна вместе с оригинальной звуковой дорожкой.
3) Субтитрование – это вид киноперевода, при котором перевод речи персонажей появляется в виде текста на экране.