Файл: 27_ История русской литературы XX века (20-90-е годы). Основные имена. Под редакцией С.И. Кормилова_1998.doc

Большой театральный успех «Дней Турбиных» и трагифарса «Зойкина квартира» побудил Булгакова к работе над новой пьесой. Она была начата в 1926 г. В марте 1928 г. пьеса была сдана в Художественный театр. М. Горький, слышавший пьесу в авторском чтении, предрекал ей «анафемский успех», но сценическая судьба «Бега» не сложилась. 2 мая 1928 г. на заседании Главреперткома «Бег» был оценен как произведение «неприемлемое», поскольку автор, по мнению выступавших, взяв за основу историю отступления белой армии на юг и далее за пределы России, вместо того, чтобы убеждать зрителя в исторической правоте Октября, вел речь о трагедии участников белого движения. Главрепертком запретил постановку пьесы. Борьба за возможность ее появления в театре продолжалась еще в течение нескольких лет. Вплоть до 1937 г. Булгаков не раз возвращался к тексту «Бега», внося в него изменения и дополнения.

Художественный театр рассматривал «Бег» как своеобразное продолжение «Дней Турбиных», вторую часть «дилогии о гражданской войне», Но такой подход не соответствовал характеру предложенной Булгаковым пьесы, являвшей собой отход от драмы традиционного типа. «Бег» был и для Булгакова, и для драматургии его времени произведением новаторским. прокладывавшим новые художественные пути.

Своеобразие пьесы определяется уже ее подзаголовком «Восемь снов». Традиционно сон в литературе - способ художественно-психологического анализа, путь к постижению сокровенного в человеке или мотивировка фантастического поворота событий. У Булгакова обозначение пьесы как совокупности «снов» многозначно.

Расшифровку понятия «сон» необходимо начать, установив, какой тип сна имеет в виду Булгаков. В «Беге» сон - синоним миража, наваждения, отклонения от нормы, искажения действительности и в то же время синоним реакции сознания на безумие реальности. Сном представляется происходящее тем двум молодым героям, судьба которых первоначально должна была стать сюжетной основой пьесы, - петербургской даме Серафиме Корзухиной и ее рыцарю, встретившему ее под фонарем теплушки - в момент их бега на юг к тому, кто представлялся им спасителем России, но был не в силах изменить ход истории и стал карателем, вешателем, - к командующему армией Хлудову, еще одной фигуре, скрепляющей сцены-сны. Хлудова самого терзают сны-наваждения как отражение его смятенного сознания, его больной совести, воплощенной в фигуре его условного собеседника - вестового Крапилина, дерзнувшего бросить ему в лицо правду о его злодеяниях и повешенного по его приказу. Судьбы Хлудова и Серафимы с Голубковым фантастически сплетаются, и никто иной как Хлудов, чуть не погубив молодую пару, спасает ее.

«Сны» в «Беге» - это не только «сны» персонажей, но прежде всего «сон» автора («...Мне снился монастырь...», «...Сны мои становятся все тяжелее...»). «Бег» - это увиденная Булгаковым версия собственной судьбы, ее эмигрантский вариант, несостоявшейся, в частности, по причине возвратного тифа, настигшего Булгакова в предгорьях Кавказа. Отсюда повышенно личностная интонация в изображении событий, ведущая к нарушению принципов построения канонической драмы. Булгаков создает новую драму, где на первый план выступают не фигуры персонажей и взаимоотношения между ними, но сам автор, а настроения действующих лиц представляют собой возможные варианты его интеллектуального и психологического состояния. Автор заявляет о себе в такой нетрадиционной для драмы форме, как эпиграфы (к пьесе в целом и к отдельным снам), в ремарках, которые становятся своего рода авторскими отступлениями, вводящими пейзаж, музыкальное сопровождение и предлагающими развернутое описание персонажей и интерьера.

«Сон» автора - знак условности созданной им драматургической формы, манифестация права на свободное пересоздание действительности, позволяющее подчеркнуть ее «вывихнутый» характер, отсутствие в ней границы между сном и явью, миражом и реальностью.

Принцип «сна», к тому же «дурного сна», как способа организации художественного мира позволяет смешивать трагический вариант ситуации («русская азартная игра» со стрельбой, допросами, виселицами, утратой места в мире, его разрушением) и фарсовый (тотализатор «тараканьего царя» Артура, «тараканьи бега» в Константинополе с их не менее драматическим влиянием на судьбы людей). «Сон» позволяет автору отказаться от причинно-следственной связи между сценами: монастырь, вокзал, контрразведка в Севастополе, брошенный дворец, окраины Константинополя и благополучный особняк в Париже объединяет только безумная логика истории, а людей - Господин Великий Случай: он сводит Серафиму и Голубкова, разводит Серафиму с ее мужем, заставляет Голубкова и Чарноту обнаружить рядом с процветающим в Париже Корзухиным Люську, а ныне мадемуазель Фрежоль, бросившую Чарноту в Константинополе и т.д. В круг персонажей вводится призрак повешенного, становящийся практически главным лицом, определяющим поведение Хлудова, толкающим его к самоубийству. Сами персонажи утрачивают определенность лица, примеряют на себя всевозможные фантастические маски и одеяния (Чарнота играет роль беременной женщины, является к Корзухину в его парижский особняк в кальсонах лимонного цвета; приват-доцент Голубков играет на шарманке, генерал Чарнота торгует «тещиными языками»).

Гротеск пронизывает все уровни драматической структуры. Так, абсурдно сочетаются музыкальные темы, сопровождающие действие: молитвы монахов и гиканье солдат; гудки паровозов, треск телефонов и «нежный модный вальс», под который танцевали на гимназических балах, лирическая партия из «Севильского цирюльника» и зазыванья продавца, сладкий голос муэдзина и разухабистые звуки гармошки...

Вообще, ремарки играют в пьесе роль объединяющего начала, пронизывая сцены-»сны» сквозными образами и мотивами (сны, моменты небытия, болезни, азартной игры, тараканьих бегов, тщетного стремления к покою, вины и расплаты) и довершая впечатление расколотой действительности.

Включая героев в абсурдную ситуацию, Булгаков демонстрирует разные пути, которые они могут избрать: это может быть путь Зла, которое человек совершает во имя Добра (превращение командующего армией Хлудова в карателя), это готовность остановить Зло, даже ценой собственной жизни (вестовой Крапилин, Серафима и Голубков); это стремление к самоустранению даже вопреки несчастьям ближних (муж Серафимы Корзухин, архиепископ Африкан, Люська); способность к рыцарскому служению (Голубков, Чарнота); это «осенний полет» в спокойствие небытия, в «снег на Караванной» (Серафима и Голубков), это игра с Роком наперекор судьбе (генерал Чарнота). Обширные авторские ремарки создают полифоничный эмоциональный аккомпанемент к происходящему: автор сочувствует, иронизирует, издевается, горько улыбается, содрогается, разделяя страдания и отстраняясь от постыдного благополучия.

За счет использования ремарок хронотоп расслаивается: время Вечности (лики святых, пение монахов, изображение Георгия Победоносца, поражающего змия, один из вечных городов мира - Константинополь, музыка, выразившая духовность, присущую человеческой жизни) парадоксально сочетается со знаками разрушения в пространственно-временной и звуковой сферах (разворошенный монастырский быт, контрразведка, покинутый дворец, пальба, топот конницы). Пейзажные ремарки, прошивающие текст: осень, дождь, сумерки, закат, октябрьский вечер с дождем и снегом, угасание дня, - не только указывают на обстоятельства действия, но благодаря настойчивому повторению приобретают характер лейтмотива, символизирующего постепенное погружение мира во тьму, приближение людей, идущих разными путями, к черте небытия, создавая трагическую атмосферу, подсвеченную и озвученную вторжением балагана, фарса, - неповторимую булгаковскую трагикомедию человеческой жизни.

К концу десятилетия слава Булгакова как драматурга достигает своего апогея. В театрах идут «Дни Турбиных», «Зойкина квартира» (1926), «Багровый остров» (1928). Но уже с 1926 г. начинается литературная травля. Особого накала она достигла при обсуждении «Бега».

К концу сезона 1928/29 г. пьесы Булгакова оказываются выброшенными из текущего репертуара. «Все мои пьесы, - писал Булгаков в письме к брату Н.А. Булгакову в Париж, - запрещены к представлению в СССР, и беллетристической ни одной строки моей не напечатают. В 1929 году совершилось мое писательское уничтожение. Я сделал последнее усилие и подал Правительству СССР заявление, в котором прошу меня с женой моей выпустить за границу на любой срок». Речь шла о письме, датированном июлем 1929 г. и адресованном И.В. Сталину, М.И. Калинину, А.И. Свидерскому (начальнику Главискусства) и М. Горькому. В следующем письме Правительству (28 марта 1930 г.) Булгаков давал свой «литературный» и одновременно «политический» портрет, предлагая «за пределами его не искать ничего». М. Булгаков писал о своем стремлении к свободе печати и заявлял: «Вот одна из черт моего творчества, и ее одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я - МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное - изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е. Салтыкова-Щедрина».

Следующее десятилетие М. Булгаков ведет борьбу за право на творческое существование. Но пьесы, написанные им в 1930-х годах, - «Адам и Ева» (1931), «Блаженство» (1934), «Иван Васильевич» (1935), «Александр Пушкин» (1936) и «Батум» (1939) - не были поставлены.

Шесть лет шла борьба за постановку «Кабалы святош» («Мольер») (1929). В 1936 г. пьеса была поставлена, но после семи представлений снята в ответ на появление редакционной статьи «Правды» «Внешний блеск и фальшивое содержание».

Фигура Мольера занимала Булгакова на протяжении ряда лет (1929-1936). За это время Булгаков, кроме «Кабалы святош», создает «Жизнь господина де Мольера» (не была опубликована), а также стилизованную комедию по мотивам комедий Мольера - «Полоумный Журден» (не была поставлена).

Слово «кабала», вынесенное в заглавие пьесы, означает не только зависимость, но и «заговор», «сообщество». «Ужасна кабала как заговор святош, ужасна кабала - зависимость. Вдвойне ужасна кабала от Кабалы святош».

Основная тема «Кабалы святош» - это тема художника, борющегося за право реализовать свей талант. Ради возможности увидеть своего «Тартюфа» на сцене Мольер у Булгакова готов поступиться собственным достоинством, лукавить, даже пресмыкаться перед королем, защищая не себя, но свое детище. Мастерски построенная интрига основана на борьбе тайного общества мракобесов, возглавляемого архиепископом Шарроном, против автора «Тартюфа». Используя донос с обвинением в кровосмесительном браке, члены «кабалы» лишают Мольера покровительства короля, «открывая» тому глаза на того, кто чуть было не запятнал его королевской чести, попросив крестить ребенка, рожденного от Арманды. Заплатив лестью, унижением, гибелью за право творить, Мольер оказывается низверженным. Но прозревшим. «Всю жизнь я ему лизал шпоры, - говорит Мольер, - и думал только одно: не раздави. И вот все-таки - раздавил! Тиран!»

Единственное, что поддерживает художника в его противостоянии власти, - братство людей, связанных служением искусству. Дом, где художник получает свет и тепло, где даже удар, если он нанесен членом актерской семьи, не убивает чувства причастности к общему делу.

Булгаков, как и Мольер, хотел говорить обществу правду, как и Мольер, готов был пойти на компромисс с властью; как и Мольер, он был жертвой «кабалы святош», служившей защитой «бессудной власти».

Блестящий диалог, мастерство построения драматического действия, сочетающего фарсовые и трагедийные начала, создание коллизии, обретающей обобщенный характер и предлагающей своего рода формулу отношений художника и власти, - все это давало Булгакову право считать «Кабалу святош» одной из лучших своих пьес.

Отныне тема роковой судьбы художника становится едва ли не центральной у Булгакова.

Театральная судьба «Кабалы святош», ставшая причиной разрыва с театром, с которым Булгакова связывал десятилетний творческий союз, оказался импульсом к созданию еще одного произведения о судьбе художника.

Возникновение замысла романа о театре относится, по мнению ряда исследователей, к концу 20-х годов, когда была написана повесть-письмо «Тайному другу», когда Булгаков остро ощутил, что происходит «уничтожение» его как писателя. «Невозможность писать равносильна для меня погребению заживо», - напишет он в письме Правительству СССР в марте 1930 г. В 1936 г., когда была начата работа над новым романом, обстоятельства приобрели для Булгакова столь же драматический характер. Была снята после генеральной репетиции комедия «Иван Васильевич», прекращена работа над пьесой «Александр Пушкин», появился ряд разгромных статей. В 1936 г. Булгаков вновь, как и в 1929, оказался на грани творческой гибели. Роман, который пишет Булгаков в 1936-1937 годах, отражает эту ситуацию.

Роман имел в рукописи два названия - «Записки покойника» и «Театральный роман». При первой журнальной публикации романа (1965) К. Симонов, принимавший участие в его судьбе, счел, что «лучше издать «Театральный роман», чем не издать «Записки покойника». Однако, судя по дневнику Е.С. Булгаковой, в доме Булгаковых безусловное предпочтение отдавалось первому названию. Оно, как и предваряющий роман рассказ «издателя» о самоубийстве автора записок, кинувшегося с Цепного моста в Киеве вниз головой, призваны были метафорически обозначить как ситуацию, в которой был задуман и создавался роман, так и трагическую коллизию творческой судьбы Булгакова в целом.

В 1937 г. Булгаков прервал работу над «Записками». Вторая часть романа, которая должна была быть посвящена репетициям и премьере «Черного снега», состоит всего из двух глав, «Записки» обрываются как раз тогда, когда наступает самый напряженный момент в развитии отношений Максудова с театром. Роман не был завершен и был опубликован как часть рукописного наследия писателя.

В центре романа личность художника, его исповедь, посмертные записки Сергея Леонтьевича Максудова о борьбе за право открыться миру, донести до слушателя, читателя, зрителя открывшуюся ему истину.

В основе внешнего сюжета лежит полная драматизма история взаимоотношений автора «Записок» с литературной и театральной средой своего времени. Максудов, как и Булгаков, выбирает для себя мудрую позицию - он старается быть в стороне от литературных скандалов, шумных полемик, избегает многолюдных писательских собраний. Отворачиваясь от литературной среды, признавая общение с ней нестерпимым для себя, Максудов, подобно Булгакову, ищет в мире театра последнее прибежище: «Это мир мой!» И переживает горькое разочарование. Он уходит из жизни (и финал его судьбы соотносится с поразившим Булгакова самоубийством Маяковского), осознав, что рассудочность, подчинение искусства придуманной головной «системе проникло и в тот единственный мир, который он считает своим.

Впервые тема судьбы художника и сопровождающий ее комплекс мотивов: мотив высокой ценности творческой личности, ее избранности, непреодолимой жажды творческой самореализации, мотив квазитворческой литературной среды, мотив подчинения искусства «системе», мотив болезни, связанной с переходом из мира творческого уединения в мир квазилитературы, мотив неузнанности большого художника, невостребованности творческого дара, а также принцип автобиографичности, сближенности автора и героя и «записки» как принцип повествования, выдвигающий на первый план мировосприятие творческой личности, - определились еще в «Записках на манжетах» (1923). Но «Записки на манжетах» рождались в момент веры художника в свою творческую судьбу, а в «Записках покойника», подводящих итог борьбе за право быть, трагическая гротескность ситуации выглядит безысходной.