Файл: 27_ История русской литературы XX века (20-90-е годы). Основные имена. Под редакцией С.И. Кормилова_1998.doc

Такое проникновение личности в человеческие судьбы, погружение в людскую суету, в повседневность - завет свыше («Всю ночь читал я Твой завет»). Для христианина Пастернака ценно то, что Христос пояснил Божественную истину притчами из повседневности. В «Рассвете» образ поэзии «всеяден», она выражает не только тайны мироздания, но и мелочи жизни. Предмет поэзии - сама жизнь. Ей и посвящены стихи Живаго: «Март», «На страстной», «Белая ночь», «Весенняя распутица», «Ветер», «Хмель»... Он равно воспевает и «жар соблазна» («Зимняя ночь»), и домашние хлопоты: «Лист смородины груб и матерчат. / В доме хохот и стекла звенят» («Бабье лето»).

После завершения «Доктора Живаго» Б. Пастернак приступил к автобиографическому очерку «Люди и положения», в котором подверг сомнению идею создания новых поэтических средств выражения. Эстетические позиции Б. Пастернака ориентированы на классический литературный язык. Споря с эстетическими концепциями А. Белого и В. Хлебникова, он писал о том, что в творчестве самые поразительные открытия совершались «на старом языке». Так, кумир Пастернака Скрябин «средствами предшественников обновил ощущение музыки до основания», а Шопен сказал в музыке свое ошеломляющее слово «на старом моцартовско-фильдовском языке». В моменты творческих открытий содержание переполняет художника и не дает ему времени задуматься над новаторством в форме. Пастернак обратил внимание на некоторые моменты психологии и культуры, которые сопутствуют открытиям. Например, скрябинские идеи о сверхчеловеке - «исконно русская тяга к чрезвычайности», и именно эта чрезвычайность, эта тяга к бесконечности лежит в основе создания не только «сверхмузыки», но и всего, что творит художник. В судьбе Блока Пастернак выделил «все, что создает великого поэта», - огонь и нежность, вихрь впечатлительности; среди этих определений есть и «свой образ мира» - то, что формировало творчество Пастернака. Вспоминая о С. Есенине, Б. Пастернак выделил признак артистичности, иначе - высшего моцартовского начала.

Эти эстетические критерии - чрезвычайность, свой образ мира, моцартовское начало - были органичны для творчества Б. Пастернака, но они противоречили эстетическим нормам официальной литературы 1950-х годов, в связи с чем Б. Пастернак пережил внутреннюю драму, которую выразил в стихотворении 1959 г. «Нобелевская премия»: «Я пропал, как зверь в загоне. / Где-то люди, воля, свет». В одном из писем 1924 г. Б. Пастернак высказал догадку о том, что Россия замечает и выделяет людей для того, «чтоб медленно их потом удушать и мучить» (5, 158). Живаго - образ творческой личности, наделенной талантом и медленно удушаемой. В своем герое Пастернак, по собственному признанию, запечатлел и себя, и Блока, и Есенина, и Маяковского.

Стремление утвердить, раскрыть свой образ мира, во многом отличный от того, что предлагала советская, в основе своей атеистическая, философия и литература, определило содержание стихов 1956-1959 годов, которые составили цикл «Когда разгуляется».

Уходя от конфликтности современной жизни, Б. Пастернак творил свой внутренний мир на принципах согласия и покоя. Он словно жил не по закону страны, а по канону вселенной. В стихотворении «Когда разгуляется» моделью стал храм:

Как будто внутренность собора -

Простор земли, и чрез окно

Далекий отголосок хора

Мне слышать иногда дано.

Природа, мир, тайник вселенной,

Я службу долгую твою,

Объятый дрожью сокровенной,

В слезах от счастья отстою.

В «Охранной грамоте» поэт высказывал догадку о том, что только образ поспевает за успехами природы. Поэзия адекватна природе, поэтому она - средство постижения сути мира. Вот почему лирический герой его стихотворения «Во всем мне хочется дойти...» стихи разбил бы, как сад, внес бы в них «дыханье роз, / Дыханье, мяты, / Луга, осоку, сенокос, / Грозы раскаты». Поэзия - помощница в постижении «сущности протекших дней», «свойств страсти», «сердечной смуты». В стихотворении «Без названия» - та же тема адекватности творчества природе: «Недотрога, тихоня в быту, / Ты сейчас вся огонь, вся горенье. / Дай запру я твою красоту / В темном тереме стихотворенья». Об этом же - в «Быть знаменитым некрасиво...»: через поэзию можно «Привлечь к себе любовь пространства, / Услышать будущего зов»; истинная поэзия выражает живую жизнь, ложная, с шумихой и успехом, - мертвую, архивную.

Сама форма стихотворения с символическим названием «Ева» передает первоначальный процесс познания сути мира. Узнавание начинается с ассоциаций, сравнений, догадок. В форме «Евы» запечатлено интуитивное постижение мира, когда еще нет ясности определений. Стихотворение выстраивается на цепочках метафор и сравнений: полдень «закинул облака в пруды», словно это переметы рыболова; небосвод тонет, как невод, и в это небо, точно в сети, - плывет толпа купальщиков; кольца пряжи вьются, как ужи, - словно в мокром трикотаже скрывался «искуситель-змей»; женщина - «как горла перехват». Эта же условность, неопределенность присутствует и в стихотворении «Человек»: «Ты создана как бы вчерне, / Как строчка из другого цикла, / Как будто не шутя во сне / Из моего ребра возникла». В стихотворении-метафоре «Июль» окружающий мир - нечто невещественное, абстрактное, не поддающееся конкретике определений: июль - привидение, домовой, жилец, тени. Но вот условность уступает место ясности, мир становится прозрачен, определенен, един, постижим. Все явления природы и быта, все действия героев просты, привычны, покойны, они соотнесены с гармонией бытия. Таков мир в стихотворениях «По грибы» («плетемся по грибы», «по щиколку в росе», «гриб прячется за пень», «набиты кузовки»), «Тишина» (лось «выходит на дорог развилье», «средь заросли стоит лосиха», «лосиха ест лесной подсед», «болтается на ветке желудь»), «Стога» (снуют стрекозы, «колхозницы смеются с возу», «земля душиста и крепка»). Повседневное, привычное бытие выстраивается в стихах Пастернака в круговращенье «рождений, скорбей и кончин» («Хлеб»), в «дни солнцеворота», в бесконечность Божьего мира, в котором «и дольше века длится день» («Единственные дни»).

•

А.А. Ахматова

Анна Андреевна Ахматова (11/23.VI. 1889, Большой Фонтан под Одессой - 5.III.1966, Домодедово под Москвой, похоронена в Комарове под Петербургом) своими дореволюционными книгами «Вечер» (1912), «Четки» (1914) и «Белая стая» (1917) добилась совершенно исключительного признания в литературе. Сборники ее постоянно переиздавались. В первые годы после 1917-го явная противоположность ее стихов тогдашней революционной поэзии не мешала сверхпопулярности Ахматовой. «Я сказал ей: у вас теперь трудная должность, - записывал в 1922 г. К. Чуковский: - вы и Горький, и Толстой, и Леонид Андреев, и Игорь Северянин - все в одном лице... И это верно: слава ее в полном расцвете... редакторы разных журналов то и дело звонят к ней - с утра до вечера. - Дайте хоть что-нибудь». О ней «пишутся десятки статей и книг», ее «знает наизусть вся провинция». Ахматова живет, кажется, лишь своим творчеством, что даже вызывает сочувствие критика: «Бедная женщина, раздавленная славой».

Хотя во время лихолетья гражданской войны Ахматова почти перестала писать (по подсчетам Н.А. Струве, она создает в 1918, 1919 и 1920 годах соответственно 4, 5 и 1 стихотворение после 32-х в 1917-м), в 1921-1922 годах «вдохновение ее снова забило мощной струёй» (соответственно 33 и 19 стихотворений). В начале 20-х выходят книги «Подорожник» и «Anno Domini MCMXXI» («Лета Господня 1921»). Но в 1923-м наступает резкий спад (Н. Струве фиксирует одно-единственное стихотворение), и затем Ахматова пишет стихи лишь изредка, доставляя себе заработок нелюбимой переводческой работой. С вершин славы она была низвергнута сразу в полное поэтическое небытие. Тираж 2-го издания «Anno Domini», вышедшего в 1923 г. в Берлине, по словам автора книги, «не был допущен на родину... То, что там были стихи, не напечатанные в СССР, стало одной третью моей вины, вызвавшей первое постановление обо мне (1925 год); вторая треть - статья К. Чуковского «Две России (Ахматова и Маяковский)»; третья треть - то, что я прочла на вечере «Русского совр<еменника>« (апрель 1924 <г>) в зале Консерватории (Москва) «Новогоднюю балладу»«. Ее стихи, как считала Ахматова, были запрещены «главным образом за религию» (незадолго до того, в 1922 г., большевики обрушили массовые репрессии на церковь). «После моих вечеров в Москве (весна 1924) состоялось постановление о прекращении моей лит<ературной> деятельности. Меня перестали печатать в журналах и альманахах, приглашать на лит<ературные> вечера. (Я встретила на Невском М. Шаг<инян>. Она сказала: «Вот вы какая важная особа: о вас было пост<ановление> ЦК; не арестовывать, но и не печатать».)». Под дамокловым мечом, без каких-либо контактов с читателем, в бедности Анне Ахматовой, добровольно оставшейся после революции на родине, было суждено прожить десятилетия.

Анна Андреевна не раз возмущалась статьями и разговорами (в том числе за рубежом) о том, что ее творчество исчерпало себя: говорившие так не знали произведений, хранившихся даже не на бумаге, а только в памяти автора и нескольких ближайших друзей (из многих потом вспомнились только отрывки). И все же колоссальная недореализованность творческого дара великого поэта - одно из тягчайших преступлений тоталитаризма перед русской культурой - налицо: в основном массиве произведений Ахматовой «на 14 лет 1909-1922 приходится 51% сохранившихся ее строк, на 43 года 1923-1965 - 49%». У «поздней» Ахматовой разграничиваются «стихи 1935 - 1946 гг. и 1956-1965 гг. Биографические рубежи между этими... периодами достаточно очевидны:... 1923-1939 гг. - первое, неофициальное изгнание Ахматовой из печати; 1946-1955 гг. - второе, официальное изгнание Ахматовой из печати». Накануне второго изгнания она писала в Пятой «Северной элегии» (1945): «Меня, как реку, / Суровая эпоха повернула, / Мне подменили жизнь». Творческое самоотречение - признак той же подмены:

«И сколько я стихов не написала, / И тайный хор их бродит вкруг меня...» Даже превращение псевдонима в фамилию осознается здесь как подмена одного человека другим: «И женщина какая-то мое / Единственное место заняла, / Мое законнейшее имя носит, / Оставивши мне кличку...» Но, конечно, Ахматова оставалась собой при всей значительности ее эволюции, и главное - ее не постигло качественное падение таланта в отличие от многих советских поэтов и прозаиков.

Основные черты ахматовской поэтики сложились уже в первых сборниках. Это сочетание недосказанности «с совершенно четким и почти стереоскопическим изображением», выраженность внутреннего мира через внешний (зачастую по контрасту), напоминающая о психологической прозе, преимущественное внимание не к состоянию, а к изменениям, к едва наметившемуся, еле уловимому, вообще к оттенкам, к «чуть-чуть» при сильнейшем напряжении чувств, стремление к разговорности речи без ее прозаизации, отказ от напевности стиха, умение выстраивать «осторожную, обдуманную мозаику» слов вместо их потока, большое значение жеста для передачи эмоций, сюжетность, имитированная отрывочность (в частности, начало стихотворения с союза, в том числе противительного) и т.д. В стихах Ахматовой как правило присутствует некая «тайна», но не того порядка, что у символистов: постсимволисты (Ахматова, Мандельштам, Пастернак) ее «переместили из зоны мистериальной непостижимости в зону логических затемнений и разрывов». Традиционность, внешне преобладающая «классичность» стиха Ахматовой «чисто внешняя, она смела и нова и, сохраняя обличье классического стиха, внутри него совершает землетрясения и перевороты». Однако «разрывы», требующие читательского домысливания, и «перевороты» не означают хаотичности мироотношения и художественной системы Ахматовой, а являются признаком нового, более сложного и динамичного, чем в XIX веке, художественного единства.

Лирику Ахматовой часто сравнивали с дневником. Подлинные дневники - это хронологически последовательное изложение событий. «В ахматовском рассказе-откровении запечатлены этапные моменты длящихся отношений «я» и «ты» - сближение, близость, расставание разрыв, - но они представлены вперемешку и во многих повторениях (много первых встреч, много последних), так что выстроить хронику любовной истории попросту немыслимо». В книгах Ахматовой намеренно нарушается хронология (при почти обязательной датировке - иногда мистифицирующей): хронология как создания стихотворений, как и вызвавших их событий. «Исповедальность» и «автобиографичность» стихов Ахматовой, представление о которых порождается и тем что «она часто говорит о себе как о поэтессе», и «формами «интимного» письма, обрывков дневника, короткой новеллы, как бы вырванной из дружеского рассказа, и т.п.», на самом деле довольно обманчивы. Реальные события и лица у нее всегда трансформированы, нередко контаминированы, переосмыслены и заново оценены. Анна Андреевна даже противопоставляла лирику повествовательной прозе, где на всем отражается личность автора: «А в лирике нет. Лирические стихи - лучшая броня, лучшее прикрытие. Там себя не выдашь». Разумеется, стихи Ахматовой выражают ее личность, но не буквально, а в высшей степени творчески.

Созданное в 1917-1922 годах принадлежит еще к первому из двух основных этапов ахматовского творчества. В первых пяти книгах безусловно преобладает любовная тема. Но уже с 1914 г., с начала мировой войны, нарастает ощущение близящейся глобальной катастрофы, и в начале «Белой стаи» (сентябрь 1917 г.) оказывается стихотворение 1915 г., насчет которого после революции Маяковский острил, «что вот, мол, пришлось юбку на базаре продать и уже пишет, что стал каждый день поминальным днем». Но речь в нем шла не о нищете и богатстве в материальном смысле.

Думали: нищие мы, нету у нас ничего,

А как стали одно за другим терять,

Так что сделался каждый день

Поминальным днем, -

Начали песни слагать

О великой щедрости Божьей

Да о нашем бывшем богатстве.

Эту близкую по форме к свободному стиху, «нищенскую» по использованным художественным средствам миниатюру, набросок Ахматова рассматривала как лучшее из своих ранних стихотворений» . И в конце 1917 г., предчувствуя наступающую «немоту», она написала: «Теперь никто не станет слушать песен. / Предсказанные наступили дни» - и олице-творенно представила свою последнюю песню «нищенкой голодной», которой не достучаться «у чужих ворот».

Включающий эти стихи сборничек «Подорожник», вышедший в апреле 1921 г., на две трети состоит из дореволюционных произведений и тематически связан с «Белой стаей», прежде всего с циклом, адресованным художнику-мозаичисту и офицеру Б.В. Анрепу. Еще в начале февральской революции он эмигрировал в Англию. Мотив дороги в «Подорожнике» очень важен. Первое же стихотворение, «Сразу стало тихо в доме...» (июль 1917 г.), содержит вопрос «Где ты, ласковый жених?», констатацию «Не нашелся тайный перстень» (Ахматова подарила Анрепу фамильное черное кольцо) и заключение «Нежной пленницею песня / Умерла в груди моей», а второе, одновременное стихотворение начинается словами «Ты - отступник: за остров зеленый / Отдал, отдал родную страну, / Наши песни, и наши иконы...» В художественном воплощении желаемое выдается за действительное, герой воображен стонущим «под высоким окошком моим» (сказочный мотив недоступности невесты). Прототип был атеистом, героя же, который «сам потерял благодать» (благодать - значение древнееврейского имени Анна), глубоко верущая Ахматова упрекает в неверности не только родине, но и религии: «Так теперь и кощунствуй, и чванься, / Православную душу губи...» По мысли поэта, он и сам боялся этого: «Оттого-то во время молитвы / Попросил ты тебя поминать». В «Белой стае» о том же было стихотворение «Высокомерьем дух твой помрачен...» (1 января 1917 г.).

Тем не менее летом 1917 г. наряду со стихотворением «И целый день, своих пугаясь стонов...», где передаются тяжелые предчувствия периода между двумя революциями («Зловещие смеются черепа», «Смерть выслала дозорных по домам»), были написаны стихотворения «Просыпаться на рассвете...» и «Это просто, это ясно...», из которых следует, что до большевистского переворота какое-то недолгое время Ахматова, по крайней мере на бумаге, не исключала для себя возможности эмиграции или заграничной поездки. В первом описывается радостное морское путешествие в предчувствии свиданья «с тем, кто стал Моей звездою»; второе, стоящее рядом, хоть и начинается с горестного вывода «Ты меня совсем не любишь, / Не полюбишь никогда» и содержит воображаемую картину скитаний героини, бросившей «друга / И кудрявого ребенка», - скитаний «по столице иноземной», вместе с тем завершается радостно: «О, как весело мне думать, / Что тебя увижу я!»