Файл: Автореферат докторской диссертации Сальникова Екатерина Викторовна.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 23.11.2023
Просмотров: 112
Скачиваний: 2
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
портрета и движение в сторону сцены-коробки, использование купольных и крестовокупольных конструкций, моделирующих образы небесной визуальности, – все это делает римскую культуру предтечей развития визуальности Ренессанса и Нового времени.
Шестой раздел «Повторное рождение. Зрелищность и визуальность в христианизируемой Европе». Эпоха великого переселения народов – эпоха дистанцированных взглядов, которые бросают друг на друга разные культурные сообщества, снявшиеся со своих мест и двинувшиеся навстречу переменам. Население Европы переживает визуальный шок от регулярного наблюдения чужих, других. Воспроизводится ситуация мира до эпохи оседлости. При частых переселениях происходит частая смена впечатлений, регулярное созерцание нового. В главе 6.1. «Дотехническое хранение и информирование» анализируется синтез репрессивности и визуальной информатизации на ранних этапах существования европейского социума. В главе 6.2. «Крепость. Функции хранения и обзора» прослеживается эволюция строительных форм, служащих защите и хранению. Принцип отделенности друг от друга и взаимосоотнесенности материальной оболочки и ее духовного содержания модифицируется в средневековом строительстве, в различных формах крепостей.
Глава 6.3. «Феномен интерьера христианского храма в контексте движения к эпохе визуальных технологий». Прежде чем современный человек начнет регулярно усаживаться перед компьютером, подключенным к интернету, «гулять» по сайтам с помощью мышки или клавиатуры, переходить с одной веб-страницы на другую, его предшественники будут в буквальном смысле физически передвигаться внутри корпуса искусственного носителя, наполненного образными информационными ресурсами. Таким носителем явится христианский храм. Культура средневековья и Ренессанса начнет наращивать дистанционное поглощение информации, все более ограничивая свои телесные проявления, свою физическую активность.
Современные светящиеся экраны несут в себе сходство с витражами, представлявшими земную материю пронизанной божественным светом. Фактура электронного экрана обладает магическим свечением, мерцанием. Генетическое родство с витражем,
носителем сакрального света, является одним из факторов воздействия экранных образов в XX-XXI вв.
В главе 6.4. «Патриархальное городское тело» речь идет о повседневности, полной тактильного взаимодействия человека с физической материей города, обступающей обитателей города со всех сторон.
В главе 6.5. «Зрелищность средневекового города» речь идет о вынужденной ориентации представления не на конкретную неизменную аудиторию, а на тех зрителей, которые потенциально могут оказаться смотрящими данное действо с любой его минуты. В этом есть фермент визуальности, независимой от свойств субъекта восприятия.
Отношение к ночи и семантика ночной темноты разбирается в главе 6.6. «Восприятие ночи и тьмы в средние века». Ночная темнота признавалась естественным законом бытия, учрежденным богом. Искусственно освещаемая ночь и ночное бодрствование обязаны были иметь веские основания, например такие, как необходимость ритуально-символического воспроизведения кульминаций библейских событий, происходивших ночью.
В целом в городской средневековой культуре более очевиден зрелищный компонент. Однако это не означает слабости проявлений визуального начала в средние века, о чем развернуто сказано в седьмом разделе «Предыстория визуальности в контексте искусств и науки».
В главе 7.1. «Магическая визуальность видений и откровений» рассматриваются последствия ключевой идеи христианства о духовном пастырстве. Формируется концепция бытия как визуальной демонстрации создаваемого, совершаемого, производимого, у которого должен быть зритель. Заинтересованное критическое наблюдение становится важным условием опосредованного взаимодействия творца и его одушевленного творения. Таковы первые ступени бесконечной лестницы дистанционного взаимодействия власти и индивида. На этих ступенях происходит сакрализация опосредованного духовно-визуального воздействия обеих сторон, сакрализация свободного самопринуждения индивида воплощать этические принципы бога как зримые формы жизни. Данная линия не обрывается в истории культуры европейского типа, но секуляризируется, преобразуясь в современную тотальность массмедиа, визуальные средства социального контроля, институты независимых наблюдателей, интерактивный эфир, ритуальные обращения глав государств к гражданам.
Демонстрация отдельным избранным того, что сотворяет бог, посыл божественых визуальных текстов человеческим множествам или избранным единицам – основной метод дистанционного воздействия на человека, наделенного свободной волей и уже вкусившего от древа познания. Человек стремится всеми силами расширить возможности получения визуальных посланий свыше. Отсюда – распространенность видений, явлений, откровений в повседневности средневековья. Видения достраивали земную близлежащую реальность, делая рай, преисподнюю и их обитателей индивидуальным визуальным опытом.
На переломе к Новому времени отношение к галлюцинирующим людям становится нетерпимым. Расчищается почва для симуляции видений рациональными методами. В принципах духовной деятельности ордена иезуитов, в использовании контрреформацией камеры обскура, laterna magica и прочих технических ухищрений находит выражение общественная потребность в управляемом экстазе, в искусственной визуальности.
В главе 7.2. «Образы иллюзионизма у Шекспира и Корнеля как предыстория визуальной документальности» отмечается процесс психологической подготовки к восприятию и моделированию визуальных картин, не имеющих статуса божественного откровения. Шекспир в «Много шума из ничего», «Гамлете», «Отелло» и Корнель в «Иллюзии» предвосхищают идею документального визуального произведения.
В главе 7.3. «Потрясение бесконечностью и пустотой» рассматриваются художественные интерпретации бесконечности вселенной. Перспективная живопись и декорации – шаг в сторону современной визуальной культуры, фиксирующей в воспринимаемом одномоментно изображении не мироздание в целом, но фрагмента бескрайнего мира.
В главе 7.4. «Зоны уединения и ограничения зрительных впечатлений» рассматривается связь принципов зрительного восприятия с тенденцией ограничения публичности в периоды бодрствования и формированием мест уединения, воспроизводящих форму закрытой коробочки (карета, исповедальня). Они – носители человека, ощущающего потребность пребывания в замкнутом корпусе, как бы предохраняющем от бесконечности. Это прелюдия к развитию многообразия средств, служащих физическому и виртуальному перемещению в пространстве, вплоть до космического корабля и иллюзионистских видеоигр.
Глава 7.5. «Демонстрационные формы. Сцена-коробка, рама, камера обскура» продолжает обзор форм коробки, актуальных на рубеже Ренессанса и Нового времени. Отныне театр не стремится обозначить в параметрах театрального помещения структуру универсума. Будучи наделена признаками рукотворной геометрически правильной формы, сцена-коробка являет «нулевой уровень» абстракции, неструктурированную пустоту и может символизировать все, что угодно, в зависимости от контекста конкретного представления. Со сценой-коробкой генетически связаны корпусные носители экранов ХХ-XXI вв. Их главная задача – создавать визуальную реальность, выполняющую функцию посредничества между воспринимающим человеком и самим универсумом.
В главе 7.6. «Визуализация вселенной» рассматриваются последствия изобретения телескопа и открытий астрономии. Взгляд с помощью телескопа «отлетает» от тела – но человек при этом не умирает, а осуществляет визуальный прорыв на просторы вселенной. К Новому времени вселенная, какая она есть, делается доступна для созерцания. А библейская вселенная остается невизуализированной с помощью телескопа. Союз этих фактов производит переворот в сознании. Как пишет Эшли Морис, «ученые могли бы покончить со схоластикой, открыто признав, что концепция традиционного христианства разрушена открытиями науки. Вместо этого им удалось отделить то, во что следует верить, от того, что может быть доказано» . Духовное потрясение вызывается отсутствием бога как документального визуального образа в реальной, отныне досягаемой для человеческого глаза, вселенной.
Глава 7.7. «Интуитивная реабилитация и деканонизация тьмы». Искусство XV-XVII вв. идет тем же путем, что и ренессансная астрономия. Открытие сфумато Леонардо Да Винчи позволяет создавать образы людей, пребывающих во тьме, являющей простор разомкнутого макрокосма.
За пределами искусства происходит детеологизация восприятия ночи. Формируется отношение к ночи как к полноценной части земного бытия, единственно данного человеку наверняка и достойного цивилизованного оформления. Начиная с XVII столетия люди всерьез начинают задумываться о необходимости регулярного ночного освещения. В центре внимания Нового времени – факт сосуществования и взаимодействия света и тьмы в земном мире
, эстетическая интерпретация ночи как зрительного образа. Это первые шаги к культурной легитимизации союза света и тьмы, позже получающего предметно-техническое воплощение в городской среде и технической визуальной культуре.
Глава 7.8. «Новое время. Визуализация культурного прошлого» посвящена процессам стихийного рождения культуроцентрической картины мира взамен распавшейся библейской. Место бога занимает теперь человек, сотворивший собственный мир, вселенную культурных явлений. Повышается ценность зрительных образов, имеющих античное происхождение, визуализирующих недосягаемое прошлое культуры, своего рода вечность культуры, которая должна уравновесить бесконечность вселенной.
Глава 7.9. «От галлюцинаций к иллюзионизму и визуальной культуре». Искусство отвечает на открытия науки созданием вопиюще реалистических и достоверных композиций на библейские сюжеты и сопутствующие мотивы. Ренессансный художник забирает себе миссию мага, повелевающего видениями с помощью одного лишь таланта живописца или устроителя театральных зрелищ. Мастерство иллюзионистской живописи или театра заключается в том, чтобы создавать, стимулировать, производить видения, которые, раз появившись, уже не будут исчезать, но останутся в стабильном публичном доступе на искусственных носителях.
Утратив духовные возможности самомобилизации ради рождения изнутри своей психофизики видений, человек обрел горячую потребность и способность воспроизводить в искусстве «внутреннее визуальное». Живопись и театр стали представлять иллюзорные жизнеподобные формы, которые человек хотел бы видеть, – в тех формах, которые позволяли бы зрителю эмоционально приобщаться к чужому «внутреннему визуальному» как к жизни достоверной реальности.
Растущая роль прагматизма в отношении к миру и человеку, культ накопления капитала, зависимость от стихии капиталистических рынков стали теми факторами бытия, которые не позволяют индивиду бескорыстно смотреть на окружающий мир, интересный и прекрасный в своей самоценности. Визуальные жизнеподобные образы бытия оказались необходимыми для компенсации тех ощущений, мимо которых человек проскальзывал в своем биографическом настоящем.
Глава 7.10. «Происхождение романтического иллюзионизма из духа сопротивления буржуазности». Лишив рядового индивида статуса микрокосма, капиталистическое общество как бы уменьшило человека, а само стало претендовать на макрокосмическую универсальность и всесилие. Романтизм же возвращает человеку воздух большого мира, создавая иллюзорную «вторую реальность», куда с помощью взора и рефлексии способен мысленно переноситься воспринимающий субъект. Мечтаемые образы и лейтмотивы «второй реальности» остаются высокими и производят компенсаторные эффекты даже в самом примитивном исполнении. Данное свойство ведет напрямую к законам массовой культуры с ее бесконечным тиражированием и клишированием мотивов, сюжетов, образов.
Шестой раздел «Повторное рождение. Зрелищность и визуальность в христианизируемой Европе». Эпоха великого переселения народов – эпоха дистанцированных взглядов, которые бросают друг на друга разные культурные сообщества, снявшиеся со своих мест и двинувшиеся навстречу переменам. Население Европы переживает визуальный шок от регулярного наблюдения чужих, других. Воспроизводится ситуация мира до эпохи оседлости. При частых переселениях происходит частая смена впечатлений, регулярное созерцание нового. В главе 6.1. «Дотехническое хранение и информирование» анализируется синтез репрессивности и визуальной информатизации на ранних этапах существования европейского социума. В главе 6.2. «Крепость. Функции хранения и обзора» прослеживается эволюция строительных форм, служащих защите и хранению. Принцип отделенности друг от друга и взаимосоотнесенности материальной оболочки и ее духовного содержания модифицируется в средневековом строительстве, в различных формах крепостей.
Глава 6.3. «Феномен интерьера христианского храма в контексте движения к эпохе визуальных технологий». Прежде чем современный человек начнет регулярно усаживаться перед компьютером, подключенным к интернету, «гулять» по сайтам с помощью мышки или клавиатуры, переходить с одной веб-страницы на другую, его предшественники будут в буквальном смысле физически передвигаться внутри корпуса искусственного носителя, наполненного образными информационными ресурсами. Таким носителем явится христианский храм. Культура средневековья и Ренессанса начнет наращивать дистанционное поглощение информации, все более ограничивая свои телесные проявления, свою физическую активность.
Современные светящиеся экраны несут в себе сходство с витражами, представлявшими земную материю пронизанной божественным светом. Фактура электронного экрана обладает магическим свечением, мерцанием. Генетическое родство с витражем,
носителем сакрального света, является одним из факторов воздействия экранных образов в XX-XXI вв.
В главе 6.4. «Патриархальное городское тело» речь идет о повседневности, полной тактильного взаимодействия человека с физической материей города, обступающей обитателей города со всех сторон.
В главе 6.5. «Зрелищность средневекового города» речь идет о вынужденной ориентации представления не на конкретную неизменную аудиторию, а на тех зрителей, которые потенциально могут оказаться смотрящими данное действо с любой его минуты. В этом есть фермент визуальности, независимой от свойств субъекта восприятия.
Отношение к ночи и семантика ночной темноты разбирается в главе 6.6. «Восприятие ночи и тьмы в средние века». Ночная темнота признавалась естественным законом бытия, учрежденным богом. Искусственно освещаемая ночь и ночное бодрствование обязаны были иметь веские основания, например такие, как необходимость ритуально-символического воспроизведения кульминаций библейских событий, происходивших ночью.
В целом в городской средневековой культуре более очевиден зрелищный компонент. Однако это не означает слабости проявлений визуального начала в средние века, о чем развернуто сказано в седьмом разделе «Предыстория визуальности в контексте искусств и науки».
В главе 7.1. «Магическая визуальность видений и откровений» рассматриваются последствия ключевой идеи христианства о духовном пастырстве. Формируется концепция бытия как визуальной демонстрации создаваемого, совершаемого, производимого, у которого должен быть зритель. Заинтересованное критическое наблюдение становится важным условием опосредованного взаимодействия творца и его одушевленного творения. Таковы первые ступени бесконечной лестницы дистанционного взаимодействия власти и индивида. На этих ступенях происходит сакрализация опосредованного духовно-визуального воздействия обеих сторон, сакрализация свободного самопринуждения индивида воплощать этические принципы бога как зримые формы жизни. Данная линия не обрывается в истории культуры европейского типа, но секуляризируется, преобразуясь в современную тотальность массмедиа, визуальные средства социального контроля, институты независимых наблюдателей, интерактивный эфир, ритуальные обращения глав государств к гражданам.
Демонстрация отдельным избранным того, что сотворяет бог, посыл божественых визуальных текстов человеческим множествам или избранным единицам – основной метод дистанционного воздействия на человека, наделенного свободной волей и уже вкусившего от древа познания. Человек стремится всеми силами расширить возможности получения визуальных посланий свыше. Отсюда – распространенность видений, явлений, откровений в повседневности средневековья. Видения достраивали земную близлежащую реальность, делая рай, преисподнюю и их обитателей индивидуальным визуальным опытом.
На переломе к Новому времени отношение к галлюцинирующим людям становится нетерпимым. Расчищается почва для симуляции видений рациональными методами. В принципах духовной деятельности ордена иезуитов, в использовании контрреформацией камеры обскура, laterna magica и прочих технических ухищрений находит выражение общественная потребность в управляемом экстазе, в искусственной визуальности.
В главе 7.2. «Образы иллюзионизма у Шекспира и Корнеля как предыстория визуальной документальности» отмечается процесс психологической подготовки к восприятию и моделированию визуальных картин, не имеющих статуса божественного откровения. Шекспир в «Много шума из ничего», «Гамлете», «Отелло» и Корнель в «Иллюзии» предвосхищают идею документального визуального произведения.
В главе 7.3. «Потрясение бесконечностью и пустотой» рассматриваются художественные интерпретации бесконечности вселенной. Перспективная живопись и декорации – шаг в сторону современной визуальной культуры, фиксирующей в воспринимаемом одномоментно изображении не мироздание в целом, но фрагмента бескрайнего мира.
В главе 7.4. «Зоны уединения и ограничения зрительных впечатлений» рассматривается связь принципов зрительного восприятия с тенденцией ограничения публичности в периоды бодрствования и формированием мест уединения, воспроизводящих форму закрытой коробочки (карета, исповедальня). Они – носители человека, ощущающего потребность пребывания в замкнутом корпусе, как бы предохраняющем от бесконечности. Это прелюдия к развитию многообразия средств, служащих физическому и виртуальному перемещению в пространстве, вплоть до космического корабля и иллюзионистских видеоигр.
Глава 7.5. «Демонстрационные формы. Сцена-коробка, рама, камера обскура» продолжает обзор форм коробки, актуальных на рубеже Ренессанса и Нового времени. Отныне театр не стремится обозначить в параметрах театрального помещения структуру универсума. Будучи наделена признаками рукотворной геометрически правильной формы, сцена-коробка являет «нулевой уровень» абстракции, неструктурированную пустоту и может символизировать все, что угодно, в зависимости от контекста конкретного представления. Со сценой-коробкой генетически связаны корпусные носители экранов ХХ-XXI вв. Их главная задача – создавать визуальную реальность, выполняющую функцию посредничества между воспринимающим человеком и самим универсумом.
В главе 7.6. «Визуализация вселенной» рассматриваются последствия изобретения телескопа и открытий астрономии. Взгляд с помощью телескопа «отлетает» от тела – но человек при этом не умирает, а осуществляет визуальный прорыв на просторы вселенной. К Новому времени вселенная, какая она есть, делается доступна для созерцания. А библейская вселенная остается невизуализированной с помощью телескопа. Союз этих фактов производит переворот в сознании. Как пишет Эшли Морис, «ученые могли бы покончить со схоластикой, открыто признав, что концепция традиционного христианства разрушена открытиями науки. Вместо этого им удалось отделить то, во что следует верить, от того, что может быть доказано» . Духовное потрясение вызывается отсутствием бога как документального визуального образа в реальной, отныне досягаемой для человеческого глаза, вселенной.
Глава 7.7. «Интуитивная реабилитация и деканонизация тьмы». Искусство XV-XVII вв. идет тем же путем, что и ренессансная астрономия. Открытие сфумато Леонардо Да Винчи позволяет создавать образы людей, пребывающих во тьме, являющей простор разомкнутого макрокосма.
За пределами искусства происходит детеологизация восприятия ночи. Формируется отношение к ночи как к полноценной части земного бытия, единственно данного человеку наверняка и достойного цивилизованного оформления. Начиная с XVII столетия люди всерьез начинают задумываться о необходимости регулярного ночного освещения. В центре внимания Нового времени – факт сосуществования и взаимодействия света и тьмы в земном мире
, эстетическая интерпретация ночи как зрительного образа. Это первые шаги к культурной легитимизации союза света и тьмы, позже получающего предметно-техническое воплощение в городской среде и технической визуальной культуре.
Глава 7.8. «Новое время. Визуализация культурного прошлого» посвящена процессам стихийного рождения культуроцентрической картины мира взамен распавшейся библейской. Место бога занимает теперь человек, сотворивший собственный мир, вселенную культурных явлений. Повышается ценность зрительных образов, имеющих античное происхождение, визуализирующих недосягаемое прошлое культуры, своего рода вечность культуры, которая должна уравновесить бесконечность вселенной.
Глава 7.9. «От галлюцинаций к иллюзионизму и визуальной культуре». Искусство отвечает на открытия науки созданием вопиюще реалистических и достоверных композиций на библейские сюжеты и сопутствующие мотивы. Ренессансный художник забирает себе миссию мага, повелевающего видениями с помощью одного лишь таланта живописца или устроителя театральных зрелищ. Мастерство иллюзионистской живописи или театра заключается в том, чтобы создавать, стимулировать, производить видения, которые, раз появившись, уже не будут исчезать, но останутся в стабильном публичном доступе на искусственных носителях.
Утратив духовные возможности самомобилизации ради рождения изнутри своей психофизики видений, человек обрел горячую потребность и способность воспроизводить в искусстве «внутреннее визуальное». Живопись и театр стали представлять иллюзорные жизнеподобные формы, которые человек хотел бы видеть, – в тех формах, которые позволяли бы зрителю эмоционально приобщаться к чужому «внутреннему визуальному» как к жизни достоверной реальности.
Растущая роль прагматизма в отношении к миру и человеку, культ накопления капитала, зависимость от стихии капиталистических рынков стали теми факторами бытия, которые не позволяют индивиду бескорыстно смотреть на окружающий мир, интересный и прекрасный в своей самоценности. Визуальные жизнеподобные образы бытия оказались необходимыми для компенсации тех ощущений, мимо которых человек проскальзывал в своем биографическом настоящем.
Глава 7.10. «Происхождение романтического иллюзионизма из духа сопротивления буржуазности». Лишив рядового индивида статуса микрокосма, капиталистическое общество как бы уменьшило человека, а само стало претендовать на макрокосмическую универсальность и всесилие. Романтизм же возвращает человеку воздух большого мира, создавая иллюзорную «вторую реальность», куда с помощью взора и рефлексии способен мысленно переноситься воспринимающий субъект. Мечтаемые образы и лейтмотивы «второй реальности» остаются высокими и производят компенсаторные эффекты даже в самом примитивном исполнении. Данное свойство ведет напрямую к законам массовой культуры с ее бесконечным тиражированием и клишированием мотивов, сюжетов, образов.