ВУЗ: Институт гуманитарного образования и информационных технологий
Категория: Ответы на вопросы
Дисциплина: Искусство
Добавлен: 05.02.2019
Просмотров: 1113
Скачиваний: 7
Самое замечательное произведение
Самое
замечательное произведение Трубецкого
— памятник Александру III в
Петербурге
(1909, бронза). Гротескное, почти сатирическое
изображение императора-реакционера
выполнено как антитеза знаменитому
монументу
Фальконе (Медному всаднику):
вместо гордого всадника, легко обуздавшего
вздыбленного коня — «толстозадый
солдафон» (Репин) на грузной, пятящейся
назад лошади. Отказавшись от
импрессионистической моделировки
поверхности,
Трубецкой усилил общее
впечатление давящей грубой силы.
По-своему
чужд монументальному пафосу и замечательный
памятник Гоголю в
Москве (1909) скульптора
Н.А. Андреева (1873— 1932), тонко передающий
трагедию великого писателя, «усталость
сердца», столь созвучную эпохе.
Гоголь
запечатлен в минуту сосредоточенности,
глубокого раздумья с налетом меланхолической
угрюмости.
Самобытная
трактовка импрессионизма присуща
творчеству А.С. Голубкиной
(1864—1927),
переработавшей принцип изображения
явлений в движении в идею пробуждения
человеческого духа («Идущий», 1903; «Сидящий
человек», 1912,
ГРМ). Женские образы,
созданные скульптором, отмечены чувством
сострадания к людям, усталым, но не
сломленным жизненными испытаниями
(«Изергиль»,
1904; «Старая», 1911 и др.).
Импрессионизм
мало затронул творчество С. Т. Коненкова
(1874—1971), отличавшееся стилистическим
и жанровым многообразием
(аллегорический
«Самсон, разрывающий
узы», 1902; психологический портрет
«Рабочий-боевик
1905 г. Иван Чуркин»,
1906, мрамор; галерея обобщенно-символических
образов на темы греческой мифологии и
русского фольклора — «Нике», 1906,
мрамор;
«Стрибог», 1910; фантастичны и
одновременно пугающе реальны фигуры
убогих странников — «Нищая братия»,
1917, дерево, ГТГ).
Живопись
На
рубеже веков взамен реалистического
метода прямого отображения действительности
в формах этой действительности происходило
утверждение приоритета художественных
форм, отражающих реальность лишь
косвенно.
Поляризация художественных
сил в начале XX в., полемика множественных
художественных группировок активизировали
выставочную и издательскую (в области
искусства) деятельность.
Жанровая
живопись в 90-е годы утратила ведущую
роль. Художники в поиске новых тем
обращались к изменениям в традиционном
укладе жизни. Их в равной мере привлекали
тема раскола крестьянской общины (С.А.
Коровин, «На миру»,
1893, ГТГ), проза
отупляющего труда (А.Е. Архипов, «Прачки»,
1901, ГТГ) и революционные события 1905 г.
(С.В. Иванов, «Расстрел», 1905, Гос. муз.
рев., Москва). Размывание границ между
жанрами на рубеже веков в исторической
теме привело к появлению историко-бытового
жанра. Не глобальные исторические
события интересовали вдохновенного
певца русской старины А.П. Рябушкина
(1871—1924), а эстетика русского быта XVII в.,
утонченная красота древнерусского
узорочья, подчеркнутая
декоративность.
Проникновенным
лиризмом, глубоким пониманием своеобразия
жизненного уклада, характеров и психологии
людей допетровской Руси отмечены лучшие
полотна художника («Русские женщины
XVII столетия в церкви», 1899; «Свадебный
поезд в Москве XVII века», 1901; «Едут» или
«Народ московский во время въезда
иностранного посольства в Москву в
конце XVII века», 1901; «Московская девушка
XVII века», 1903 и др. ГТГ). Историческая
живопись Рябушкина — это страна идеала,
где художник находил отдохновение от
«свинцовых мерзостей» современной ему
жизни. Поэтому исторический быт на его
полотнах предстает не драматической,
а эстетической стороной.
В
исторических полотнах А. В. Васнецова
находим развитие пейзажного начала
(«Улица в Китай-городе. Начало XVII века»,
1900, ГРМ). Творчество
М.В. Нестерова
(1862—1942) представляло вариант
ретроспективного пейзажа, через который
передана высокая духовность героев
(«Видение отроку
Варфоломею», 1889-90,
ГТГ, «Великий постриг», 1898, ГРМ).
Ученик
Саврасова И.И. Левитан (1860—1900), блестяще
владевший эффектами пленэрного письма,
продолжая лирическое направление в
пейзаже, он подошел к импрессионизму
(«Березовая роща», 1885—89) и явился
создателем
«концепционного пейзажа»
или «пейзажа настроения», которому
присущ богатый спектр переживаний: от
радостной приподнятости («Март», 1895,
ГТГ; «Озеро»,
1900, ГРМ) до философских
размышлений о бренности всего земного
(«Над вечным покоем», 1894, ГТГ).
К.А.
Коровин (1861—1939) — самый яркий представитель
русского импрессионизма, первый среди
русских художников сознательно
опиравшийся на французских импрессионистов.
Начав свой путь художника в абрамцевском
кружке мецената С. И. Мамонтова (1841—1918),
объединившего лучшие художественные
силы Москвы, во второй половине 80-х годов
вместе с
Мамонтовым Коровин посетил
Париж и Испанию, это предопределило
начало нового этапа его творчества.
Художник все более отходил от традиций
московской школы живописи с ее
психологизмом и даже драматизмом,
пытаясь передать то или иное душевное
состояние музыкой цвета. Вновь посетив
Париж, он создал серию пейзажей, не
осложненных ни внешними сюжетно-
повествовательными, ни психологическими
мотивами («Париж», 1902; «Париж вечером»,
1907; «Париж. Бульвар капуцинок», 1911, ГТГ).
В 1910-е годы под воздействием театральной
практики Коровин пришел к яркой,
интенсивной манере письма, особенно в
любимых художником натюрмортах («Цветы»,
1911;
«Розы и фиалки», 1912; «Сирень», 1915
и др). Художник всем своим искусством
утверждал самоценность чисто живописных
задач, он заставил оценить
«прелесть
незаконченности», «этюдность» живописной
манеры. Полотна Коровина
— это
«пиршество для глаз».
Центральная
фигура искусства рубежа веков— В.А.
Серов (1865—1911).
Ученик Репина, знакомый
с лучшими музейными собраниями Европы,
он также испытал влияние художественного
кружка, сплотившегося вокруг С.
И.
Мамонтова. В Абрамцеве появились
и первые зрелые работы художника
(«Девочка с персиками», 1887; «Девушка,
освещенная солнцем», 1888, все в ГТГ),
импрессионистическая светоносность
которых и динамика свободного мазка
ознаменовали поворот от критического
реализма передвижников к «реализму
поэтическому» (Д.В. Сарабьянов). Художник
работал в разных жанрах, но особенно
значительно его дарование портретиста,
наделенного обостренным чувством
красоты и способностью к трезвому
анализу (портреты К. Коровина,
1891; М.
Ермоловой, 1905, ГТГ; кн. Орловой, 1911, все
в ГРМ). Поиски законов художественной
трансформации действительности,
стремление к символическим обобщениям
привели к изменению художественного
языка: от импрессионистической
достоверности полотен 80 — 90-х годов к
условности модерна в исторических
композициях («Петр I», 1907, ГТГ) и цикле
на античные сюжеты («Похищение Европы»,
1910, ГТГ).
Один
за другим вошли в русскую культуру два
мастера живописного символизма, создавшие
в своих произведениях возвышенный мир
— М. Врубель и
В. Борисов-Мусатов.
Творческая индивидуальность М.А. Врубеля
(1856—1910) проявилась в различных видах
искусства: в монументальном декоративном
панно
(«Испания», 1894) и станковой
картине («Царевна-лебедь», 1900, ГТГ),
портрете (С. И. Мамонтов, 1897, ГТГ; портрет
жены художника Н.И. Забелы-
Врубель,
1904, ГРМ) и театральной декорации (к операм
Римского-Корсакова
«Снегурочка» и
др.), книжной иллюстрации (к Лермонтову)
и майоликовой скульптуре («Волхова»).
Центральный образ творчества Врубеля
— Демон, воплотивший мятежный порыв,
который художник испытывал сам и
чувствовал в лучших своих современниках
(«Демон сидящий», 1890; «Демон летящий»,
1899;
«Демон поверженный», 1902; все в
ГТГ). Для искусства художника характерно
стремление к постановке философских
проблем. Его размышления об истине и
красоте, о высоком предназначении
искусства остро и драматично, в присущей
ему символической форме воплощены в
картине «Шестикрылый серафим» (1904,
ГРМ),
навеянной стихотворением А. С. Пушкина
«Пророк» и музыкой Н.А.
Римского-Корсакова.
Тяготея к символико-философской
обобщенности образов,
Врубель
выработал свои живописный язык — широкий
мазок «кристаллической» формы и цвет,
понятый как окрашенный свет. Краски,
сверкающие подобно самоцветам, усиливают
ощущение особой духовности, присущей
произведениям художника.
Искусство
лирика и мечтателя В.Э. Борисова-Мусатова
(1870—1905) — это реальность, превращенная
в поэтический символ. Как и Врубель,
Борисов-
Мусатов создавал в своих
полотнах прекрасный и возвышенный мир,
построенный по законам красоты и так
не похожий на окружающий. Искусство
Борисова-
Мусатова проникнуто грустным
раздумьем и тихой скорбью чувствами,
которые испытывали многие люди того
времени, «когда общество жаждало
обновления и очень многие не знали, где
его искать». Его стилистика развивалась
от импрессионистических световоздушных
эффектов к живописно-декоративному
варианту постимпрессионизма («Майские
цветы», 1894; «Гобелен», 1901;
«Призраки»,
1903; «Изумрудное ожерелье», 1903—04; все в
ГТГ). В русской художественной культуре
рубежа XIX—XX вв. творчество Борисова-Мусатова
— одно из самых ярких и масштабных
явлений. Однако подлинное признание
пришло к художнику лишь после смерти.
Далекая
от современности тематика, «мечтательный
ретроспективизм» роднит Борисова-Мусатова
с «Миром искусства» (1898—1924) — объединением
петербургских художников (Бакст,
Добужинский, Лансере, Сомов и др.) во
главе с А.Н. Бенуа (1870— 1960). Огромную роль
в нем играл меценат С.П.
Дягилев
(1872—1922), занимавшийся организацией
выставок, изданием журнала с тем же
названием, художники-«мирискусники»
были участниками знаменитых
Русских
сезонов, организованных Дягилевым.
Отвергая и академически-салонное
искусство, и тенденциозность передвижников,
опираясь на поэтику символизма,
«мирискусники»
проявляли интерес к жизни лишь постольку,
поскольку она уже выразилась в искусстве.
Отсюда поиск художественного образа в
минувшем. За столь откровенное неприятие
современной действительности
«мирискусников» критиковали со всех
сторон, обвиняя в пассеизме (бегстве в
прошлое), в декадансе, в антидемократизме.
Однако появление такого художественного
движения не было случайностью. «Мир
искусства» явился своеобразным ответом
российской творческой интеллигенции
на всеобщую политизацию культуры на
рубеже XIX—XX вв. и чрезмерную публицистичность
изобразительного искусства.
К
интерпретации прошлого, особенно XVIII
в., обращались К.А. Сомов
(1869—1939),
совмещавший эстетизм и трезвую иронию
(«Эхо прошедшего времени», 1903, ГТГ;
«Осмеянный поцелуй», 1908, ГРМ; «Дама в
голубом», 1897-
1900, ГТГ), А.Н. Бенуа
(версальские версии, 1896—1906); Е.Е.
Лансере
(1875—1946; «Никольский рынок в
Петербурге», 1901, ГТГ); «Императрица
Елизавета
Петровна в Царском Селе», 1905).
Творчество
Н.К. Рериха (1874—1947) обращено к языческой
славянской и скандинавской древности
(«Гонец», 1897, ГТГ; «Заморские гости»,
1901, ГРМ;
«Никола», 1916, КМРИ). Основой
его живописи всегда был пейзаж, часто
непосредственно натурный. И это не
случайно, ведь учителем Рериха в
Академии
художеств был известный пейзажист А.И.
Куинджи. Особенности пейзажа Рериха
связаны как с усвоением опыта стиля
модерн (использование элементов
параллельной перспективы, чтобы соединить
в одной композиции различные объекты,
понимаемые как изобразительно
равноценные), так и с увлечением культурой
древней Индии (противопоставление земли
и неба, понимаемого художником как
источник спиритуалистического начала).
Ко
второму поколению «мирискусников»
принадлежали Б.М. Кустодиев.
(1878—1927),
одареннейший автор ироничной стилизации
народного лубка
(«Купчиха», 1915, ГРМ),
З.Е. Серебрякова, исповедовавшая эстетику
неоклассицизма («Пьеро /Автопортрет в
костюме Пьеро/», 1911, ОХМ;
«Крестьяне»,
1914, ГТГ).
Заслугой «Мира искусства» было создание высокохудожественной книжной графики, эстампа, новой критики, широкая издательская и выставочная деятельность.
Московские
участники выставок, противопоставив
западничеству «Мира искусства»
национальную тематику, а графическому
стилизму — обращение к пленэру, учредили
выставочное объединение «Союз русских
художников»
(1903—23). В недрах «Союза»
развился русский вариант импрессионизма
(И.Э.
Грабарь, «Февральская лазурь»,
1904; Ф.А. Малявин, «Вихрь», 1906, ГТГ) и
оригинальный синтез бытового жанра с
архитектурным пейзажем (К.Ф. Юон,
«Троицкая
лавра зимой», 1910, ГРМ; «Мартовское
солнце», 1915, ГТГ).
В
1907 г. в Москве возникло другое крупное
художественное объединение
«Голубая
роза», в которое вошли художники-символисты,
последователи
Борисова-Мусатова.
«Голуборозовцы» испытывали влияние
стилистики модерна, отсюда характерные
черты их живописи — плоскостно-декоративная
стилизация форм, поиск утонченных
цветовых решений (П.В. Кузнецов, «Мираж
в степи»,
1912; М.С. Сарьян, «Финиковая
пальма», 1911, ГТГ). Плодотворно работая
в театре, «голуборозовцы» непосредственно
соприкоснулись с драматургией символизма
(Н.Н. Сапунов оформлял спектакли по
пьесам Метерлинка, Ибсена,
Блока).
Художники
объединения «Бубновый валет» (1910—1916),
обратившись к эстетике постимпрессионизма,
фовизма и кубизма а также к приемам
русского лубка и народной игрушки,
решали проблемы выявления материальности
натуры, построения формы цветом. Исходный
принцип их искусства составлял утверждение
предмета в противовес пространственности.
В связи с этим изображение неживой
натуры — натюрморт — выдвигалось на
первое место (И.И.
Машков «Синие
сливы», 1910, ГТГ). Овеществленное,
«натюрмортное» начало вносилось и в
традиционно психологический жанр —
портрет (П.П. Кончаловский
«Портрет
Г. Якулова», 1910, ГРМ). «Лирический кубизм»
Р.Р. Фалька (1886—
1958) отличался
своеобразным психологизмом, тонкой
цвето-пластической гармонией («У пианино.
Портрет Е.С. Потехиной-Фальк», 1917). Школа
мастерства, пройденная в училище у таких
выдающихся художников и педагогов, как
В.А. Серов и К.А. Коровин, в сочетании с
живописно-пластическими экспериментами
лидеров «Бубнового валета» И. И. Машкова,
М.Ф. Ларионова,
А.В. Лентулова определили
истоки оригинальной художнической
манеры Фалька, ярким воплощением которой
является знаменитая «Красная мебель»
(1920).
С
середины 10-х годов важным компонентом
изобразительного стиля
«Бубнового
валета» стал футуризм, одним из приемов
которого был «монтаж» предметов или их
частей, взятых из разных точек и в разное
время
(декоративное панно А. В.
Лентулова «Василий Блаженный», 1913, ГТГ).
Примитивистская
тенденция, связанная с ассимиляцией
стилистики детского рисунка, вывески,
лубка и народной игрушки, проявилась в
творчестве М.Ф.
Ларионова (1881—1964),
одного из организаторов «Бубнового
валета»
(«Отдыхающий солдат», 1910,
ГТГ) и его жены художницы Н.С.
Гончаровой
(«Мытье холста», 1910, ГТГ).
Как народному наивному искусству, так
и западному экспрессионизму близки
фантастически-иррациональные полотна
М.З.
Шагала (1887-1985, «Венчание», 1918, ГТГ;
«Я и деревня», 1911, Муз. совр. иск., Нью-Йорк
и др.). Сочетание фантастических полетов
и чудесных знамений с будничными
подробностями провинциального быта на
полотнах Шагала сродни гоголевским
сюжетам. С примитивистской линией
соприкасалось уникальное творчество
П.Н. Филонова (1883-1941, «Восток и Запад»,
1912-13; «Пир королей», 1913; «Кре
К
10-м годам относятся первые эксперименты
русских художников в абстрактном
искусстве, одним из первых манифестов
которого явилась книга
Ларионова
«Лучизм» (1913), а подлинными теоретиками
и практиками стали В.
В. Кандинский
(1866—1944) и К.С. Малевич (1878—1935). В то же
время творчество К.С. Петрова-Водкина,
декларировавшего преемственную связь
с древнерусской иконописью, свидетельствовало
о жизненности традиции
(«Купание
красного коня», 1012, ГТГ). Необычайное
разнообразие и противоречивость
художественных исканий, многочисленные
группировки со своими программными
установками отражали напряженную
общественно- политическую и сложную
духовную атмосферу своего времени.
Значение Серебряного века для русской культуры.
Творцы искусства, которых сегодня относят к "серебряному веку", незримыми нитями связаны с обновленным мироощущением во имя свободы творчества. Развитие общественных коллизий рубежа веков властно требовало переоценки ценностей, смены устоев творчества и средств художественной выразительности. На этом фоне рождались художественные стили, в которых смещался привычный смысл понятий и идеалов. "Солнце наивного реализма закатилось", — вынес свой приговор А.А. Блок. Уходили в прошлое историко- реалистический роман, жизнеподобная опера, жанровая живопись. В новом искусстве мир художественного вымысла словно разошелся с миром повседневной жизни. Порой творчество совпадало с религиозным самосознанием, давало простор фантазии и мистике, свободному парению воображения. Новое искусство, прихотливое, загадочное и противоречивое, жаждало то философской глубины, то мистических откровений, то познания необъятной Вселенной и тайн творчества. Родилась символистская и футуристическая поэзия, музыка, претендующая на философию, метафизическая и декоративная живопись, новый синтетический балет, декадентский театр, архитектурный модерн.