Файл: Актуальность выбранной темы дипломного реферата. Цель работы.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 12.12.2023
Просмотров: 64
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
имеет склонность к опере, где «существа, подобные мне, испытывают ощущения, мною тоже испытанные и понимаемые» и что он ищет «интимной, но сильной драмы» [17, 196], это был, в сущности, манифест русской лирической оперы.
Путь лирической оперы к сердцам отечественной слушательской аудитории был непростым. Это доказывает не только пример «Демона», запрещенного цензурой Совета Главного управления по делам печати, премьера которого состоялась лишь через 3 года после написания. Можно вспомнить и «Онегина» Чайковского, попавшего после премьеры под удары критики за «испорченный» шедевр Пушкина. Потребовалось определенное время, прежде чем подобные спектакли нашли понимание у критиков, вызвали интерес и симпатии публики, а затем заняли достойное место в репертуаре оперных театров. Это явилось подтверждением того, что композиторы, обращавшиеся к этому жанру, действительно «угадали настроение эпохи» и создали произведения, актуальные и востребованные временем.
Поэму М. Ю. Лермонтова «Демон», положенную в основу либретто оперы А. Г. Рубинштейна, можно считать визитной карточкой писателя. Ее содержание базируется на библейском мифе о падшем ангеле, а также связано с грузинской легендой о горном духе, полюбившем простую девушку. Произведение насчитывает 8 редакций, так как Лермонтов начал писать его еще в 14-летнем возрасте и возвращался к работе на протяжении всей жизни. Здесь нашли отражение характерные для поэта философские размышления о природе добра и зла, картины любимого им Кавказа, присутствует в нем и тема невозможности настоящей любви, столь актуальная для самого Лермонтова.
В «Демоне», несмотря на фантастический сюжет, заложен глубокий смысл: в нем с большой силой выражен протест против подавляющих личность законов и условий. Интерес к образу героя-бунтаря, противопоставляющему себя окружающему миру, к герою-изгнаннику, отвергающему современное общество, - характерная черта романтизма. Поэма пронизана идеей борьбы, как на глобальном уровне, так и в душе отдельных героев (Демона и Тамары). Все это, а также наличие картин природы и быта, фольклорных мотивов заставляет отнести произведение к жанру романтической поэмы.
Демон, бросающий вызов небу, хочет измениться, отказаться от зла, которое вынужден творить в результате проклятия Бога. Обновления своей душе он ищет в любви – свободной и не скованной никакими законами и правилами. Он готов творить добро и примириться с Богом. Но примирение не состоялось: небо оттолкнуло его. В келье Тамары он встречает Ангела, обвиняющего его в порочности и видящего в его приходе злой умысел. Оскорбленный, Демон вступает в борьбу за душу Тамары, но уже не ради ее любви, а чтобы доказать свое могущество и превосходство. И его гордыня наказана: Тамара погибает, ее душа уходит на небеса, а Демон возвращается к своей первоначальной негативной природе.
Церковный Синод наложил запрет на издание поэмы, усмотрев в ней оскорбление религиозных чувств верующих. Первая публикация поэмы М.Ю Лермонтова «Демон» (1860 г.) после снятия с сочинения цензурного запрета в России возбудила большой интерес в среде композиторов и либреттистов к её сценической постановке. Борис Александрович Фитингоф-Шель (1886) написал оперу «Тамара», либретто которой принадлежало Владимиру Александровичу Соллогубу. Павел Иванович Бларамберг, находясь в Брюсселе, за два года написал большую одноименную кантату на сюжет Лермонтова (1869). Эдуардом Францевичем Направником в 1874 году была создана симфония № 3 d-moll, получившая название «Демон». Но самой известной является опера «Демон» Антона Григорьевича Рубинштейна, поставленная на сцене Мариинского театра в 1875 году.
Начав работу над составлением сценария оперы на рубеже 1870 - 1871 годов, композитор обращался с просьбой написать либретто сначала к Я. П. Полонскому, затем к А. Н. Майкову. В конце концов либретто сделал молодой литератор, впоследствии известный лермонтовед П. А. Висковатов. Работа Рубинштейна с Висковатовым протекала очень конфликтно – как из-за темпов подготовки текста, не удовлетворявших всегда очень быстро работавшего композитора, так и из-за существенных расхождений в интерпретации сложной, неоднозначной концепции поэмы. Л. Баренбойм в своей монографии обосновывает мнение о том, что «в своем варианте оперного текста Рубинштейн "прочел" поэму Лермонтова глазами передового человека своего времени» [15, 245].
В опере А. Г. Рубинштейн стремился передать свое понимание содержания поэмы М. Ю. Лермонтова. В силу определения жанра произведения как лирической оперы он делает акцент не столько на бунтарском и мятежном характере главного героя - «гордого царя познанья и свободы», сколько на раскрытии любовной линии Демона и Тамары. Как и в зарубежных образцах лирической оперы, за основу взят классический литературный сюжет, с глобальными идеями, сильными страстями. И так же из этого сюжета взята лишь часть идейного и художественного содержания, что постоянно вызывало упреки в его «снижении», «приземлении». Сегодня исследователи подчеркивают, что это просто закономерность жанра (ведь и «Евгений Онегин» Чайковского – отнюдь не «энциклопедия русской жизни», как роман в стихах Пушкина).
В рубинштейновском «Демоне» нашли отражение многие черты, типичные для лирической оперы второй половины XIX века. Это относится прежде всего к драматургии. Обилие и разнообразие массовых сцен, связанных с окружающей жизнью и бытом и выполняющих роль колоритного фона (что так импонировало Рубинштейну); центральное место сцен лирических, а среди них особое – диалогических; отход от замкнутых номеров и известное приближение к драматическому театру в виде преобладающих сцен сквозного действия – таковы в самом общем виде черты этой драматургии.
Одним из важнейших достижений лирической оперы стал ее демократичный музыкальный язык. В «Демоне» это проявилось, с одной стороны, в романсовой основе большинства сольных номеров: неслучайно почти все ариозные эпизоды, принадлежащие главным героям, часто называют романсами. Но и инструментальная часть оперы во многом строится на тех же мелодических, ладогармонических и фактурных решениях. Это то, что сделало оперу популярной и любимой многими поколениями слушателей и о чем точно сказал Асафьев: «…теперь ясно слышно, что эта опера Рубинштейна была по своему интонационному содержанию одним из чутких произведений эпохи. Несколько позже то же произошло с "Евгением Онегиным" Чайковского…» [цит.по 14, 165].
С другой стороны – это использование композитором фольклорных цитат. В опере Рубинштейн стремился передать грузинский колорит лермонтовской поэмы, поэтому в музыке нашли отражение восточные напевы жителей Кавказа. Композитор обращался к сборнику Эристави «Попурри из грузинских песен». По словам, Д. И. Аракишвили, женский хор «Ходим мы к Арагве светлой» написан на известную грузинскую мелодию. Ария князя Синодала «Обернувшись соколом» написана на грузинский напев – баяти, как и мужской хор «Ноченька». Цитаты используются и в сцене свадебного пира (картина четвертая). Гости торжества прославляют молодых и танцуют зажигательную лезгинку.
По мысли композитора, Демон должен вызывать у зрителя не осуждение и презрение, а сочувствие и сострадание. Для Рубинштейна важно было показать психологическую драму личности, жаждущей преображения через любовь. Как и для лермонтовского Демона, любовь для героя оперы не столько всеохватывающая страсть, сколько возможность преодоления одиночества, обретения единства с природой, миром и людьми. Тамара воплощает стремления героя к новой жизни, смысл которой он видит в свободной, сильной и искренней любви, не признающей ограничений и рамок. Именно такое понимание любви способно принести ему обновление и возрождение.
Этим объясняется введение композитором в первую картину (пролог) оперы сцены, отсутствующей в поэме – диалог Ангела и Демона «Не кляни, а люби!», – в которой проявляется бунтарское начало героя: это полемика о сущности любви. Ангел, слуга Господа и идейный противник героя, утверждает, что истинная любовь – это любовь божественная. Он призывает Демона к покорности и смирению перед Богом: «Не кляни, а люби! /И простит тебя тот, /в ком любви нет конца…». Но Демон не желает примирения с небесами такой ценой: «Тиран, он хочет послушанья, а не любви/ Любовь горда, горда как знанье – вот что пойми/ Когда без рабства, без
угнетенья найду любовь, /тогда к нему без озлобленья, вернусь я вновь…»
Внутренний перелом в душе героя знаменует встреча с Тамарой. Под влиянием любви к ней Демон преображается из могучего духа отрицания, замкнутого в своем мучительном одиночестве, в существо, проявляющее человечность и теплоту, готовое к добру и самоочищению. Образ Тамары в общих чертах вполне соответствует литературному тексту. В непримиримом противоречии между любовью к Демону и привычным кругом верований, мыслей и чувств состоит драма Тамары. Наиболее полно она раскрывается в романсе «Ночь тиха, ночь тепла». Героиня пытается противостоять охватившему ее чувству, но страстные признания Демона побеждают сомнения Тамары.
Более развернутую и многогранную характеристику, чем в поэме, получил в опере Гудал – отец Тамары. Дополнительно введенные персонажи - няня Тамары, в своей песне-сказке напоминающая о скором приезде жениха, и старый слуга Синодала, предупреждающий об опасном месте ночлега, важны с точки зрения тембрового многообразия оперы. В образах Тамары, Гудала и Синодала было усилено трагедийное звучание посредством введения добавочных сцен, отсутствующих в поэме Лермонтова: причитания Тамары над телом жениха, хор, оплакивающий смерть жениха, предсмертный призыв Тамары Синодалом, мотив мщения Гудала и др.
Близка к литературному первоисточнику оперная характеристика образа Ангела (в опере по цензурным соображениям он был переименован в Гения добра). На протяжении всего музыкального произведения его образ, в отличие от Демона, остается неизменным и статичным. Противоборство Демона и Ангела представлено Рубинштейном в трех диалогах: в прологе – ад (первая картина), в сцене входа Демона в келью – земной мир (пятая картина) и в эпилоге – небеса (конец шестой картины). Противостояние двух персонажей подчёркивается при помощи тембра: для партии Ангела в противовес мужскому баритону Демона выбран женский голос – меццо-сопрано. Интересно, что в постановке 2015 года партия Ангела отдана контратенору, что выглядит вполне убедительно.
Финал оперы оказался наиболее важным в понимании интерпретации поэмы. У Лермонтова Демон теряет Тамару, потому что не смог преодолеть своего презрения к небожителям и чувства превосходства над людьми, своего сверхчеловечества. В финальном поединке с Ангелом он снова полон злобы и ненависти и вновь возвращается к своей сверхчеловеческой природе.
А. Г. Рубинштейн решает финал оперы иначе. Акцент делается не на образе вновь восставшего против Бога мятежника, а на глубоко страдающей личности, навсегда потерявшей надежду на обновление, обреченной на вечное скитание и одиночество: «Опять один!../Опять я сир!.. Ах!». Несправедливым, по замыслу композитора, оказывается в опере вовсе не Демон, а «небо», отнявшее у главного героя надежду на счастье и преображение. Один из музыкальных критиков после просмотра оперы писал: «В мире свершилось чудовищное преступление. Предательски был убит страдающий мятежник» [14,124].
Таким образом, либретто оперы «Демон» в целом представляет собой оригинальное переложение литературного первоисточника с иной расстановкой акцентов и обоснованными сюжетными нововведениями.
Путь лирической оперы к сердцам отечественной слушательской аудитории был непростым. Это доказывает не только пример «Демона», запрещенного цензурой Совета Главного управления по делам печати, премьера которого состоялась лишь через 3 года после написания. Можно вспомнить и «Онегина» Чайковского, попавшего после премьеры под удары критики за «испорченный» шедевр Пушкина. Потребовалось определенное время, прежде чем подобные спектакли нашли понимание у критиков, вызвали интерес и симпатии публики, а затем заняли достойное место в репертуаре оперных театров. Это явилось подтверждением того, что композиторы, обращавшиеся к этому жанру, действительно «угадали настроение эпохи» и создали произведения, актуальные и востребованные временем.
-
Сравнение либретто оперы «Демон» с литературным первоисточником
Поэму М. Ю. Лермонтова «Демон», положенную в основу либретто оперы А. Г. Рубинштейна, можно считать визитной карточкой писателя. Ее содержание базируется на библейском мифе о падшем ангеле, а также связано с грузинской легендой о горном духе, полюбившем простую девушку. Произведение насчитывает 8 редакций, так как Лермонтов начал писать его еще в 14-летнем возрасте и возвращался к работе на протяжении всей жизни. Здесь нашли отражение характерные для поэта философские размышления о природе добра и зла, картины любимого им Кавказа, присутствует в нем и тема невозможности настоящей любви, столь актуальная для самого Лермонтова.
В «Демоне», несмотря на фантастический сюжет, заложен глубокий смысл: в нем с большой силой выражен протест против подавляющих личность законов и условий. Интерес к образу героя-бунтаря, противопоставляющему себя окружающему миру, к герою-изгнаннику, отвергающему современное общество, - характерная черта романтизма. Поэма пронизана идеей борьбы, как на глобальном уровне, так и в душе отдельных героев (Демона и Тамары). Все это, а также наличие картин природы и быта, фольклорных мотивов заставляет отнести произведение к жанру романтической поэмы.
Демон, бросающий вызов небу, хочет измениться, отказаться от зла, которое вынужден творить в результате проклятия Бога. Обновления своей душе он ищет в любви – свободной и не скованной никакими законами и правилами. Он готов творить добро и примириться с Богом. Но примирение не состоялось: небо оттолкнуло его. В келье Тамары он встречает Ангела, обвиняющего его в порочности и видящего в его приходе злой умысел. Оскорбленный, Демон вступает в борьбу за душу Тамары, но уже не ради ее любви, а чтобы доказать свое могущество и превосходство. И его гордыня наказана: Тамара погибает, ее душа уходит на небеса, а Демон возвращается к своей первоначальной негативной природе.
Церковный Синод наложил запрет на издание поэмы, усмотрев в ней оскорбление религиозных чувств верующих. Первая публикация поэмы М.Ю Лермонтова «Демон» (1860 г.) после снятия с сочинения цензурного запрета в России возбудила большой интерес в среде композиторов и либреттистов к её сценической постановке. Борис Александрович Фитингоф-Шель (1886) написал оперу «Тамара», либретто которой принадлежало Владимиру Александровичу Соллогубу. Павел Иванович Бларамберг, находясь в Брюсселе, за два года написал большую одноименную кантату на сюжет Лермонтова (1869). Эдуардом Францевичем Направником в 1874 году была создана симфония № 3 d-moll, получившая название «Демон». Но самой известной является опера «Демон» Антона Григорьевича Рубинштейна, поставленная на сцене Мариинского театра в 1875 году.
Начав работу над составлением сценария оперы на рубеже 1870 - 1871 годов, композитор обращался с просьбой написать либретто сначала к Я. П. Полонскому, затем к А. Н. Майкову. В конце концов либретто сделал молодой литератор, впоследствии известный лермонтовед П. А. Висковатов. Работа Рубинштейна с Висковатовым протекала очень конфликтно – как из-за темпов подготовки текста, не удовлетворявших всегда очень быстро работавшего композитора, так и из-за существенных расхождений в интерпретации сложной, неоднозначной концепции поэмы. Л. Баренбойм в своей монографии обосновывает мнение о том, что «в своем варианте оперного текста Рубинштейн "прочел" поэму Лермонтова глазами передового человека своего времени» [15, 245].
В опере А. Г. Рубинштейн стремился передать свое понимание содержания поэмы М. Ю. Лермонтова. В силу определения жанра произведения как лирической оперы он делает акцент не столько на бунтарском и мятежном характере главного героя - «гордого царя познанья и свободы», сколько на раскрытии любовной линии Демона и Тамары. Как и в зарубежных образцах лирической оперы, за основу взят классический литературный сюжет, с глобальными идеями, сильными страстями. И так же из этого сюжета взята лишь часть идейного и художественного содержания, что постоянно вызывало упреки в его «снижении», «приземлении». Сегодня исследователи подчеркивают, что это просто закономерность жанра (ведь и «Евгений Онегин» Чайковского – отнюдь не «энциклопедия русской жизни», как роман в стихах Пушкина).
В рубинштейновском «Демоне» нашли отражение многие черты, типичные для лирической оперы второй половины XIX века. Это относится прежде всего к драматургии. Обилие и разнообразие массовых сцен, связанных с окружающей жизнью и бытом и выполняющих роль колоритного фона (что так импонировало Рубинштейну); центральное место сцен лирических, а среди них особое – диалогических; отход от замкнутых номеров и известное приближение к драматическому театру в виде преобладающих сцен сквозного действия – таковы в самом общем виде черты этой драматургии.
Одним из важнейших достижений лирической оперы стал ее демократичный музыкальный язык. В «Демоне» это проявилось, с одной стороны, в романсовой основе большинства сольных номеров: неслучайно почти все ариозные эпизоды, принадлежащие главным героям, часто называют романсами. Но и инструментальная часть оперы во многом строится на тех же мелодических, ладогармонических и фактурных решениях. Это то, что сделало оперу популярной и любимой многими поколениями слушателей и о чем точно сказал Асафьев: «…теперь ясно слышно, что эта опера Рубинштейна была по своему интонационному содержанию одним из чутких произведений эпохи. Несколько позже то же произошло с "Евгением Онегиным" Чайковского…» [цит.по 14, 165].
С другой стороны – это использование композитором фольклорных цитат. В опере Рубинштейн стремился передать грузинский колорит лермонтовской поэмы, поэтому в музыке нашли отражение восточные напевы жителей Кавказа. Композитор обращался к сборнику Эристави «Попурри из грузинских песен». По словам, Д. И. Аракишвили, женский хор «Ходим мы к Арагве светлой» написан на известную грузинскую мелодию. Ария князя Синодала «Обернувшись соколом» написана на грузинский напев – баяти, как и мужской хор «Ноченька». Цитаты используются и в сцене свадебного пира (картина четвертая). Гости торжества прославляют молодых и танцуют зажигательную лезгинку.
По мысли композитора, Демон должен вызывать у зрителя не осуждение и презрение, а сочувствие и сострадание. Для Рубинштейна важно было показать психологическую драму личности, жаждущей преображения через любовь. Как и для лермонтовского Демона, любовь для героя оперы не столько всеохватывающая страсть, сколько возможность преодоления одиночества, обретения единства с природой, миром и людьми. Тамара воплощает стремления героя к новой жизни, смысл которой он видит в свободной, сильной и искренней любви, не признающей ограничений и рамок. Именно такое понимание любви способно принести ему обновление и возрождение.
Этим объясняется введение композитором в первую картину (пролог) оперы сцены, отсутствующей в поэме – диалог Ангела и Демона «Не кляни, а люби!», – в которой проявляется бунтарское начало героя: это полемика о сущности любви. Ангел, слуга Господа и идейный противник героя, утверждает, что истинная любовь – это любовь божественная. Он призывает Демона к покорности и смирению перед Богом: «Не кляни, а люби! /И простит тебя тот, /в ком любви нет конца…». Но Демон не желает примирения с небесами такой ценой: «Тиран, он хочет послушанья, а не любви/ Любовь горда, горда как знанье – вот что пойми/ Когда без рабства, без
угнетенья найду любовь, /тогда к нему без озлобленья, вернусь я вновь…»
Внутренний перелом в душе героя знаменует встреча с Тамарой. Под влиянием любви к ней Демон преображается из могучего духа отрицания, замкнутого в своем мучительном одиночестве, в существо, проявляющее человечность и теплоту, готовое к добру и самоочищению. Образ Тамары в общих чертах вполне соответствует литературному тексту. В непримиримом противоречии между любовью к Демону и привычным кругом верований, мыслей и чувств состоит драма Тамары. Наиболее полно она раскрывается в романсе «Ночь тиха, ночь тепла». Героиня пытается противостоять охватившему ее чувству, но страстные признания Демона побеждают сомнения Тамары.
Более развернутую и многогранную характеристику, чем в поэме, получил в опере Гудал – отец Тамары. Дополнительно введенные персонажи - няня Тамары, в своей песне-сказке напоминающая о скором приезде жениха, и старый слуга Синодала, предупреждающий об опасном месте ночлега, важны с точки зрения тембрового многообразия оперы. В образах Тамары, Гудала и Синодала было усилено трагедийное звучание посредством введения добавочных сцен, отсутствующих в поэме Лермонтова: причитания Тамары над телом жениха, хор, оплакивающий смерть жениха, предсмертный призыв Тамары Синодалом, мотив мщения Гудала и др.
Близка к литературному первоисточнику оперная характеристика образа Ангела (в опере по цензурным соображениям он был переименован в Гения добра). На протяжении всего музыкального произведения его образ, в отличие от Демона, остается неизменным и статичным. Противоборство Демона и Ангела представлено Рубинштейном в трех диалогах: в прологе – ад (первая картина), в сцене входа Демона в келью – земной мир (пятая картина) и в эпилоге – небеса (конец шестой картины). Противостояние двух персонажей подчёркивается при помощи тембра: для партии Ангела в противовес мужскому баритону Демона выбран женский голос – меццо-сопрано. Интересно, что в постановке 2015 года партия Ангела отдана контратенору, что выглядит вполне убедительно.
Финал оперы оказался наиболее важным в понимании интерпретации поэмы. У Лермонтова Демон теряет Тамару, потому что не смог преодолеть своего презрения к небожителям и чувства превосходства над людьми, своего сверхчеловечества. В финальном поединке с Ангелом он снова полон злобы и ненависти и вновь возвращается к своей сверхчеловеческой природе.
А. Г. Рубинштейн решает финал оперы иначе. Акцент делается не на образе вновь восставшего против Бога мятежника, а на глубоко страдающей личности, навсегда потерявшей надежду на обновление, обреченной на вечное скитание и одиночество: «Опять один!../Опять я сир!.. Ах!». Несправедливым, по замыслу композитора, оказывается в опере вовсе не Демон, а «небо», отнявшее у главного героя надежду на счастье и преображение. Один из музыкальных критиков после просмотра оперы писал: «В мире свершилось чудовищное преступление. Предательски был убит страдающий мятежник» [14,124].
Таким образом, либретто оперы «Демон» в целом представляет собой оригинальное переложение литературного первоисточника с иной расстановкой акцентов и обоснованными сюжетными нововведениями.