ВУЗ: Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства
Категория: Методичка
Дисциплина: Искусство
Добавлен: 10.02.2019
Просмотров: 1134
Скачиваний: 8
5
«Что из того, что для Щепкина Каратыгин был « мундирный Санкт-
Петербург: затянутый, засстегнутый на все пуговицы и выступающий на сцену, как на парад, непременно с левой ноги; левой, правой, левой, правой..», тогда, как в Мочалове он находил несравненный ни с чем «дар божий»? Что, если Пров Садовский считал Мочалова гением, а Каратыгина, рассердившись, назвал «каким-то директором департамента»? «Директора департамента» высоко ценило начальство. Он был своим, процветающим, купленным и надежным. Его «солнце» взошло и светило на небосклоне ровно. Оно не грозило ни извержением лавы, ни сотрясением всех основ внезапным подземным толчком природы. Другое дело «дар божий», «гений». Он вызывал ураганынепредусмотренные. За ним бушевали вихри. И чтобы его обуздать, к понятию гения было очень удобно прибавить эпитет беспутный.»10
Чем еще могло быть обусловлено такое отношение к обоим выдающимся актерам? Игра Мочалова провоцировала на бунт. Пусть, у многих он оставался внутренним бунтом, но у русского человека, между началом внутреннего бунта, зарождением сомнений и активными, решительными действиями, может пройти вечность, а может и одно мгновение. К тому же, Каратыгин был олицетворением классицизма, а игра
Мочалова будила и пробуждала мысли, он был провозвестником романтизма. Следовательно, она пробуждала мысли и русских писателей. Появление Арбенина из под пера Лермонтова, вполне может считаться подтверждением этому. С чем, как не с общественным мнением, мнением света боролся Евгений Александрович? Человек у Лермонтова – отвергнутый обществом и ему контрастно противопоставленный.
«Наряду с романтической дромой мелодрама воздействовала на оригинальное творчество русских драматургов. Впечатления от популярнейшей мелодрамы В.Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока» сказываются в драмах юного Лермонтова, и даже «Маскарад», одна из вершин русской драматургии 1830-годов, близок по своим структурным особенностям и кромантической драме, и к мелодраме с «ужасами», что, как известно, послужило причиной его окончательного запрещения.
Романтические умонастроения предопределяли и тот угол зрения, под который перестраивался классический репертуар. Перемещаются акценты: в Шиллере ищут романтического драматурга»11
Продолжается осмысление добра и зла. Живопись этого времени полна описанием необузданных земных стихий. Даже портреты пишутся на фоне раскатов грома. Вольнолюбивые мысли пробуждаются в умах людей.
«Человек живет чувствами, умом и волею. Слияние их есть мысль, ибо что такое чувство, как не осуществленная мысль? Что такое ум, как не опытность мысли? Что такое воля, как не мысль, преходящая в дело? 6
Потому-то
существо, одаренное мыслию, стремится
чувствовать, познавать и действовать.
Полагая чувства только орудиями,
передающими разуму впечатление предметов,
в нас и около нас находящихся, мы прямо
обратимся к познанию. Человек не иначе
может познавать свое бытие, как в
сосуществовании внешних предметов,
чувствам его подлежащих.
Мало-помалу туман, скрывающий границу
между классическим и романтическим
рассеивается. Эстетики определят
качества того и другого рода. В самой
России, правда,немногие, но зато истинно
просвещенные люди выхаживают права
милому гостю романтизму».12
Тем не менее, спектакль продержится на сцене более пятидесяти лет, а восторгам от игры в нем ПС.Мочалова и В.А.Каратыгина не будет предела. Это только подчеркивает существующие в то время представления о театре. В тридцатых годах XIX века в российском театре уже властвует романтизм, но привлекает театр по-прежнему игрой актеров. Впоследствии этот период так и будет назван «театром актера».Александр Николаевич Островский так и напишет: «Положим, что и прежде у нас пьесы Шекспира в целом исполнялись неважно; но тогда все-таки вторые и третьи роли игрались учеными актерами, умеющими ходить по сцене и носить костюм, а в главных ролях были: гениальный Мочалов и великолепный Каратыгин. Их-то и смотрела публика, ими и восхищалась, а к остальным относилась снисходительно, так же как была она снисходительна к труппам Росси и Сальвини» .13
Действительно, в то время значительная часть публики ходила не только на спектакль, она шла смотреть Каратыгина, Семенову, Щепкина, Мочалова, Живокини и других знаменитостей. Подтверждением тому служит упоминание об исполнении вторых и третьих ролей первых постановок мелодрамы «Тридцать лет, или Жизнь игрока» в Санкт-Петербурге:
«Г-н Брянский играл роль Варнера очень хорошо, преимущественно в последнем акте. Г-жа Брянская, в роли Жоржевой жены, играла с великим старанием, и во многих местах очень удачно. Только нам кажется, что она вообще придала сей роли слишком много порывов и жару: ей надлежало бы оказывать более покорности судьбе, более терпеливости, особенно в начале актов, когда катастрофы еще не начинались. Актер, игравший Альберта. слишком молод. Ему надлежало бы еще поучиться».14
В мелодраме есть противопоставление Жоржа и его злого искусителя Варнера, а об этом ни слова и не написано. Есть любовная линия с Амалией, а этого как-будто никто и не заметил. Все внимание зрителей было приковано к эффектным жестам Каратыгина. К его отчаянным, громким крикам и стройному стану. Гоголь писал про этот период в театре:
Убийства, пожары,самые дикие страсти, которых нет и в помине в теперешних обществах. Палачи, яды, эффект-вечный эффект.»15 7
Не сохранилось полного описания сценографии спектакля. Однако сохранились зарисовки и описание декорации последнего действия –хижины (художник Антонио Каноппи): « Убогая полуразрушенная хижина, где нашел свое последнее пристанище состарившийся, впавший в отчаяние игрок. На переднем плане- грубо сколоченный стол, поодаль –потухший очаг. В глубине сцены- жесткое ложе; оно прикрыто пологом, небрежно брошенным широкими складками. Сквозь огромные, зияющие в кровле дыры заглядывает небо. Вкривь и вкось проложены линии ветхих стропил, с них живописно свисают растрепанные пучки соломы.
Каноппи не создает бытового образа, декорация не вызывает ощущения прозаической обыденности. Она лишь усиливает романтически нагнетенную атмосферу действия. Ощущением заброшенности и смутной тревоги веет от этого жилища, где должны произойти роковые события. Сверкает молния, бушует гроза. В хижине появляется Жермани- Каратыгин в
жалком рубище, с
искаженным от ужаса лицом и окровавленными
руками.
Декорация с ее ярко
романтическим звучанием отвечала всему
напряженно-драматическому строю
спектакля.»16
М.В.ДавыдоваОчерки истории русского
театрально-декорационного искусства
18-начала 19 века М.: Наука 1974
Все вообще представление, за исключением небольших помех, неразлучных с первой репрезентацией, шло очень хорошо. Декорация последнего акта, представляющая полуразвалившуюся хижину, прекрасна! Пожар произведен был с большим искусством, казалось в самом деле. Что горящие бревна и доски покроют всю сцену. Жаль, что все это искусство употреблено для такой пьесы».17
И все же
В.А. Каратыгина видели актером трагедии
«Крайность романтических ролей Каратыгина
есть мелодрама. Это мы видели в роли
Игрока. Здесь обращал он внимание и на
мимическую часть, которая обыкновенно
пренебрегалась в сей пьесе. Здесь
позволял он себе преувеличенные эффекты
ужасного, ибо это в характере сего рода.
Ревнители мелодрамы идеализируют
Адольфа Жермани и нравственными
апофегмами18*,
которые едва ли не самим переводчиком
из нравственного приличия прибавлены
к роли, хотят спасти этого злодея. Наш
артист, кажется передал тип высшего
злодейства, тип сей роли окончательно
– и ужасное дело было доведено им до
крайней степени совершенства. Что если
бы эти же силы расточил он на исполнение
Макбета?
Каратыгин создан и
образовался для трагедии».19
В.Г Белинский в своем разборе материалов третьей книжки «Репертуара русского театра» в марте 1840 –года особо отметит последнее отделение –«Театральные анекдоты и смесь»: 8
-Скажите, пожалуйста, что это значит «александрийские стихи»? –спросил один молодой человек в театре у своего соседа.
-Вероятно, то, - отвечал сосед, - что эти стихи писаны для Александринского театра.20
Перу Белинского принадлежит и первое сравнение игры двух великих россйских актеров –В.А.Каратыгина и П.С.Мочалова. В своей статье «И мое мнение об игре г.Каратыгина» он дает им точные определения. Каратыгин –актер-аристократ, Мочалов –актер- плебей. Однако во всей статье чувствуется, что порывы гения актера-плебея ему более блики и дороги. Игра Каратыгина не трогает его и не волнует его чувств. Он прямо называет «искусство без чувства – классицизмом, холодном, как зима, выглаженном, как мрамор, но пленяющий искусно отделанными формами»21
Какие же еще оценки вызывает постановка мелодрамы в это время?
«В 1827 году появилась на петербургской сцене известная мелодрама Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока» и произвела необыкновенный фурор; ее давали почти ежедневно. В этот период времени романтизм начал серьезно угрожать классицизму. Хотя и прежде наш репертуар имел много мелодрам с бенгаликой и трескучими эффектами, но они не были опасны классическим трагедиям, и гордая Мельпомена с презрением смотрела на свою соперницу и не имела причины бояться за свою традиционную самостоятельность. Но с появлением «Жизни игрока» повеяло какой-то заманчивой новизной, и вкус публики к классицизму с того времени начал заметно ослабевать. Я помню, как начало этого сценического раскола возмутило наших истых поборников классицизма: Гнедича. Катенина, Лобанова и других, как они соболезновали о жалком упадке современного вкуса; даже дедушка Крылов, который, конечно, был поэтом реальной школы, но и тот с презрением отзывался об этой возмутительной, по его словам, мелодраме. На другой день после первого ее представления он говорил моему брату:
- Помилуйте, что это за безобразная пьеса! Теперь остается авторам выводить на сцену одних каторжников или галерных преступников.
«Жизнь игрока» была поставлена тогда великолепно и разыгрывалась с большим ансамблем, но пальма первенства, по общему мнению, была отдана моему покойному брату.
Однажды при представлении этой мелодрамы разыгралась у нас на сцене грустная катастрофа: роль Жермани (отца) играл тогда актер Каменогорский (артист весьма приличный и толковый в ролях благородных отцов и резонеров). В конце первого действия отец, узнав о преступлениях своего сына, проклинает его и, пораженный апоплексическим ударом, падает на пол, чем и оканчивается его роль. Я тогда играл роль Адольфа и находился подле Каменогорского. Только что опустили завесу, я вижу, что
9
Каменогорский не шевелится. Я тотчас же подошел к нему, чтобы помочь ему встать; но он лежал в совершенном беспамятстве. Все другие артисты окружили его, приподнимают и видят, что с ним в действительности случилась апоплексия. Бедного старика понесли в уборную, раздели; прибежал доктор, который употреблял все возможные средства и хотя кое-как привел его в чувства, но тут оказалось, что язык у него отнялся, и одна сторона его тела была парализована. Его осторожно отвезли в карете домой, и месяца через два или три он скончался»22
Вот что писал об этом спектакле А.И.Вольф : «Игрока де Жермани играл Каратыгин, жену его Брянская, Варнера, коварного друга, -Брянский, старика отца-Каменогорский, добродетельного дядю –Толченов, Адольфа –Каратыгин 2-й. Успех был громадный. Каратыгин и Брянский произвели решительный фурор. Сцена, когда игрок убивает в лесу своего сына( которого, разумеется, не узнает) и, захватив его кошелек окровавленными руками, вскрикивает: «Золото, золото!» - заставляла содрогаться весь театр. Драма выдержала чуть ли не двадцать представлений сряду, что для того времени то же, что теперь сто».23
«Среди множества мелодрам, шедших в театре, особенный успех имела «Тридцать лет, или Жизнь игрока» В.Дюканжа и Дино. Впервые поставленная в Париже в 1827 году, она уже в 1828 году пошла в Москве и Петербурге. История молодого человека Жоржа де Жермани-картежника, проигравшего состояние, опустившегося, впавшего в нищету, живущего в хижине в лесу, едва не убившего собственного сына и, наконец, бросившегося в горящий дом и увлекшего туда же своего коварного соблазнителя Вернера,- волновала зрителей.
Конечно, зрителей захватывал сюжет. Но была еще одна причина успеха пьесы. Конечно, преступна была жизнь Жоржа, обманывавшего и разорявшего своих близких. Но в этом человеке проявлялись сила страсти, презрение к буржуазному обывательскому строю жизни. В эпоху Николая I, когда делалось все, чтобы пригнуть человека как можно ниже к земле, такой герой не мог не приковывать внимания зрителей. Не случайно на пьесу ополчилась вся консервативная печать24. Некая почтенная особа из «Дамского журнала» восклицала: «….я скажу только одно: нет такого злодея, который бы, видя этого злодея, не подумал: я менее злодей, нежели он».25
Согласиться здесь можно не со всем. В первую очередь императору нужно было «задавить и пригнуть» дворянство, а так же все тех, кто занимался интеллектуальной деятельностью. После 1825 года - вряд – ли это было так необходимо. Дело даже не в том, что царь не сомневался в верноподданнических чувствах жителей России, а в жестоком подавлении недавнего восстания. И если во Франции в 1830 году, Фредерик Леметр сам
10
мог находиться на баррикадах, то в России такое представить было невозможно.
«Особенности содержания мелодрамы, ее сила и слабость определялись спецификой социального заказа революционной буржуазии, изображало угнетенную невинность, противопоставляя развращенности и коварству высших классов семейные добродетели буржуа. <…> Своеобразное возрождение мелодрамы происходит в эпоху революционных потрясений 20-40-х гг. 19 в. Напряженные моральные и социальные конфликты, неистовые и бурные страсти героев отразили психологию26 «…возбужденных, взволнованных масс, пронизанных заговорщиками 30-48 годов, бурлящих и живых, как никогда до тех пор».27
В то время никто даже не допускал мысли о возможности изменения литературной основы спектакля и его идейной направленности. Началось царствование Николая I и стала ужесточаться цензура. Более того, сам император относился к карточной игре более чем снисходительно, а одним из самых главных качеств мелодрамы тогда являлось наказание порока. Ко всему этому можно добавить и следующее: «Николай I доверял Каратыгину, лояльность которого не подвергалась сомнению. Артист даже иногда пользовался этим, чтобы выступить в неизвестной публике запрещенной пьесе. В 1830 году министр императорского двора П.М.Волхонский уведомлял директора петербургских театров С.С.Гагарина «Государь император высочайше повелеть соизволил: Трагедию под названием «Вильгельм Телль» представить на театре в бенефис Каратыгина В.И и после того более ее не играть»28 Тем не менее, данная мелодрама повлияла на развитие русской драматургии и развитие сценического искусства. «Вот в эту пору и явились романтики – и блистательные дарования Гюго и Дюма увлекли всю Европу. Классические поэты говорили только уму и изящному вкусу зрителей, а эти писатели обратились к страстям толпы и дело их восторжествовало! «Тридцать лет, или Жизнь игрока» наиболее содействовала к порче вкуса в публике и к постепенному упадку сценического искусства (увы! Это был мой перевод). Мы хорошо помним первое представление этой мелодрамы. Каратыгин играл роль игрока – и в первые два раза исполнял ее со строгой отчетностью первоклассного артиста. Вдруг при третьем вздумалось ему для эффекта в третьем акте, когда ему говорят: На руках твоих видна кровь – начать судорожно вытирать их и помаленьку скользить ногой, так что сперва очутился он на коленях, а потом и совсем на полу. Эта неестественная поза произвела фурор в толпе, и с тех пор это движение осталось традицией, хотя оно и было противно здравому смыслу. Жоржу нужно было скрыть сделанное им убийство, и вытирая кровь на руках, он говорит, что оцарапал их дорогой. Становиться же для этого на колени и падать на пол – было бы явным обличением его. Но