Файл: Мария Осиповна Кнебель о действенном анализе пьесы и роли.rtf

От этюда к этюду исполнитель все глубже будет проникать в роль, все ближе будет к образу, и импровизированный текст будет возникать все органичней.

Контролируя пьесой сделанный этюд, возвращаясь к подлинному авторскому тексту, исполнители не только убеждаются в правильно понятом и воспроизведенном в этюде авторском замысле, но и часто незаметно для себя органически усваивают какую‑то часть текста. Бывает и так, что при повторении этюдов исполнители частично прибегают уже к лексике автора.

Когда актер усвоил весь логический ход мыслей героя, проанализировал все это путем разведки умом, делая этюд, он передает авторские мысли своими словами.

Послеэтюдный переход к столу и обращение к тексту автора дают возможность актеру проверить себя, поняв и свои ошибки и свое правильное движение по роли.

И с какой огромной творческой радостью актер воспринимает текст автора, если он сделал этюд правильно, то есть правильно передал в действиях и словесном выражении все авторские мысли.

Тогда происходит настоящая творческая встреча актера с автором, и это дает ту радость, которая в дальнейшем принесет свои сценические плоды.

Несомненно, в процессе этюдных репетиций возможны, и довольно часто, ошибки – ошибки, прежде всего вызванные недостаточно усвоенной цепью логических построений авторского замысла, его мыслей, подтекста пьесы.

Приведу пример из собственной практики.

Репетирую со студентами ГИТИСа «Цыганы» А.С.Пушкина. Разобрали подробно всю поэму. Делаем этюды. Дошли до места тайного свидания Земфиры с молодым цыганом, которое оказывается для них обоих роковым. Алеко, как известно, в приступе ревности убивает и своего юного соперника и Земфиру.

Этюд проходит хорошо, темпераментно, оценки происходящего живые, органичные. Не занятые в этой работе студенты хвалят товарищей. Особенно понравилось, что студент, играющий молодого цыгана, желая спасти любимую, дать ей возможность бежать, смело пошел на Алеко, подставляя свою грудь под удар ножа. Он решил пожертвовать собой, лишь бы Земфира осталась жива. Алеко вонзает в него нож, а потом, когда Земфира бросилась на защиту любимого, убивает и ее.

Все как будто бы верно. И последовательность событий учтена, и логика действий как будто бы верна, и даже чувства живые, настоящие.

Студент, играющий молодого цыгана, возбужденный удачным этюдом, рассказывает, что ему больше всего в роли нравится то, что любовь молодого цыгана по своей глубине противопоставляется эгоистическому чувству Алеко. Как только он получил роль, ему представилось, как он гибнет, защищая Земфиру.

---

Я уже давно выработала привычку, как бы ни был удачен этюд, сейчас же после него садиться за стол, чтобы авторским текстом проверить ход этюда. Мы и на этот раз не изменили нашему правилу. Читаем:

«1‑й голос Пора.

2‑й голос Постой!

1‑й голос Пора, мой милый.

2‑й голос Нет, нет! постой, дождемся дня.

1‑й голос Уж поздно.

2‑й голос Как ты робко любишь. Минуту!

1‑й голос Ты меня погубишь.

2‑й голос Минуту!

1‑й голос Если без меня Проснется муж...

Алеко Проснулся я.

Куда вы! не спешите оба;

Вам хорошо и здесь у гроба.

Земфира Мой друг, беги, беги!

Алеко Постой!


Куда, красавец молодой?

Лежи!

(Вонзает в него нож.)»

Я подчеркнула в тексте Пушкина то, что было упущено студентами.

1) Если бы они обратили внимание на слова Алеко «Куда вы! не спешите оба», они бы поняли, что первая реакция, которая возникает у Земфиры и молодого цыгана,– бегство. Бегут они оба, иначе Алеко не сможет сказать своей реплики.

2) После слов Земфиры «Мой друг, беги, беги» Алеко говорит: «Постой! Куда, красавец молодой?»

Следовательно, молодой цыган пытается бежать.

По Пушкину, не цыган хочет спасти Земфиру, а Земфира хочет спасти молодого цыгана. В этюде же студент, играющий цыгана, увлекся, может быть, и очень эффектными представлениями, но они исходили не из авторского замысла. Если бы мы сразу не обнаружили ошибку, то, вероятно, переход к авторскому тексту был бы сложен.

В данном же случае сопоставление этюда с текстом Пушкина сделало то, что авторский текст органично и легко запомнился студентами и при повторении этого этюда все действия были выполнены в соответствии с замыслом Пушкина.

Вот от аналогичных ошибок надо предостерегать актеров, режиссер должен следить очень внимательно за ходом развития действия, чтобы этюды подводили актера к пьесе, а не уводили от нее.

Иногда встречаешься еще с одним явлением, тормозящим работу. Актер, повторяя два‑три раза этюд, начинает фиксировать свой импровизационный текст. С этим необходимо бороться. Как только этюд становится повторением, а не поиском новых, более углубленных ощущений образа, необходимо сразу же пресекать эти попытки, уводящие на неверный путь. Этюд нужен как этап в процессе познания, анализа роли и пьесы. Если актер разобрался в происходящем, не надо держать его искусственно на пройденном этапе. Можно безбоязненно идти к освоению авторского текста в данной сцене и переходить к этюдам последующих сцен.

---

Подробный разбор пьесы по событиям, действиям и темам подводит актера, как мы уже говорили, к этюдным репетициям.

Объем взятого для этюда материала всегда очень различен, это зависит от сложности пьесы, от сложности эпизода.

Важно, чтобы отрывок исчерпывал то или иное событие или поворот сценического действия пьесы.

Мне хочется привести в качестве примера разбор народной сцены первого акта «Отелло» Станиславским.

Напомню кратко содержание массовой сцены первого акта «Отелло». Яго и Родриго говорят о своей ненависти к мавру. Яго оскорблен тем, что Отелло не назначил его своим лейтенантом. Он уговаривает Родриго поднять шум у окон Брабанцио, отца Дездемоны. Он знает, что Дездемоны нет дома, что она и Отелло обвенчались тайно от Брабанцио.

Родриго поднимает шум и скандал. В окне дома появляется Брабанцио. Он думает, что это пьяные скандалисты, но Родриго говорит ему, что Дездемона бежала из отцовского дома. Брабанцио, проверив отсутствие в доме Дездемоны, сзывает слуг, офицеров, горожан, чтобы пуститься в погоню и на поиски Отелло.

Что же является основным событием в этой сцене? Конечно, похищение или бегство Дездемоны.

Разбор этой народной сцены Константином Сергеевичем дает яркое представление об отрывке, подготовленном до такой стадии, когда актер может сделать этюд.

«Понять спросонья, что произошло. Выяснить то, чего никто толком не знает. Расспрашивать друг друга, возражать, спорить, если ответы не удовлетворяют, соглашаться с ними, высказывать свои соображения.

Услыхав крики на улице, искать окна, чтобы посмотреть и понять, в чем дело. Не сразу найдешь себе место. Добиться его. Рассмотреть, кто шумит, и расслышать, что кричат ночные скандалисты. Выяснить, кто они. В одном из них признали Родриго. Слушать и стараться понять, о чем они кричат. Сразу не поверить, что Дездемона могла решиться на безумный поступок. Доказывать другим, что это либо интрига, либо пьяный бред. Изругать скандалистов за то, что не дают спать. Грозить и гнать их вон. Постепенно убеждаться в том, что они говорят правду. Обменяться с соседями первыми впечатлениями, выразить, упрек или сожаление по поводу случившегося. Ненависть, проклятия и угрозы мавру! Выяснить, как действовать, дальше. Придумывать всевозможные выходы из положения. Отстаивать свои, критиковать или одобрять чужие. Стараться узнать мнение начальников. Поддерживать Брабанцио в его разговоре со скандалистами. Подстрекать его к мести. Выслушать приказание о погоне. Ринуться, чтобы скорее его выполнить».

---

Речь в данном отрывке, блистательно разработанном Станиславским, идет о массовой сцене, где задачи и действия участников сведены как бы в единый список, но существо дела от этого не меняется.

Дальше мы еще вернемся к вопросу о преимуществе метода действенного анализа. Сейчас нам необходимо остановиться на ряде тех общих принципиальных элементов системы Станиславского, без которых мы не можем говорить о работе методом действенного анализа. Мы и раньше оговорили как непреложное условие, что рассматривать этот метод изолированно от всей системы невозможно.

---

ВТОРОЙ ПЛАН

Переходя к главе о «втором плане», да и в других местах нашей книги, мы, говоря о К.С.Станиславском, часто говорим и о Вл.И.Немировиче‑Данченко. Это вполне естественно и закономерно. Оба эти корифея театральной науки в течение долгих лет творили одно и то же благородное дело – обогащали богатый педагогический и режиссерский опыт, приводили его к вершинам эстетического обобщения.

Исключительно большой вклад в теоретическое и практическое значение «второго плана», в его разработку внес Владимир Иванович Немирович‑Данченко.

Очень часто в жизни мы даже сильные порывы, переживания и мысли не открываем для постороннего взгляда.

Немирович‑Данченко добивался, чтобы актер умел эту внутреннюю линию, эти невысказанные мысли делать достоянием зрителя не путем внешнего действия, а путем той внутренней психотехники, которую он и называл «вторым планом» сценического образа.

В понимании Немировича‑Данченко «второй план» – это внутренний, духовный «багаж» человека‑героя, с которым тот приходит в пьесу. Он складывается из всей совокупности жизненных впечатлений персонажа, из всех обстоятельств его личной судьбы и обнимает собой все оттенки его ощущений, его восприятий, мыслей и чувств.

Наличие хорошо разработанного «второго плана» уточняет, делает яркими, значительными все реакции героя на происходящие в пьесе события, проясняет мотивы его поступков, насыщает глубоким смыслом произносимые им слова. Прочно связанный с идейным авторским замыслом и «зерном», он делает полной и жизненно всеобъемлющей характеристику образа, необычайно обогащает его.

Станиславский и Немирович‑Данченко добивались от актеров, чтобы они проникали в психический процесс человека‑героя так, как это умеет делать реалистическая литература.

Чернышевский говорил, что Л.Н.Толстой вскрывает «диалектику души» людей разных общественных положений, воспитания, склада ума.

Этому же должен учиться актер.

Если мы обратимся к произведениям Толстого, мы поймем, с какой глубиной и знанием жизни своих героев он вводит нас в их внутренний мир, обнажая его, заставляя вместе с героем произведения пережить его тревоги и радости, страдания и мечты. Вспомним Анну Каренину, когда она едет на станцию Обираловку.

Для всех окружающих это светская дама

---