ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 28.04.2024
Просмотров: 47
Скачиваний: 2
Рассмотрим основные составляющие творческого общения исполнителя с музыкальным произведением в процессе его интерпретации. Творческое познание музыкального произведения исполнителем начинается с эстетической оценки его художественных достоинств. Как и в любом другом виде художественной деятельности, являясь глубоко субъективным, эстетическое отношение к интерпретируемому объекту проявляется в эстетических переживаниях, связанных с содержанием музыкального произведения. Согласно мнению В.Г. Ражникова, эстетические эмоции являются универсальными составляющими семантики любого вида искусства. Исследуя процесс возникновения эмоций в музыкальной деятельности, А.Н. Сохор подчеркивает, что эмоциональное переживание появляется лишь тогда, «когда в сознании возникает образ того или иного предмета и мы оцениваем этот предмет с личной точки зрения».
Б.М. Теплов видит в «эмоциональной отзывчивости» человека на музыкальное звучание психологические истоки «художественности» музыки. Исследуя вопросы художественного воспитания, он пишет о том, что «с чувства должно начинаться восприятие искусства; через него оно должно идти, без него оно невозможно. Но чувством художественное восприятие, конечно, не ограничивается. Результатом восприятия художественного произведения должно быть осознание его идей».
Собственные эмоциональные переживания исполнителя в процессе интерпретации музыки стимулируют творческую ситуацию познания художественного образа музыкального произведения и поиска средств для его воплощения. Безусловность наличия творческого мышления прослеживается и в определении понятия «интерпретация», данном в музыкальном энциклопедическом словаре: «Интерпретация - это процесс звуковой реализации нотного текста, предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное к ней отношение, наличие у исполнителя собственной творческой концепции воплощения авторского замысла».
Эстетическая оценка, эмоциональное восприятие музыки, ее представление, переживание и творческое осмысление являются художественно-смысловой основой интерпретации. «Духовное» творчество музыканта неразрывно связано с физической стороной исполнительского процесса, а именно, с музыкально-исполнительской техникой. Наиболее полное воплощение художественного замысла интерпретации требует владения «языком руки» (по Б.В. Асафьеву). Обладание широкой палитрой технических приемов, умение подчинять моторные навыки творческим целям позволяют исполнителю проникать в глубинные интонационные пласты интерпретируемого произведения посредством поиска необходимых игровых движений. Взаимопроникновение слуховой (психической) и моторной (физической) сфер деятельности интерпретатора служит адекватному воплощению образно-смыслового содержания произведения.
Принцип единства художественного и технического воспитания, при ведущем значении художественного фактора, лежит в основе современной методики обучения игре на музыкальных инструментах. Он же является основным требованием педагогики музыкального искусства в обучении навыкам исполнительской интерпретации.
Различным аспектам интерпретации музыкальных произведений посвящено множество работ исполнителей и педагогов-исследователей: А.А. Алексеев, Л.А. Баренбойм, Л.Б. Гольденвейзер, Г.М. Коган, Я.И. Мильштейн, Г.Г. Нейгауз, Г.П. Прокофьев, С.Е. Фейнберг, Г.М. Цыпин и др. Перечисленные авторы трактуют исполнительский процесс как диалектическое триединство: внутри слуховое представление интерпретатора; создаваемый им в воображении звуковой прообраз: двигательно-моторное воплощение, корректируемое слухом играющего. Исходя из этого, процесс интерпретации они делят на этапы, каждый из которых призван решать задачи определенного характера (при этом обычно оговаривается условность такого разделения).
Так, Г.М. Коган, рассматривая различные этапы работы пианиста над музыкальным произведением, подробно характеризует три стадии этого процесса:
- просмотр и предварительное проигрывание;
- разучивание по кускам;
- «сборка» произведения как заключительный этап.
С.И. Савшинский отмечает четыре стадии: 1) первое знакомство с произведением, выигрывание в него; 2) изучение объективных данных (нотный текст, теоретический анализ, исторические сведения;
- техническое овладение материалом;
- вторичное рождение произведения при публичном концертно-эстрадном исполнении.
Н.К. Метнер, не разделяя работу на указанные этапы, главным ее условием считал активный слуховой контроль: «Всегда знать, над чем работаешь, что именно делаешь, какую имеешь цель, то есть при работе всегда думать. Но исполняя, перестать думать и только слушать. Главное слух, слух и слух!!!».
Г.Г. Нейгауз, определяя иерархию последовательных целей работы, первое место отводит художественному образу (смысл, содержание, «то, о чем речь идет»); второе - звуку во времени (овеществление, материализация образа); третье - технике в целом (совокупность средств, нужных для разрешения художественной задачи, «игра на рояле как таковая»).
Из приведенного материала видно, что взгляды этих музыкантов, при всей индивидуальности подхода к педагогике и фортепианному исполнительству, имели много общего. Общим для всех было стремление к глубокому осмыслению нотного текста, точной передаче авторского замысла, пониманию стиля и характера музыки как основе интерпретации художественного содержания, заложенного в музыкальном произведении.
По мнению К.Н. Игумнова, глубоко вникнуть в образный мир композитора и одновременно оригинально истолковать содержание произведения, найти меру индивидуального в исполнении - вот основные трудности творческого процесса интерпретации. Он пишет: «Каждая эпоха подсказывает художнику свой стиль исполнения. Знание стилевых особенностей никогда не связывает исполнителя, а, напротив, окрыляет его... Стиль - это лицо автора, его индивидуальный, ни на кого не похожий лик. Искажая стиль, исполнитель тем самым искажает лицо автора». Стиль является тем фундаментом, на котором интерпретатор должен основывать свои поиски объективных критериев при передаче авторского замысла. Познание многогранных особенностей стиля композитора открывает возможности для творчески индивидуального истолкования данного произведения, для яркого проявления собственного исполнительского стиля музыканта, интерпретирующего это сочинение.
Говоря о художественно-интерпретационной грани исполнения, необходимо помнить также о синтезе продуктивного и репродуктивного начал исполнительского процесса. Репродуктивным моментом, например, наделено «воспроизведение» продукта композиторского творчества в соответствии с традициями и закономерностями определенного художественного стиля. Однако репродуктивный параметр не сводит исполнительство к копированию ранее созданных явлений искусства. Момент «воссоздания» того или иного музыкального произведения осуществляется всякий раз в иных исторических условиях. Постижение художественного смысла произведения находится и под влиянием личности музыканта, раскрывающего в нем свои субъективные стороны.
Репродуктивная функция ярко обнаруживается на стадии формирования исполнительского замысла. Так, репетиционная работа интерпретатора связана, как правило, с многочисленными повторами фрагментов музыкального произведения с целью «оттачивания» исполнительского мастерства и закрепления художественного результата. Своеобразным «тиражированием» можно назвать и акт публичного исполнения произведения. Но это лишь внешний срез, видимое проявление исполнительской деятельности. Все двигательные операции репетиционных поисков материализуют собственную исполнительскую трактовку, а каждое публичное выступление непременно содержит новые элементы прочтения.
Будучи по своему существу творчеством, интерпретация цементирует деятельность исполнителя, проникая во все ее элементы. Каждое творческое исполнение знаменует определенный этап в жизни музыкального произведения. Художественная интерпретация, сохраняя образ, содержание и сущность, объективную логику формы, то есть «константность» (по выражению Е.В. Назайкинского) музыкального сочинения, изменяет его в деталях и частностях. Эти изменения, допустимые пределами зонной природы нашего звуковысотного, темпового и динамического, тембрового слуха, характеризуют индивидуальный исполнительский вариант, свойственный артистической индивидуальности исполнителя (Н.А. Гарбузов), одни и те же нотные знаки могут интерпретироваться им по-разному. При этом могут возникать и трактовки подлинно творческие, глубоко раскрывающие сущность воплощаемых образов, и трактовки, субъективистски искажающие замысел автора. Преобразования бывают более или менее существенны и глубоки, но они есть всегда.
Изучая игру крупных музыкантов, Е.Я. Либерман пишет о том, что «звучащая музыка всегда предстает в слиянии объективных данных произведения с субъективными свойствами его интерпретации. Условно говоря,
М (музыка) = П (произведение) х И (интерпретация).
Конечный результат, то есть реально звучащая музыка, определяется первичным, ведущим значением первого множителя (П) и производным характером второго (И); тем, что каждый из множителей имеет свой коэффициент, определяемый богатством художественного мира произведения, с одной стороны, и достоинствами личности исполнителя - с другой».
Художественная индивидуальность исполнителя проявляется в тесной взаимосвязи с эстетическими представлениями и слушательским подходом к его интерпретации публики. Воспринимающий произведение исполнительского искусства слушатель является полноправным субъектом его интерпретации. В отличие от исполнительской, эта интерпретация не ведет к созданию новых художественных ценностей, хотя и подразумевает значительную творческую активность в процессе восприятия. В рамках зрительской интерпретации одна и та же художественная идея, объективированная в конкретном исполнительском толковании, воспринимается в индивидуально-конкретном варианте художественного осмысления.
Системы «автор», «исполнитель», «воспринимающий» не имеют непроходимой грани. В каждом конкретном случае один из участников творческого процесса выступает в определенной творческой роли: автор может быть исполнителем и воспринимающим; интерпретатор - соавтором и взыскательным слушателем; воспринимающий - своеобразным истолкователем исполнительского и авторского замысла.
Роль слушательских реакций в формировании традиции истолкования и исполнения того или иного музыкального произведения велика. По мнению музыкантов-исследователей, именно в общественном, конкретно-историческом сознании публики складывается инвариант интерпретации, определяющий его идентичность музыкальному сочинению, формирующий образ-эталон, бытующий на уровне индивидуального восприятия.
Подытоживая вышесказанное, отметим, что с проблемой художественной интерпретации связывается воспитание целого комплекса профессионально-личностных качеств, в состав которого входят: творческое художественно-образное мышление, музыкальная эрудиция, владение комплексом средств исполнительской выразительности и навыком вербальной коммуникации, эстрадно-исполнительские качества. Обладание широкой палитрой технических приемов, навыков художественно-образного мышления, опытом исполнительской деятельности, определенным уровнем музыкальной культуры позволяет исполнителю проникать в глубинные интонационные пласты интерпретируемого произведения.
Это дает нам право рассматривать художественную интерпретацию с позиций формирования когнитивного, эмоционально-оценочного и художественно-образного мышления учителя музыки. Регулируя исполнительскую деятельность ученика, педагог, посредством художественной интерпретации музыки, помогает ему осознать свои индивидуальные особенности и возможности, адекватно оценить профессионально-личностные качества, выявить личностный смысл (определение А. А Пиличяускаса) интерпретируемой музыки.
Под личностным смыслом произведения понимается осознание эмоций и сопутствующих им мыслей, которые возникают как у исполнителя, так и у слушателя в процессе общения с музыкой. Личностное отношение к объективно значимому (например, произведению музыкального искусства) обусловливает его освоение и понимание. Познание личностного смысла исполняемого музыкального произведения: познание бытия художественного образа, жизни, человека, самого себя - активизирует деятельность студента, закрепляет ценностно-значимую мотивацию его исполнительской деятельности.
Значение исполнительской деятельности педагога, влияние, оказываемое ею, свидетельствуют о необходимости формирования и укрепления мотивации студентов к творческим аспектам музыкально-исполнительской деятельности в процессе изучения музыкальных произведений и создания собственной художественной интерпретации изучаемого музыкального материала.