Файл: Eryomenko_uchebnik.pdf

она отражается, как солнце в капле воды; всеобъемлющая, потому что органично соединяет в себе воедино все задачи всех отдельных эпизодов произведения.

«Условимся… называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающие к себе все без исключения задачи… сверхзадачей произведения писателя» [119, т. 2, с. 332].

«Сверхзадача – термин, веденный К. С. Станиславским в его творческую систему и получивший распространение в сов. Театре. С.– гл. идейная задача, цель, ради которой создается пьеса, актерский образ, спектакль. Идейную цель Станиславский считал основой сценич. произв., а отсутствие ее – катастрофой,.. и для роли и для самого артиста, и для всего спектакля» [125, т. 4, с. 876].

Здесь налицо сближение двух понятий – идеи и сверхзадачи. Но не подмена, не взаимозамена их.

Поэтому не следует путать сверхзадачу с идеей произведения. Идея – главная мысль произведения, сверхзадача – «идейная цель» произведения, достигаемая через призыв к осуществлению этой идеи, лозунг произведения. Лозунг настолько увлекающий, что как бы зримо становящийся идеей, в кратком своем выражении ярко воплощающий ее.

«Лозунг – нем. – призыв, выражающий в краткой форме руководящую идею, задачу, требование. Лозунг в театрализованном представлении является признаком манифестации или демонстрации с целью привлечь всеобщее внимание к социальным и политическим проблемам. Кроме того, лозунг выражает цели и задачи массовых представлений» [147, с. 72]. Лозунг эмоциональный, энергичный, увлекающий. Формулировка сверхзадачи и должна быть действеннопривлекательной, манящей путеводной звездой.

«Выбор наименования сверхзадачи, – говорил К. С. Станиславский, – является чрезвычайно важным моментом, дающим смысл и направление всей работе» [118, т. 2, с. 337].

Между идеей и сверхзадачей существует, как мы уже заметили, крепкая родственная связь, которая при невнимательном рассмотрении может вводить в заблуждение и заставлять подменять эти поня-

139

тия одно другим или же сводить их воедино под разными терминами. В специальной литературе довольно часто можно встретить подобные терминологические разночтения в связи с недостаточной изу-

ченностью этого вопроса. Приведем примеры.

«Если сценарист может ответить на вопрос, о ком или о чем будет театрализованное представление, то он достаточно точно определил лишь его материал. Если сценаристу ясно, что он хочет сказать этим материалом, – он близок к определению темы. А если понятно ради чего развивается тема, какого воздействия на зрителя сценарист желает добиться, – можно формулировать идею произведения» [144, с. 115]. «Торжество главной темы становится выражением сверхзадачи художника. То есть той идеи, ради которой создано произведение» [112, с. 11]. «Сверхзадача – это единство всех целей и задач, которые формируются с целью создания нового образного мира постановки, конечным результатом которой является пробуждение у зрителей сознания, о котором они если и догадывались, то в крайне условной форме» [146, с. 86]*20.

Возможно, в теории эти терминологические вялости и разночтения пока не столь значительны и важны, но в практической режиссуре эти двусмысленности и туманности мешают специалисту, дезориентируют и профессионально ослабляют его. И это в первую очередь заботит режиссеров педагогов. «Нередко при анализе пьесы происходит путаница между режиссерской идеей спектакля и тем, ради чего он ставится, то есть сверхзадачей режиссера.

Режиссерская идея спектакля – это моя мысль, которой я, режиссер, хочу поделиться со зрителем, а сверхзадача – это ответ на вопрос, ради чего я это делаю.

От точности и страстности определения, ради чего ставится спектакль, в большой степени зависит успех всей будущей работы» [126, с. 50].

Рассмотрим внимательнее взаимосвязь идеи и сверхзадачи с целью смыслового разведения этих терминов.

Сверхзадача призывает читателя, слушателя, зрителя жить по законам идеи произведения, выравнивать свою жизнь по главной мысли произведения, соответствовать ей.

Сверхзадача не только призывает к осуществлению идеи,

140

но и указывает к о н к р е т н ы е п у т и достижения идеи, с п о с о б ы воплощения ее.

Таким образом, сверхзадача как понятие по природе своей всегда п р и к о в ы в а е т внимание к идее, п р и з ы в а е т к о с у - щ е с т в л е н и ю е е и , как конкретная формулировка (в каждом отдельном художественном произведении), п р е д л а г а е т с в о й к о н к р е т н ы й с п о с о б – р е ц е п т д о с т и ж е н и я , о с у - щ е с т в л е н и я и д е и , т о е с т ь п у т ь р е а л и з а ц и и е е .

Вот этот п у т ь о с у щ е с т в л е н и я, р е а л и з а ц и и идеи и есть та родственная связь сверхзадачи с идеей, которая становится иногда невольной виновницей терминологической путаницы. Конечно, можно придумать отдельный термин для «пути реализации, осуществления идеи», чтобы снять с формулировки сверхзадачи ее излишнюю многофункциональность, но стоит ли это делать? Ведь и между темой и идеей произведения существует такая же тесная родственная связь, но мы ведь не путаем их.

В результате кратких размышлений о сверхзадаче можно о б о б - щ и т ь м ы с л и о н е й т а к и м о б р а з о м : а в т о р х у д о - ж е с т в е н н о г о п р о и з в е д е н и я п о с р е д с т в о м с ю ж е т а п о д в о д и т ч и т а т е л я , с л у ш а т е л я , з р и т е л я к п е р е - ж и в а н и ю и д е и п р о и з в е д е н и я , п р и з ы в а е т ж и т ь п о з а к о н а м э т о й и д е и , у к а з ы в а е т п у т и о с у щ е с т в л е - н и я и д е и ( и л и п р и з ы в а е т к п о и с к у и х ) , ч т о и я в - л я е т с я « и д е й н о й ц е л ь ю » , с в е р х з а д а ч е й п р о и з в е - д е н и я .

Сверх-сверхзадача художника – основная главная жизненная цель художника, осуществляющаяся в призыве к достижению жизненного идеала, мировоззренческой позиции художника, всем его творчеством.

«Для того, чтобы понять идею пьесы и сверхзадачу автора в самом глубоком, самом сокровенном их содержании, недостаточно изучить только данную пьесу. Сверхзадача пьесы выясняется в свете мировоззрения автора в целом, в свете той общей сверхзадачи22, которая характеризует весь творческий путь писателя, сообщает его творчеству внутреннюю цельность и единство.

22 То есть, сверх-сверхзадачи.

141

Если идейную направленность, питающую собой данное произведение, мы называли сверхзадачей, то идейную устремленность, лежащую в основе всего творческого пути писателя, можно назвать сверх-сверхзадачей. Следовательно, сверх-сверхзадача – это сгусток, квинтэссенция всего, что составляет и мировоззрение и творчество писателя. В свете сверх-сверхзадачи нетрудно углубить, уточнить, а если нужно, то и исправить найденную нами формулировку сверхзадачи данной пьесы. Ведь сверхзадача пьесы – это частный случай проявления сверх-сверхзадачи писателя» [48, с. 243–244].

Сверхзадача любого художественного произведения отражает в себе сверх-сверхзадачу художника, творческую позицию автора, личность.

«Чтобы лучше понять, что такое сверх-сверхзадача писателя, обратимся к творчеству выдающихся представителей русской и советской литературы.

Изучая творчество Льва Толстого, нетрудно установить, что его сверх-сверхзадача носила ярко выраженный этический характер

изаключалась в страстной мечте об осуществлении нравственно совершенного человека.

Сверх-сверхзадача творчества А. П. Чехова носила скорее эстетический характер и заключалась в мечте о внутренней и внешней красоте человеческой личности и человеческих взаимоотношений и, соответственно этому, включала в себя также глубокое отвращение ко всему, что душит, губит, убивает красоту, – ко всем видам пошлости и духовного мещанства. «В человеке должно быть все прекрасно, – говорит Чехов устами одного из своих персонажей, – и лицо,

иодежда, и душа, и мысли» [48, с. 244]. Сверх-сверхзадача Н. В. Го- голя, добавим мы, носила религиозно-нравственный характер с сильнейшим миссионерским просветительским пафосом очищения человеческого в человеке, живого в человеке, подавляемого мертвостью его греха и четко выражалась словами из его духовного завещания: «Будьте не мертвые, а живые души» [26, с. 380].

Таким образом, сверх-сверхзадача художника ярко выражается в его основном, главном жизненном призыве к осуществлению того идеала, который утверждает художник своими произведениями, всей жизнью своей. Сверх-сверхзадачу художника (и сверхзадачу отдельного произведения, а также сверхзадачи и героев его) часто и опреде-

142

ляют как мечту о воплощении идеи, что мы и видим в вышеприведенной цитате из книги Б. Е. Захавы. Как мечту об осуществленном идеале, о художественной декларации, пропаганде его, как мечту о Счастьи. Эта мечта, этот призыв к осуществлению ее выражается художником в каждом конкретном его произведении через сверхзадачу произведения, через весь художественный образ его в процессе задумки, зарождения, вынашивания, формирования и осуществления (воплощения) творческого замысла.

11. Замысел

З а м ы с е л художественного произведения – это представленный (вспыхнувший, явившийся) в воображении, образно оформленный, композиционно изложенный план будущего произведения, выражающий его основную мысль (идею).

«Подобно архитектору, который набрасывает карандашом первый эскиз будущего здания, режиссер должен представить себе композицию-рисунок будущего спектакля» [29, с. 193–194].

Первые проблески замысла в воображении художника могут возникать (и возникают) почти сразу же после получения социального заказа, если какая-либо выразительная деталь из общего первичного заданного материала праздника вдруг ярко обнажает проблему. В этом случае художественный замысел как форма выражения идеи произведения может «вспыхнуть» в сознании художника сразу, но может долго и мучительно формироваться, пока сценарист-режиссер определяется с темой, проблемой, идеей праздника, пока уточняется его личная мировоззренческая позиция к празднуемому событию, пока прозревают и осознаются первые штрихи, контуры, наброски его художественного образа.

Таким образом, социальный заказ мы считаем первичным импульсом к началу всей творческой работы художника и конкретно толчком (побудителем) к возникновению замысла каждого отдельного художественного произведения.

Другое дело, что после получения социального заказа художник в разной степени активности реагирует на него и для него, как прави-

143

ло, сразу требуется дополнительный, поясняющий заказ, материал. Кроме того, в ходе осмысления социального заказа, первичного сбора материала вся творческая природа художника активно ищет ответа на вопросы: какова главная тема, проблема празднуемого события и каково личное отношение художника к нему.

«Режиссерско-авторский замысел, его рождение – один из самых важных, если не самый важный момент в процессе творчества режиссера, в каком бы виде сценического искусства он ни работал. Более того, смею утверждать, что последующее воплощение режиссерского замысла это прежде всего лишь вопрос профессионального умения, профессионального ремесла (в самом лучшем смысле этого слова). В конечном счете от точности, стройности, ясности режиссерского замысла зависит не только художественная целостность сценического произведения, но и его успех у зрителей» [111, с. 14].

В том случае, когда замысел долго и мучительно не возникает, это не означает, что сценарист-режиссер должен просто ждать его возникновения. Художник активизирует его возникновение, приманивает его приход, постоянно размышляя над темой, проблемой праздника, внимательно изучая материал, группируя его, предварительно выстраивая его композиционно, прикидывая, примеряя, раскраивая, заставляя себя делать наброски плана сценария будущего праздника.

Это сознательное волевое напряжение художником всех своих творческих способностей, позволяет ему всегда находиться в «боевой готовности» и не пропустить момента включения подсознательной сферы его творческой природы в этот процесс постоянного размышления над решением данного вопроса.

«Практика постановок многих представлений подтверждает, что до тех пор, пока в нашем сознании не возникнет, не зародится, и в какой-то мере не выкристаллизуется замысел, мы постоянно думаем о нем. Думаем и в транспорте, и на отдыхе, и идя по улице. Причем происходит это чаще всего подсознательно. Не случайно академик И. П. Павлов называл этот процесс «неотступным думанием». Именно думание приводит к тому, что в какой-то момент в результате какого-либо, чаще всего внешнего, толчка и вызванных им ассоциаций, все накопленное в сознании режиссера подсознательно перехо-

144

дит в качественно новое образование – в мысленно увиденное образное видение замысла представления» [111, с. 28].

Говоря о творческом замысле художника Б. Е. Захава в своей книге «Мастерство актера и режиссера», приводит прекрасные слова К. Паустовского на эту тему и комментирует их. «Очень ярко, при помощи образных сравнений, характеризует момент зарождения творческого замысла в сознании художника К. Паустовский в своей «Золотой розе»: «Замысел – это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда атмосфера насыщена им до предела, белые кучевые облака превращаются в грозные грозовые тучи и в них из густого электрического настоя рождается первая искра – молния. Почти тотчас же вслед за молнией на землю обрушивается ливень». Паустовский говорит о замысле литературного произведения, но сказанное им может быть с успехом отнесено к любому виду искусства, и в частности к режиссуре. «Замысел, – пишет он, – так же как молния, возникает в сознании, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которое требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотичный мир рождает молнию-замысел» [48, с. 205].

Следутещеразособоподчеркнуть,чтотолькоактивноедейственное «неотступное думание», насыщение себя «мыслями, чувствами, заметками памяти» приносит плоды, что только оно сознательно приводит к включению подсознательного в творчестве художника и, что весьма немаловажно, продолжает контролировать весь творческий процесс работы над художественным произведением с момента зарождения замысла через весь процесс развития его до воплощения замысла в полнолценный художественный образ произведения.

«Давно хотел подробно проследить этот процесс: как возникает замысел будущего представления; что послужило первым толчком к его появлению; как он выкристаллизовывается в сознании, попутно отметая другие идеи; как он растет и развивается, обрастая подробностями и превращаясь сначала в сквозное действие, а затем в сценарий; как процесс подготовки, реалии жизни (наличие конкретных сил и средств, сроки, условия работы и т. п.) вносят свои коррективы в этот замысел; наконец, что получается в результате,

145

а главное – что в конце концов остается от первоначального замысла» [111, с. 69].

Действительно, процесс зарождения замысла, вызревание его и возрастание в целостный художественный образ произведения – процесс удивительный таинственный и сложный. И вместе с тем, во всей сложности рассматриваемого процесса мы опытно явно выделяем такие характеристики его как о п р е д е л е н н а я д л и т е л ь - н о с т ь (несмотря на все кажущиеся, неконтролируемые сознанием «внезапности»), э т а п н о с т ь , з а к о н о м е р н о с т ь е г о .

«Процесс рождения замысла не изучен. Он слишком тонок и индивидуален. Нет ничего губительнее, чем рецепты или формулы, но и нет ничего более живительного, чем пытливое и научное отношение к процессу вызревания творческого замысла» [78, с. 190].

Не претендуя на какое-либо открытие в этом вопросе, а просто обобщая свой сценарный и постановочный опыт с опытом известных нам теоретиков и практиков Театра, мы можем с большой долей уверенности сказать, что зарождение, развитие и полное оформление творческого замысла в художественный образ протекает в три этапа.

Первый – зарождение замысла.

«Чтобы понять природу замысла, прежде всего необходимо помнить, что он начинается с выработки логически-чувственного авторского отношения к поднятой проблеме» [78, с. 197].

А выработка «авторского отношения к поднятой проблеме» начинается с размышления над социальным заказом, сопровождающимся первичным сбором материала, анализом темы, определением проблемы праздника и своего личностного мировоззренческого отношения к ней.

Этот первый этап характерен не только постоянным напряженным думанием, но и активной творческой рефлексией, «фонтанированием идей», выбросом на поверхность сознания различных заготовок решения проблемы. Это могут быть простейшие композиционные построения, банальные сюжетные ходы, разноцветные осколкистеклышки рассыпанного узора; могут быть полновесные самородки идей, яркие цельные жемчужины замысла.

Эти видения надо фиксировать – записывать, запоминать. При повторном обращении к ним они могут стать побудительным толчком к замыслу, с которого все и начинается.

146