Файл: Eryomenko_uchebnik.pdf

создания литературного сценария, – пишет А. И. Чечетин, – важнейшим моментом творчества является монтаж материала, композиционное решение» [143, с. 109]. Здесь понятия «композиционного решения» (композиции) и монтажа сближены до неразличения. «Научиться выстраивать при помощи монтажной «сборки», монтажного «сцепления», – пишет Шароев, – из разнородного и разножанрового материала единую драматургическую конструкцию, в основе которой лежит концертное действие, – это значит овладеть основным драматургическим методом создания как массового действа, так и эстрадного представления» [144, с. 103]. В этой цитате композиция вообще называется «драматургической конструкцией». Применение такого технического синонима для понятия композиции характерно для пособия И. Г. Шароева. Вообще при чтении некоторых учебных пособий (особенно ярко это выражено у А. И. Чечетина, в меньшей степени у И. Г. Шароева и др.) создается стойкое впечатление заместимости композиции монтажем в сценарии и постановке театрализованного представления, особенно если речь идет о театрализованном концерте. Чечетин прямо-таки заставляет нас понимать «композицию как монтаж внешне разнородных, но имеющих глубоко внутреннюю связь элементов» [143, с. 109]. Может быть, он ведет речь о литературно-музыкальной композиции как о жанре, а не о композиции как форме организации материала в целое? О монтаже говорит Чечетин, настаивая на его несуществующем преимуществе над композицией. Это искусственное раздувание монтажа (действительно большого и нужного творческого приема, средства, метода сопоставления, организации разножанрового материала для наиболее ярко эмоционально-смыслового выражения идеи произведения, но внутри композиции) приводит к мысли об отмене композиции вообще. Для чего это нужно, мы говорили выше.

«Итак, архитектоника массового театрализованного празднества в общих чертах напоминает композиционную структуру драмы, – пишет А. И. Чечетин, – но важнейшие ее элементы здесь более обобщены и творческий монтаж осложнен огромным различием природы, характера и формы материала» [143, с. 181]. И далее он обобщает композицию театрализованного представления до трех элементов: экспозиции, кульминации и финала. «Говоря же сегодня

153

подробно о драматургии театрализованного празднества, режиссеры

итеоретики единодушно выделяют в нем три важнейших момента единого действия: экспозицию (как открытие празднества), кульминацию и финал» [143, с. 180]. Не развязке (как в классической драме или эпилоге), а именно – финале. Вообще, это любимое слово специалистов театрализованных представлений и праздников до сих пор вызывает страстные споры особенно в среде педагогов режиссеров

оего толковании. Что считать финалом представления в его композиционном понимании? Каким элементом композиции заканчивается театрализованное представление, праздник: развязкой, эпилогом или там где закончится, там и финал? Может быть, в «обобщенном» композиционном понимании специалиста театрализованных празднеств классические элементы композиции развязка и финал в совокупности своей составляют финал? Или, может быть, развязки в театрализованном представлении вообще нет, а в театрализованном концерте

иподавно, так как, по мнению некоторых специалистов, театрализованный концерт вообще не имеет (не может иметь) сюжетного хода,

алишь является дивертисментным логическим динамично развивающимся сцеплением тематических номеров? Вопросов много. И на них не отвечают ни Чечетин, ни Шароев, ни Генкин, ни другие ведущие специалисты театрализованных представлений. А студенты в меру своей фантазии с помощью порою спорящих между собой педагогов вырабатывают свое глубоко личное индивидуальное оригинальное понимание финала театрализованного представления как «последнего» элемента композиции, включающего в себя эпилог и развязку,

апорою и кульминацию. Скажите, как без помощи педагогов профессионально расшифрует для себя средний студент, например, такое высказывание И. Г. Шароева: «Финал массового действа – это апофеоз. Торжественный, праздничный, громогласный. Он должен сценически, режиссёрски решаться, как говорится, во весь голос. Тогда это – кульминация, и смысловая, и эмоциональная»? [144, с. 434]. Смешение бытовой и профессиональной терминологий, как показывает практика, не всегда оправданно даже с благими намерениями более эмоционального изложения смысла.

Обобщая элементы классической композиции в три больших группы, А. И. Чечетин не просто их группирует, а в прямом смысле

154

слова сливает, сжимает, спрессовывает их внутри этих групп в единое специфическое образование, отменяя их индивидуальные характеристики, особо не имеющие значения, на его взгляд, ни в драматургии, ни в режиссуре праздников и представлений.

Вот один из примеров такого обобщения.

«Экспозиция действенно готовит завязку, – пишет А. И. Чечетин.– Завязка реализует конфликтные возможности, заложенные и более или менее ощутимо развитые в экспозиции.

Следовательно, экспозиция и завязка представляют собой неразрывно слитые элементы единого начального этапа драмы, образуют поток драматического действия» [143, с. 102]. Ничего, вроде, страшного от слияния этих двух элементов не происходит, вот только специалисты театрализованных празднеств, как указывалось выше в цитате самого же Чечетина, называют уже это обобщенное образование (экспозицию и завязку) просто экспозицией как открытием празднества.

В обобщенной композиции театрализованного празднества А. И. Чечетина, состоящего из трех обобщенных, как мы видим, элементов, средний элемент – кульминация – наоборот, не обобщает, не сжимает в себе другие (если они есть) оставшиеся элементы классической композиции под свое единовластие, а (и это тоже, вероятно, специфика театрализованных празднеств) растекается, как река весной, чуть ли не от экспозиции до финала., тем самым все-таки объединяет в себя (вливает) все оставшиеся элементы, не захваченные экспозицией и финалом. «Архитектоника кульминации может быть весьма сложной, кульминация может состоять из нескольких сцен: попытки теоретически установить ее место в драматической композиции, как правило, бесплодны. И протяженность кульминационного момента, и его место в каждом отдельном случае определяются стилевым и жанровым обликом пьесы, но прежде всего – смысловой задачей. Неизменно лишь одно – эстетическая сущность кульминации, знаменующей собой перелом в ходе драматической борьбы» [143, с. 103].

Подобные обобщения, делаемые, вероятно, с целью облегчения восприятия излагаемого материала, наоборот, затрудняют его, затуманивают его понимание. Сравнивая композицию сценария театрализованного представления («Композиция театрализованного пред-

155

ставления в общих чертах напоминает композицию драмы» [143, с. 115], А. И. Чечетин нигде в одном месте в своем учебнике не перечисляет в полноте элементы театрализованного представления в соотношении их с элементами классической композиции. Их приходится выуживать по всему, почти двухсотстраничному тексту пособия. На 115 странице вдруг оказывается, что в сценарии театрализованного представления уже не три, а четыре «важнейших элемента» композиции. «Выстраивая сценарий театрализованного представления, автор должен обратить особое внимание на четыре важнейших элемента, называемых в практике вступлением (экспозицией),

развитием действия, разрешительным моментом (переломом, или кульминацией) и финалом. Эти композиционные моменты так же обязательны в театрализованном представлении, как и в драме» [143, с. 115]. Этот четвертый элемент классической композиции Чечетин включает в композицию театрализованного празднества под давлением авторитета И. М. Туманова. «И все-таки крупнейший режиссер массовых театрализованных празднеств И. М. Туманов между началом, экспозицией празднества и его кульминацией выделяет элемент развитие» [143, с. 181]. Как видим, у размытой, разлитой, как весенняя река, кульминации вдруг появляется островок, даже группа островов, отвоевывается еще один важнейший плацдарм, самостоятельный элемент композиции праздника – развитие действия. И Шароев в своем учебнике «Режиссура эстрады и массовых представлений» подтверждает эту мысль: «Композиция имеет свою специфическую драматургию, в которой наличествуют основные компоненты: экспозиция, развитие действия, кульминация, финал» [144, с. 416]. На странице 185 своего учебника А. И. Чечетин наконец проговаривается еще о двух вообще неупоминаемых им ранее (даже в специально отведенном для этого месте в подглавке «Композиция драмы») элементах классической композиции, которые также свойственны (и в довольно большой степени) композиции театрализованного массового представления и праздника. «В конкретнографическом изображении сценарный или рабочий план – это запись по порядку наименование эпизодов и номеров внутри эпизодов, а также краткая характеристика пролога и эпилога празднества» [143, с. 185]. Вот, наконец, в подглавке «Особенности сценария мас-

156

сового театрализованного празднества» уже в конце учебника мы узнаем о столь значительных для нашей профессии элементах композиции – прологе и эпилоге. А на предыдущих страницах книги и даже в параграфе «Композиция сценария массового театрализованного празднества» о них не сказано ни слова, хотя именно в этом месте им бы, казалось, и быть. Но их там нет, а есть настойчивое выделение трех «важнейших моментов единого действия», которые мы уже цитировали выше – экспозиции, кульминации и финала. Но как скрыть такие важнейшие элементы композиции театрализованного праздника как пролог и эпилог? И хотелось бы, да нельзя – уж очень они значительны и заметны в театрализованном массовом празднике. И при всей своей заметности они (к сожалению некоторых исследователей) не только являются сугубо специфическими элементами композиции театрализованного празднества, но также принадлежат к элементам композиции классической театральной драматургии. О наличии этих важных, хотя и не специфичных, как оказалось на поверку, элементах композиции театрализованного празднества свидетельствует и И. Г. Шароев: «В общем ряду действенных компонентов драматургии сценария массового представления, – пишет И. Г. Шароев, – стоят пролог и эпилог, важнейшие моменты сценарной конструкции.

Выстроить верный по теме, идейной устремленности и эмоциональному накалу пролог – задача ответственейшая: пролог – запев всему спектаклю, дающий настрой на все время действия. Это своеобразный камертон, определяющий общую идейно-художественную «тональность» спектакля. Поэтому прологу уделяется всегда большое внимание при построении конструкции сценария» [144].

В заключение нашего критического экскурса в вышеназванные учебники по вопросу композиции заметим, что, как свидетельствует о себе сам А. И. Чечетин на странице 99 своего учебника, понятие «композиция» он выводит из латинского componere, что значит – складывать, строить; в отличии от нас, выводящих понятие из латинского compositio, что означает, как мы и отмечали выше, сочинение, составление, примирение. На наш взгляд, слово compositio (даже по звучанию) более адекватно рассматриваемому предмету, чем слово componere, которое, как нам кажется, более жестко, технично, монтажно, чем, вероятно, и приглянулось А. И. Чечетину.

157

Итак, мы наглядно показали наличие всех семи элементов классической композиции драмы в композиционной структуре сценария театрализованного массового представления (праздника) и тем самым развеяли стойкий миф о сугубо специфической, независимой, самостоятельной драматургической композиции театрализованного массового праздника. Может быть, и не следовало вопрос понимания композиции театрализованного массового праздника подвергать столь критическому анализу, если бы он не был так затуманен и не вызывал столько горячих споров. К тому же, как мы указывали выше, по учебникам рассматриваемых авторов училось, учится и будет учиться еще не одно поколение студентов. Потому замечания, изложенные нами в обзоре данного вопроса, представляются нам весьма актуальными.

Итак, в начале данного параграфа мы перечислили семь основных классических элементов драматической композиции любой традиционной пьесы, театрального представления (спектакля), которые также являются принадлежностью композиции любого театрализованного массового представления, праздника. Теперь дадим им краткие характеристики.

«Пролог – от греч. Prologos – предшествующая речь.

Часть, предшествующая собственно тексту пьесы (и, следовательно, отличная от ЭКСПОЗИЦИИ), где актер – иногда директор театра или организатор спектакля – обращается непосредственно к публике, для того чтобы объявить о некоторых важных темах, а также о начале игры, делая при этом уточнения, необходимые для ее правильного понимания» [99, с. 256]. В этом смысле показателен Пролог к религиозным средневековым мистериям, разыгрываемым вначале в храмах, затем на папертях храмов, затем на площадях и улицах городов. «Пролог к мистерии, – читаем мы у Бояджиева в его книге «От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров», – обычно читал священник. Поднявшись на деревянные подмостки, он обращался к шумной аудитории, заполнявшей городскую площадь, и просил ее выслушать благочестивую историю, на сюжет которой должна быть сыграна мистерия.

Священник торжественно рассказывал библейскую или евангельскую легенду, затем воздавал хвалу Богу и обещал молиться за тех, кто внимательно будет слушать и не мешать актерам делать их дело. А если слова Пролога не действовали, то на сцену выбегал чер-

158

тенок и, весело подмигивая толпе, говорил, что князь ада Люцифер очень рад беспорядку, царящему среди зрителей, и велел ему записать имена всех горлопанов и забияк, которые мешают начать благочестивое представление и тем самым оказывают большую услугу дьяволу» [13, с. 28].

Со временем в Прологе стали участвовать и другие лица от Театра и он стал представлять собою отдельную, предваряющую представление сцену.

Таким образом, П р о л о г театрализованного представления – это предшествующий началу основного действия, предваряющий его прямой рассказ (показ) одним лицом или группой лиц того, что будет в самом представлении, что было до начала представления (и порою чем оно закончится) с ярко выраженной манифестацией главной мысли произведения.

И хотя Пролог – предшествующая произведению речь, специалисты часто относят его к экспозиции произведения (так называемой прямой экспозиции), так как он, первым из элементов композиции, действительно, экспонирует (выставляет напоказ) произведение уже одним его названием, жанровым определением, перечислением и характеристикой событий и действующих лиц, кратким изложением сюжета, открытой формулировкой идеи. Хотя Пролог нельзя воспринимать просто как краткий (тезисный) пересказ сюжета с морализаторским изложением (формулировкой) идеи. Пролог – не конспект произведения. Он не есть лишь пересказчик и толкователь, у него есть

исвоя специфическая особенность, отличная от особенностей всех других композиционных элементов произведения: он как бы идейно конвертирует в себе всё произведение. При этом он, пересказывая, не подменяет собой сюжета; обнаруживая интригу, интригует в большей степени; раскрывая идею, привлекает к манящей таинственности её. Пролог становится со временем маленьким, относительно самостоятельным произведением, в котором, как в зерне, сокрыто всё произведение. И этим он напоминает увертюру музыкального произведения, в которой, как правило, сокрыты основные темы произведения, намечено их столкновение и развитие. Вне зависимости от продолжительности Пролога он несет на себе значительную смысловую

иэмоциональную нагрузку всего произведения в целом.

159

Такова эволюция и понятийные рамки Пролога. К тому же к Прологу театрализованного праздника в широком смысле слова (в бытовом его понимании) могут быть также отнесены многодневные сообщения по радио, телевидению, в прессе о предстоящем празднике, зазыв на праздник, театрализованные шествия участников праздника к площадкам праздника, к его главной, основной площадке, на которой и произойдет официальное открытие, начало праздника, его,

всобственном (узком) смысле слова, Пролог.

Впрофессиональной сценарной и режиссерской практике Прологом праздника обычно называется его театрализованное официальное открытие, начало представления на центральной площадке праздника, где разворачиваются основные его эпизоды. С приветственными празднику словами властей, других учредителей и почетных гостей праздника.

Таким образом, официально выступающие исполняют основную функцию Пролога, предшествуя, идейно, смыслово предваряя речами Праздник. И дабы эта предшествующая празднику речь сама выглядела сценически интересной, её в свою очередь предваряют, обставляют театральными выразительными средствами, эффектами, предшествующими и заключающими ее номерами, то есть прописывают ее сценарий и выстраивают постановочно.

И в результате Пролог, как мы уже говорили выше, представляет собой отдельную сцену, отдельный эпизод праздника.

Случаются, правда, праздники (как правило, это небольшие локальные праздники), где речи официальных лиц отсутствуют, хотя эти самые лица могут и присутствовать на празднике. Их функцию тогда выполняют Ведущие праздника, «официально» открывающие его, декларирующие его основную идею, зачитывающие официальные послания и поздравительные телеграммы празднику.

Эк с п о з и ц и я  – раздел представления, сценария, пьесы, открывающий, показывающий, знакомящий зрителя (читателя, слушателя) с предлагаемыми обстоятельствами, происшедшими и происходящими событиями, действующими лицами, их взаимоотношениями.

Экспозиция – важнейший и сложнейший элемент композиции

итруднейший раздел пьесы, сценария, спектакля, представления, вводящий в курс дела разворачивающихся событий, обнажающий противоречия персонажей, действенно готовящий завязку произведения.

160