ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 07.08.2024
Просмотров: 146
Скачиваний: 0
Культура Владимирской Руси проявилась в расцвете ремесел и искусства в новом пространственно-временном измерении. Эту культуру по праву называют «золотым веком» в истории домонгольской Руси. В этот период культура, в отличие от культуры Киевской Руси, стала отходить от византийских канонов и ориентироваться на светскую тематику, возрождались традиции языческой Руси. В литературе это выразилось в создании таких замечательных памятников, как «Слово о полку Игореве» и «Сказание о чудесах Владимирской иконы Божьей матери».
«Сказание» было написано по следам передвижения центра культуры из Киева во Владимир. Литературной «героиней» «Сказания» была икона Божьей матери - сохранившаяся до наших дней византийская икона XI- XII вв., которую князь Андрей Боголюбский перенес во Владимир. Героем «Слова» был новгород-северский князь Игорь Святославович, совершивший поход против половцев в 1185-1187 гг.
Нам важно в данном случае обратить внимание на то, что и в том, и в другом произведении происходит своеобразный возврат к языческому наследию. И там, и там используется образ Солнца - ключевого для языческого мировоззрения славян. Действия главных героев подчинены природным стихиям - Солнцу, воде.
В культуре Владимирской Руси нашли выражение исторические преобразования, которые привели к образованию новой ветви славяно-русской народности) положившей начало великорусскому народу. Прежде, в IX- XII вв., в культуре Киевской Руси происходили процессы, обусловленные формированием древне-русской народности, на основе которой формировилась русская, украинская и белорусская народности. Но если на культуру Киевской Руси главным образом оказывали влияние культуры византийская и болгарская, то в контексте культуры Владимирской Руси стало возрождаться языческое мировоззрение. Впрочем, последняя в полной мере учитывала реалии современности. «Это был, - писал Н. И. Костомаров, - период благосостояния Восточной Руси. Земля населялась; строились церкви и монастыри; искусство поднялось до такой степени, что русские не нуждались более в иностранных мастерах: у них были свои зодчие и иконописцы».
Действительно, первые каменные храмовые сооружения в Киеве создавались с учетом византийского опыта и с помощью греческих мастеров (Десятинная церковь. Софийский собор). Софийский собор, строительство которого велось в 1037-1051 гг., был задуман не только как главный храм создававшейся русской митрополии (в 1051 г. в нем был торжественно провозглашен русским митрополитом Иларион), но и как центр общественной и культурной жизни.
Русские мастера привнесли новое в строительство храмов - придавали им многоглавие и пирамидальность, присущую деревянным постройкам Руси. В отделке храмов использовались мрамор, мозаика, фрески. В Софийском соборе присутствовали мозаики, выражающие образы греческой иконографии - Марии Оранты (молящейся Богоматери) и Христа-Вседержителя. В цветовой гамме этих мозаик обнаружено около 130 оттенков. Помимо мозаичных икон в соборе были представлены многочисленные изображения бытовых сценок, животных и птиц, фигур охотников, музыкантов и др.
Успенский и Дмитриевский соборы во Владимире, церковь Покрова Богородицы на Нерли и др. заключали в себе элементы, отличные от византийских архитектурных традиций. Наружная и внутренняя отделка были более богаты и выразительны. Широко применялась каменная резьба, в частности, в Дмитриевском соборе, внешние стены которого украшены композицией из рядов растительного и животного орнамента, не связанного с религиозными сюжетами. Здесь же присутствует сцена, заимствованная из романа «Александрия». Художник изобразил вознесение Александра Македонского. Техника резьбы по камню копировала традиционную для русских строений резьбу по дереву. Столь же самостоятельный архитектурный стиль был присущ храмовым памятникам Новгорода, Пскова, Юрьева-Польского, Ярославля. Культура Владимирской Руси оказала большое влияние на культуру сопредельных русских земель, получила широкое распространение.
Подводя итог вышесказанному, необходимо отметить следующее. Основу материальной культуры, начиная с Киевской Руси, определяло пашенное земледелие. Оно задавало и соответствующие направления развитию ремесел и городской культуры в целом. В этом отношении Древняя Русь домонгольского периода никак не может рассматриваться как более отсталая по сравнению с Западной Европой. Духовная культура этого периода, находясь под воздействием трех исторических и этнических сил, примкнула к христианской, православной традиции, которая подчинила себе славянский мир. Так шел процесс зарождения евразийской цивилизации, важную часть которой составляла культура Древней Руси.
Скифское искусство.
Скифское искусство — это, безусловно, ярчайший и во многом ещё загадочный художественный феномен Древнего мира. Уже в раннескифский период звериный стиль являл собой органичный сплав самобытной изобразительной традиции и отдельных чужеземных влияний, преимущественно древневосточных. Количество сюжетов скифского искусства невелико. Это фигуры стоящих или свернувшихся кольцом кошачьих хищников, лежащих оленей, горных козлов, летящих птиц и таинственных грифонов. Мотивом изображения служили также головы пантер, козлов, баранов, грифо-баранов, коней, конские копыта, звериные уши, птичьи когти и клювы (ил. 93, 94).
Основные сюжетно-стилистические особенности раннескифского искусства нам уже знакомы по серии высокохудожественных уздечных украшений из резной кости (ил. 68-[69-70-71-72]-73) и предметам воинского снаряжения, выполненным в технике выколотки и тиснения по золоту (ил. 95, 96).
Не менее ярко художественный талант скифов проявился в литье из бронзы с утратой восковой модели.
Богатейшее разнообразие пластики и стройность композиционных решений демонстрирует группа типичных для скифской культуры бронзовых наверший. Они насаживались на древки и служили ритуальным целям. Помещённые внутрь прорезного тулова бронзовые шарики издавали звон, отгонявший, по представлениям скифов, злых духов. Иногда навершием служила голова молодого безрогого оленя или мула с острыми торчащими ушами, как бы насторожившегося, застывшего в состоянии ожидания (ил. 33). В других случаях ажурное тулово увенчивала голова длинноклювой птицы, фантастического греко-восточного грифона или порождённого собственным мифотворчеством фантастического зверя с тупой мордой и высунутым, как у хеттских львов, языком (ил. 98).
Замечательное композиционное мастерство проявляется в оформлении литых скифских котлов со стилизованными фигурками козлов на венчике, служившими ручками и одновременно апотропеями (ил. 97).
Оформление бронзового круглого зеркала также продиктовано классической концепцией скифского искусства, в соответствии с которой предмет или наиболее его значимые части преобразовывались в фигуру зверя, а не просто покрывались изображениями. Ручку в центре зеркала украшает фигурка свернувшегося клубком хищника кошачьей породы, которая принадлежит к числу сюжетно-композиционных схем, неизменно использовавшихся при орнаментации округлых поверхностей
Изображения зверей в скифском искусстве подчинялись строгим правилам. Каноничны не только позы животных. Даже в трактовке деталей применялись стандартные стилистические приёмы: глаза, уши, ноздри, концы лап и хвостов хищников условно обозначались кружками. Уши оленей имели, как правило, листовидные очертания, а губы — форму овалов.
Нельзя не отдать должное остроте взгляда древних художников, умевших, не копируя природу, верно передать сущность каждого зверя. Бросается в глаза полное пренебрежение к мелким анатомическим подробностям, предельно упрощённая моделировка форм тела крупными, резкими плоскостями — приём, по-видимому, зародившийся в технике резьбы по дереву и кости, который был затем перенесён на изделия из металлов. Мастера сознательно подчёркивали и даже преувеличивали наиболее типичные черты, свойственные тому или иному виду животных. Акцент делался обычно на одном-двух отличительных признаках.
В абрисе птичьих голов выделялся большой круглый глаз и хищно загнутый книзу клюв, а у оленей — стелющийся вдоль спины преувеличенно длинный ветвистый рог, трактованный чисто орнаментально (ил. 58).
Лаконизм и ясность рисунка, компактность композиций, обобщённо-пластичная трактовка форм, условная стилизация деталей с умеренным использованием орнаментальных элементов и вместе с тем жизненная достоверность изображений составляют особенность художественного метода раннескифского звериного стиля. Всё это особенно ярко воплотилось в знаменитом золотом олене из Костромского кургана на Кубани, заслуженно считающемся шедевром скифского искусства (ил. 101). В коллекции Эрмитажа хранится и не менее яркий образец искусства этой эпохи — фигурка оленя из Келермесского кургана (ил. 102).
Скифское искусство было явлением одновременно социальным, духовным и эстетическим. Удовлетворяя потребности кочевнической знати в богато отделанном оружии, конской сбруе и других престижных атрибутах, это мифологическое по своему содержанию декоративно-прикладное искусство отражало мировоззрение и этические идеалы всего общества.
Очевидно, образы зверей были изобразительными эквивалентами таких важных для воинской среды понятий и качеств, как сила, храбрость, быстрота движения, зоркость глаза. Именно в этих категориях воплощалось представление скифов о прекрасном. Не менее важную роль играла вера в защитную функцию зооморфных изображений, наделявшихся магическими свойствами ограждения человека от действия враждебных сил.
Однако возникает вопрос, чем объясняется строго ограниченный набор мотивов скифского искусства? Почему в нём наряду с животными исключительно диких видов фигурируют и странные фантастические существа? Но раскрыть суть зооморфных знаков-символов не так-то просто. Причина кроется и в недостатке сведений о скифском фольклоре, и в специфике скифского художественного метода, творцы которого воспроизводили, как правило, один персонаж, а не сцены повествовательного характера.
Большинство исследователей склоняется к мысли о связи зооморфных образов с божествами скифского религиозного пантеона, олицетворявшими, судя по данным Геродота, космические и природные явления. Как известно, у египтян, шумеров, греков и других народов Древнего мира почитаемых божеств символизировали дикие звери. Те же воззрения были свойственны и родственным скифам индоиранским племенам. Причём, по их представлениям, одно и то же животное могло замещать разных богов и, наоборот, каждое божество обладало способностью перевоплощаться в разных зверей. Так, к примеру, в «Ведах» — сборниках индоарийских религиозных гимнов — солнечный бог Сурья принимает облик то парящей в небе птицы, то коня. Особенно многочисленным метаморфозам был подвержен древнеиранский бог грома и победы Веретрагна, с лёгкостью превращавшийся из белого коня, быка или барана в козла, кабана, верблюда и хищную птицу.
Допуская способность к подобному перевоплощению скифских божеств, мы, тем не менее, лишены возможности подтвердить это предположение данными собственно скифской мифологии.
Существует также мнение, что скифское искусство было призвано отразить посредством зооморфных знаков, т.е. на изобразительном языке своей эпохи, целостную панораму мироздания. В основе этой гипотезы лежит представление об универсальной роли трёхчастных структур в мифологической картине Вселенной, созданной конкретно-образным мышлением индоиранцев. Космос представлялся им в образе мирового дерева, основные части которого — крона, ствол и корни — символизировали небесную, земную и подземную сферы. Именно с ними, по наблюдению исследователей, устойчиво соотносятся три ведущих мотива скифского искусства — птица, копытные и хищные животные.
Учёным, конечно, ещё предстоят работы по раскрытию содержания этого своеобразного искусства. По-разному также решается и вопрос о происхождении скифского звериного стиля, не имеющего корней в местных культурах предшествующего времени и возникающего как бы внезапно.
Некоторые исследователи полагают, что скифское искусство сложилось на основе ассирийской, урартской и североиранской изобразительных традиций в период пребывания евразийских кочевников на Ближнем Востоке. Однако эту точку зрения опровергают памятники звериного стиля, созданные на территории Евразии в 8 — начале 7 века до н.э., т.е. до начала скифской экспансии в Закавказье и Переднюю Азию. Поэтому не приходится сомневаться в том, что скифы появились в этом регионе с уже развитой художественной культурой, которая, однако, окончательно оформилась и обогатилась под воздействием переднеазиатского искусства.
Особый интерес в этом отношении представляют келермесские древности, проливающие свет на ту художественную среду и атмосферу, в которой происходило развитие скифского искусства на почве Передней Азии.
О многом говорит уже то обстоятельство, что художественное оформление большинства изделий торевтики, в том числе и предметов переднеазиатского типа, ориентировано на вкусы ираноязычных кочевников. Причём скифская знать в равной степени охотно пользовалась услугами не только своих соплеменников, но также ассирийцев, урартов, ионийских греков и других искуснейших торевтов ближневосточного мира. Наиболее вероятно, что и скифы, и специально приглашённые или взятые в плен иноземные ремесленники трудились вместе в одной мастерской, находившейся при царской ставке скифов в районе озера Урмия. В условиях тесного общения происходил обмен творческим опытом среди разноязычных торевтов, предпринимались новые поиски и эксперименты для выполнения стоящих перед ними общих задач. Разумеется, способности мастеров были разными, поэтому одни из них предпочитали делать вещи эклектичного стиля, другие более умело комбинировали восточные и скифские формы, третьи стремились строго следовать скифским канонам. Но были и те, кто, не изменяя своему художественному методу, ограничивались только подбором сюжетов, отвечавших запросам и вкусам своих заказчиков.