ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 08.09.2024
Просмотров: 21
Скачиваний: 0
Я всегда отвергал традиционный музыкальный комментарий, который призван усыплять внимание зрителя. Что мне не по душе, так это идея подгонки образов к музыке, словно речь идёт об оперномлибретто. Мне претит нежелание сохранять тишину, потребность заполнять мнимые пустоты.
Микеланджело Антониони
Микела́нджело Антонио́ни (итал. Michelangelo Antonioni; 29 сентября 1912, Феррара — 30 июля 2007, Рим) — выдающийся итальянский кинорежиссёр и сценарист, классик европейского авторского кино, которого называли «поэтом отчуждения и некоммуникабельности». В центре его внимания — рассмотренные под углом философии экзистенциализма проблемы современного общества: духовное омертвение, эмоциональная усталость, одиночество людей.
Мировосприятие Антониони
Место Антониони в истории кинематографа рядом с Аленом Рене. Эти два режиссёра заставили публику, привыкшую видеть в кино средство эскапизма, повернуться лицом к неуверенности и непредсказуемости современной жизни.[4] Антониони озвучил едва ли не главное ощущение нашего времени — что тот мир, который мы были в состоянии понять, мир бескрайних горизонтов и возможностей, уже не существует.[5] Он опровергает условности классического повествовательного кино. Зритель его фильмов, уходя из кинотеатра, не может быть уверен в том, что понимает значение показанных событий: что именно происходило на экране и почему.[5]
Умберто Эко в начале 1960-х приводил «Приключение» в качестве эталона современного произведения, открытого для бесчисленных интерпретаций.[6] Как писал Ролан Барт, Антониони балансирует на лезвии бритвы — он не навязывает зрителю смыслы, но в то же время и не отменяет их существование.[4] В своих классических фильмах, продолжает французский философ, Антониони оставляет путь к интерпретации свободным. Он не предлагает «ключей» для однозначной расшифровки заложенных в фильме смыслов, ибо объективная истина для него не существует.[4]
Джонатан Розенбаум, говоря о фильме «Профессия: репортёр», охарактеризовал кинематограф Антониони следующим образом: «Задача репортёра, как и режиссёра, — задавать вопросы, а не давать ответы. По отношению к так называемой объективной реальности он агностик. Это кинематограф неопределённости».[7] Ему вторит С. В. Кудрявцев: у Антониони «отнюдь не люди виноваты в непонимании друг друга, а сама реальность непостижима, неидентифицируема».[8] Идеолог «нового романа» Ален Роб-Грийе считал Антониони самым современным из режиссёров:[4]
В фильме Хичкока осмысление того, что показано на экране, постоянно откладывается, но под конец фильма понимаешь всё. У Антониони как раз наоборот. Его образы ничего не скрывают. Мы видим всё чётко, но значение образов всё время ускользает от нас и по мере просмотра фильм становится всё более загадочным. Когда публика покидает кинозал, фильм остаётся открытым. Это важнейшая характеристика современного искусства.
С точки зрения школы Жака Лакана, миросозерцание Антониони строится на отторжении гуманистической идеи о человеке как о чём-то неизменном, разумном либо нравственном.[9] Для Антониони неизменно только бессознательное, точнее совершенная непроницаемость и непознаваемость глубинных слоёв сознания. Оттого сюжет зрелых фильмов Антониони строится вокруг вакуума, пустоты, отсутствия чего-то значимого — будь то эмоциональная привязанность либо ключ к разгадке преступления.[9] Режиссёр как-то сказал художнику Марку Ротко, что, подобно абстрактным полотнам, его фильмы «ни о чём, но с подробностями».[9]
Про фильмы Антониони говорили, что ими восхищаешься, не любя, а отрицая их, поворачиваешься спиной к прекрасному.[10] Самого режиссёра раздражало, когда критики восхваляли «поэтичную» образность его фильмов и ругали «полное изъянов» повествование. Его часто упрекали в аполитичности, обвинение, которое он также отвергал. В очерке «Дорогой Антониони» Ролан Барт защищает режиссёра от этих упрёков, ведь попадающие в объектив его кинокамеры предметы начинают «трепетать наперекор всем догмам»:[4]
Режиссёрский стиль
Шесть фильмов Антониони содержат в себе элементы детектива или триллера.[11] Как правило, намёк на остросюжетность используется режиссёром как своего рода приманка для зрителя. При сохранении некоторых жанровых атрибутов (погони и покушения в «Профессия: репортёр») его зрелые фильмы по сути выявляют пустоту такого рода жанровых оболочек.[11]
Для Антониони актёры были всего лишь пешками в партии, или, как он однажды выразился, «движущимися пространствами».[2] Герои его фильмов, как правило, принадлежат к верхушке среднего класса. Режиссёр объяснял предпочтение этой социальной среды тем, что, помести он героев в «пролетарские» условия, стеснённые материальные обстоятельства воспринимались бы зрителем как причина их эмоционально-психологических проблем.[11]
Отступив в этом от принципов неореализма, Антониони строго следовал им в плане отказа от закадровой музыки как дешёвого средства манипулирования чувствами зрителя. Одним из главных достоинств фильмов Антониони американский критик Дж. Розенбаум называет приглушённость, вторичность диалогов, высокую культуру паузы. Сочетания образов и звуков у него говорят куда больше, чем слова.[11]
Важнейшую часть содержания у Антониони несёт в себе кинематографическая форма. Содержание рассказа предопределяет своеобразие используемых им нарративных конструкций и приёмов. Монтажная техника и движения камеры доносят до зрителя основную мысль режиссёра лучше, чем само повествование.
Его восприятие пространства пластично, сродни мироощущению архитектора или скульптора.[11] Психология его персонажей часто преломляется в архитектурных особенностях тех зданий и городов, которые они населяют.[4] Режиссёр видит пугающее родство между современным урбанизированным пейзажем и сознанием современных людей
СТАТЬЯ (автор неизвестен):
Кто не критиковал буржуазный строй общества, его деструктивное влияние и неизбежный трагический финал для человека, который становится частью класса “чуть выше среднего”? Чем больше у человека денег, тем больше он беспокоится об их отсутствии, тем больше он становится подвержен неврозам и разным светским печалям. Жертвами и, как ни странно, певцами этого состояния высокохудожественной обреченности в разное время становились практически все светила мирового искусства.
Тоска, печаль и меланхолия - излюбленные темы кинематографа. Особенное внимание им уделяли звезды старой школы. Их герои не всегда представляли светские тусовки, но всегда разделяли авторское представление о том странном состоянии, которое разрушило не одну жизнь.
Работы Антониони в чем-то перекликаются с творчеством Феллини. Однако фильмы первого отнюдь не являются дубликатом наследия последнего. Объединяющее их чувство тоски и непонимания у Феллини является лишь одним из элементов большого пазла, фильмы Антониони же пропитаны меланхолией и непониманием до последнего кадра - это не просто атмосфера или стилистика, это настоящий мир. Герои Антониони не понимают друг друга, общество не принимает личность, личность отделяется от общества, мир медленно идет к разрушению, которое вызвано отнюдь не только общим упадком. Проблема коммуникации - это не столько ответственность общества, сколько каждого конкретного человека.
Однако Антониони заслуживает внимания совсем не по этой причине. Режиссер, конечно, уделил вопросам коммуникации много времени, однако восхищения заслуживает не его рациональная позиция по этому поводу, но интерпретация явления с помощью киноязыка. Именно здесь идея и ее воплощение сливаются в одно целое до такой степени идеально, что глядя на черно-белые полотна режиссера можно услышать несуществующие диалоги героев.
За любовь к сюжетам об отчужденных людях Антониони получил непереводимое звание “певца некоммуникабельности”. Истории о людях и стене непонимания между ними критики объединили в условный цикл. По разным данным в него входят три, четыре или пять фильмов режиссера. Наиболее близкими являются, конечно, центральные три - “Приключение”, “Ночь” и “Затмение”, именно их называют в “трилогией непонимания”. Во всех трех главную роль играет Моника Витти, любимая актриса и муза режиссера. Предшествующий им “Крик” кажется предисловием, работа Антонини еще сыра, но зрителю уже понятен вектор. Пятый фильм “Красная пустыня” немного выпадает из общей картины по причине цвета - это первая работа режиссера, снятая на цветную пленку, с другой стороны, там поднимаются все те же темы неискренности и непонимания, и мы снова видим Монику Витти. “Красная пустыня” логично завершает весь цикл, являясь своеобразным эпилогом.
Эрнст И́нгмар Бе́ргман (швед. Ernst Ingmar Bergman [ˈɪŋmar ˈbærjman] (инф.); 14 июля 1918 — 30 июля 2007) — шведский режиссёр театра и кино, сценарист, писатель.
Творчество
Основные темы творчества Ингмара Бергмана — кризис религии, кризис традиционной семьи, кризис личности; поиски настоящих отношений между людьми. Делая основную ставку на крупный план лиц, передающих сложную гамму чувств, Бергман с помощью своих актёров выражает сложнейшие переживания экзистенциальной встречи человека с правдой о мире внутри и вокруг себя.
Специфика теоретического и методологического направления Кьеркегора вызвала значительный резонанс в среде европейской интеллигенции. Кинорежиссеры Европы «не игнорировали» Кьеркегора, а, наоборот, считали концепции философа недоступными собственному прочтению, ведь приоритет их интерпретацией, было закреплено за выдающимся кинематографистов, личностью вне конкуренции – великим Ингмаром Бергманом, творчество которого в значительной степени была стимулирована экзистенциальными измерениями философии С . Кьеркегора.
Все творчество Бергмана – по сути, борьба с трагически безвыходными антиномиями датского философа, борьба тем более мучительная и непримиримая, что ведется она не извне, а изнутри. Ему знаком отчаяние одинокой, оторванной от мира личности, но и знакомая ему необходимость победить одиночество и безнадежность.
«Обреченность» И. Бергмана стать киноинтерпретатором идей Кьеркегора обуславливалась как мировоззренческого позицией режиссера, так и спецификой методологической направленности.
На протяжении разных периодов своего творчества И. Бергман пытается осмыслить кьеркегоривскую эстетическую стадию согласно проведенной философом типологизации.
В ситуации обездоленных в Бергмана, как правило, оказываются наиболее уязвимы, восприимчивы к проявлениям жестокости и несправедливости люди. Прежде всего – это представители искусства. Для Бергмана не имеет значения то профессиональные художники («Время волка», «Персона», «Осенняя соната»), или странствующие комедианты («Вечер шутов», «Лицо» и др.). Главное для него сделать акцент, что все три состояния эстетической стадии – путь от изысканного эротизма в ощущение тотальной безысходности – способна пройти прежде творческая личность.
Пластическим эквивалентом духовных поисков в кинематографии И. Бергмана становятся блуждающие комедианты, клоуны, фокусники, которые приобретают статус alter ego самого художника и откровенно противопоставляют себя миру, что мир враждебен к ним. Факт введения этих образов в ткань фильмов режиссера следует рассматривать в контексте важного стимула его творчества – трагического предчувствия.
Герои «Вечера шутов» и «Лица» и «Персоны», и «Стыда» и «Времени волка» является кинематографическим воплощением типа Агасфера, тогда как героиня «Осенней сонаты» – олицетворение кьеркегоривского доктора Фауста.
«Вечер шутов» – точка пересечения многих важных тенденций в творчестве Бергмана. Доведенная до края натуралистическая точность изображения деталей, никогда не соприкасалась так чувствительно к некоторому символу веры, своего рода Евангелие, которое проявляется у него по всем грязью, пошлостью и унижением.
Начиная с «Вечера шутов», фильмы Бергмана – один непрерывный монолог о положении искусства и человека искусства в нашем мире.
Особое место в творчестве Бергмана занимает картина «Персона» (1966). Фактически «Персона» является кинематографическим воплощением отчаяния «смертельной болезни», поражающий каждого, кто живет на данном эстетическом уровне. Исходное значение слова «персона» означает маску актера в классической драме (лат. «persona» – лицо, маска, личность), оно также означало персонаж пьесы. К.Г.Юнг дает определение, которое удивительно подходит к фильму: «Подчеркнуто искусственный или замаскированный образ, предоставляется индивиду с совершенно противоположными чертами характера, для прикрытия, защиты, обмана или попытки приспособиться к окружающему миру». Бергман писал: «… это очень интересно, когда двое обмениваются масками и неожиданно надевают одну маску на двоих».