Файл: Norshtein_Sneg_na_trave[2005].pdf

и... — бац — натыкается на прохожего. Тот принимается браниться. Но то­ варищи по цеху защищают, объясняют, в чем дело, и прохожий тоже по­ здравляет Акакия Акакиевича. В общем, праздник у г-на Башмачкина.

А потом его вечерний выход в шинели. Почему он не сидит дома, не пишет? Потому что хочет показать себя миру, покрасоваться в новой ши­ нели. И он выпархивает, как воробышек, из своей каморки. Туда, в огни...

у-ух, по-ле-тел! Но он же не Хлестаков и, конечно, должен полететь туда медленно, с достоинством. И французскую картинку в витрине первый раз заметить: женщина, которая «скидала, — как пишет Гоголь, — с себя башмак, обнаживши, таким образом, всю ногу, очень недурную». «Ну, уж эти французы, что и говорить, уж ежели захотят чего-нибудь того, так уж точно того...» — подумал Акакий и разрозовелся, как дитя. А в гостях он ослеп и оглох от великолепия, хотя чего там — обыкновенный чиновни­ чий ужин. Но ведь первый раз человек попал на вечеринку, на дружескую попойку. И когда кто-то пытается анекдот рассказать, то он тоже должен попытаться. У него тоже уже есть своя тайна: там, на углу, картинку видел. Ему-то кажется — для всех новость.

Все эти житейские мелочи, подробности должны быть тщательней­ шим образом разработаны, потому что в результате из них складывается то, что мы назовем гибельным путем Акакия Акакиевича, и тем страшнее будет эта трагедия, когда шинель мигом исчезнет и Акакий Акакиевич останется один ночью посреди пустынной площади, где он прежде никак не мог бы оказаться: в обычное время он уже спал бы. И все — кончилась жизнь.

А перед этим еще один очень важный эпизод — вечерний Петербург. Невский проспект. Я хочу сделать его огнистым, маскарадным, светя­ щимся. Привычная толпа с постоянной пропиской на Невском затисну­ та в него, она стремится в свои анекдоты, в сплетни, в театр, в гулянья, потому что не знает, как найти хоть какой-то смысл. Тема бессмыслицы происходящего должна быть очень резко выражена. Толпа устремляется в этот вертеп, в это времяпрепровождение, где нет никакого осмысле­ ния, где пустота, бессмыслица жизни, бессмыслица смерти. Толпа мчит­ ся по петербургскому Невскому проспекту и останавливается как бы на краю самого Петербурга, боясь заглянуть туда, и тут же устремляется в обратную сторону — и там край. Вот огни, дома, а дальше — обрыв, даль­ ше — чернота, дальше — ничего. Поэтому этот котел, который кипит, бурлит на Невском, не просто антураж петербургской жизни, а место, где встречаются и жизнь, и смерть. И на фоне этого маскарадного бурления и при этом почти статичных призраков существование Акакия Акакие­ вича становится жизнью подвижника, схимника, который сидит, затво­ рившись где-то в своей келье. В этом контексте бессмыслицы его само­ забвенное переписывание букв приобретает смысл.

В народе говорят «божий человек» о юродивом, которого не обижа­ ют и подают ему копеечку. Блаженство юродивого считается неким ко­ дексом поведения, морали, правды. Проклятие юродивого может стать реальностью.

Акакий Акакиевич, конечно, не юродивый, но он тоже «божий чело­ век», которого нельзя обижать, ведь он произносит фразу: «Оставьте ме­ ня, зачем вы меня обижаете?» Взрослый о себе такого сказать не может. Такое может сказать только ребенок. Но слышно в этом возгласе отда­ ленное эхо пушкинского юродивого: «Николку дети обижают».

Проще всего было бы считать, что Акакий — маленький человек, обиженный судьбой, гонимый людьми, никому не нужный. Отказывает­ ся от всего ради удовольствия писания букв. Это, конечно, не противо­ речило бы истине, но было бы лишь малой ее частью. Конечно, и то, что мы делаем, тоже лишь малая часть того, что заложено в «Шинели». Ду-

маю, что если бы и у самого Гоголя спросили об Акакии Акакиевиче, он бы тоже не сказал всего, а предложил бы несколько гениальных догадок по поводу своего героя.

Добролюбов очень точно заметил, что истинность характеров, лите­ ратурных типов определяется тем, насколько они начинают жить собст­ венной внутренней жизнью, которая становится самостоятельной и не­ подвластной авторской воле. Писатель лишь создает свой космос, в ко­ тором начинает пульсировать живая плазма — жить — сама. Приближе­ ние к образу Акакия именно так и происходило. Подробности стали складываться сами собой, цепляясь друг за друга. В результате все све­ лось к простому знаку, который стал быстро рисоваться. Мы тогда при­ ближаемся к истине, когда вдруг ловим самую суть и можем нескольки­ ми линиями нарисовать то, над чем так долго бились, нагружая изобра­ жение большим количеством ненужных элементов, которые только пе­ ревешивали его духовную сущность. С какого-то момента кажется понятным и само собой разумеющимся, почему вдруг щечки Акакия превращаются в две кишочки и почему об этом специально писал Го­ голь: «С морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица то что назы­ вается геморроидальным». Или почему голова Акакия становится, как «у котенков», которыми, по словам Гоголя, торгуют «русские иностранцы». И сразу видишь эту покачивающуюся фарфоровую фигурку, у которой голова, как у китайского болванчика. Все метафоры Гоголя развернуты в пластике, просто его надо внимательнее читать.

Еще один вопрос: какая фигура может быть у Акакия Акакиевича? Каждая профессия накладывает на человека свой физиологический, ес­ ли не антропологический отпечаток. Понятно, что у женщины, даже от природы строго астенического типа, но которая работает на тяжелых ра­ ботах, ходит с огромными сумками, к определенному возрасту стирают­ ся хрящи, ноги уплотняются, тело становится более грузным, плечи мощно развитыми. Акакий целый день сидит. Ходит он только по улице, в департамент и домой. Слабые ножки, слегка распущенный зад — все его туловище сюда перетекло. Какая сила в плечах, откуда? Только в лице, которое постоянно мимирует, и в правой руке, которая переносит на бу­ магу его внутреннее движение.

Вот к чему мы должны прийти в результате и создать такие условия, при которых все эти заданные начала получат максимальное развитие. Поэтому композиция кадра должна быть проста и откровенна, чтобы ни­ чему главному не мешать. Декорация не просто рисуется на плоскости бу­ маги — это живая среда, которая произрастает изнутри всеми своими гра­ фическими элементами и как бы на нас направлена. В ней должен при­ сутствовать некий голографический момент, чтобы она стала более бога­ той по ощущению, чем плоскостной рисунок, то есть мы могли бы на эту плоскость посмотреть с разных сторон. И здесь не может быть простого закрашивания плоскости, что само по себе всегда омерзительно, если не имеет прямого отношения к изобразительному знаку. То есть если услов­ ный персонаж действует в определенной среде, например, некто хочет со­ рвать яблоко с дерева и ищет способы для того, чтобы его достать. Он не нуждается в сложном изображении. Оно должно быть знаковым. Потому что фильм в данном случае состоит из двух элементов, из двух знаков: яб­ локо и персонаж. И изобразительная нагрузка должна быть такой насы­ щенности, чтобы возникли условия, при которых персонаж на наших глазах мог разозлиться, рассвирепеть, так как не получается достать ябло­ ко. И когда он, совершенно опустошенный, садится под яблоню, яблоко бьет его по голове, из которой тут же выходит формула земного притяже­ ния. Для такого рода изображения все должно быть условно: пустое про­ странство, условное дерево, знаковое яблоко. Все зависит от того, чего

хочет персонаж: съесть это яблоко, или у него чисто мартышечий интерес

— достать его? Яблоко может быть и фотографичным, и тем самым коллажным изображением, что должно повлечь изменения и в самом персона­ же, который в таком случае должен либо усложниться изобразительно, либо, напротив, стать еще более условно-знаковым. Но для всего этого не нужно пространство изобразительно нагружать, чтобы оно играло само по себе и стало некоей оркестровкой для главной мелодии. Для такого сю­ жета достаточно чистого белого пространства, которое этим персонажем будет обрабатываться. Вдруг он куда-то убежал, превратился в точку. И сразу же белое пространство стало глубоким. Персонаж лепит его. И та­ кой ход не просто возможен, он обязателен при соответствующих услови­ ях. И тут важно, чтобы изобразительная нагрузка среды, в которой двига­ ется персонаж, не перевешивала сверхзадачу фильма и чтобы не было да­ же тени попытки превратить дешевый шлягер в Евангелие от Матфея.

В «Шинели» же нужно создать такое пространство, которое персо­ наж должен максимально обыграть. Нет ничего проще сделать декора­ цию каморки, в которой живет Акакий, если к ней подойти метафориче­ ски: комната-гроб, протухшая от сырых досок, потому что весной их за­ ливает, — это же район Коломны, значит, извечная сырость, холод, а Акакий сидит и пишет каждый вечер напролет, и радуется написанному, и вызывает у нас сочувствие. Нет ничего проще двигаться по такому пу­ ти. Но это — только первый круг ассоциаций. И если речь идет только об одном эпизоде под условным названием «Акакий Акакиевич в комнате», то для полноты зрительского ощущения можно его делать на подобном уровне. Но если речь идет о фильме в целом, то распределение энергии по ходу действия должно идти в соответствии с общей временной протя­ женностью. Мы должны вызвать сочувствие к Акакию на коротком отре­ зке, но весь фильм должен стремиться к чему-то другому, что выше пер­ вичного сочувствия к герою, и тогда тремя этажами выше он пробуждает в нас совсем иные чувства. Хотим ли мы сразу понравиться зрителю или хотим, чтобы, посмотрев фильм, он испытал не привычное пережива­ ние, связанное с хрестоматийной темой «маленького человека», а нечто дотоле ему неведомое. Но, как известно, уровень художественных задач определяется уровнем твоей жизни. Как ты живешь — такое кино и полу­ чится.

На эпизод «Акакий Акакиевич в комнате» выбирались композиции, наиболее открытые для действия, так, чтобы оно максимально открыва­ ло само себя. В сущности, первые почти тридцать минут фильма должны быть экспозицией к «Шинели», введеним в будущий рассказ, в будущую историю. И все эти тридцать минут должны передать состояние статич­ ности, постоянности происходящего. Динамика же этого эпизода про­ явится тогда, когда фильм покатится и когда мысленные возвращения, ретроспекции сделают смысл последующего действия более емким.

У нас было много вариантов, какой должна быть комната Акакия: мы думали сделать занавесочку, отгораживающую его жизнь от коридора и от хозяйки; поставить туда огромный шкаф, которым она пользуется — когда Акакий пишет, она заходит, перебирает свои вещи, что-то там ищет, берет, задвигает ящики обратно и, ворча, уходит. Все это само по себе могло быть очень выразительно. И шкаф был уже нарисован, и при­ думана была сцена, когда вдруг дверь шкафа открывается (почти по Эд­ гару По), из него выскакивает кошка с мышью в зубах. А Акакий все пи­ шет. И никакой мистики, все реально. Шкаф стоит на чуть прогнившем полу и чуть прислонен к стене. А пол гниет, как правило, с краю, где он соединяется со стеной и куда все время течет вода. И когда кошка вы­ прыгивает из шкафа, дверь прихлопывается обратно — сама по себе. Мо­ жно было бы очень выразительно обработать тишину. То есть такая сце-

на помогла бы создать атмосферу напряженности действия. И если бы речь шла об одном эпизоде в комнате, которым фильм и ограничился бы, то, пожалуй, его можно было бы оставить и в таком виде. Но мы отказа­ лись от этого, и шкаф из комнаты убрали. Может, он где еще и проявит­ ся, не знаю. Шкаф убрали и пришли к самой простой композиции, какая только возможна в кино: угол. Проще этого — просто плоскость. Но тог­ да пространство пропадает. Поэтому — угол. В угол поставили кровать и стол. Это самая простая композиция для обозрения и изменения ракур­ са. Она дает максимальный простор, чтобы разглядеть Акакия Акакиеви­ ча в том виде, в котором он перед нами предстает, не будучи ничем заго­ роженный, а так, как если бы мы стояли в углу комнаты и за ним наблю­ дали и он бы и не подозревал о нашем присутствии. Поэтому в эпизоде перед этим «Акакий в департаменте» у нас не будет возможности его раз­ глядеть, он будет перекрыт эскадроном чиновников. Мизансценная кон­ струкция «У Петровича» будет более сложной. Быть может, там и поя­ вится этот шкаф и занавесочка. Композиция будет более разветвленной, потому что действие станет окрашено чертовщиной. Но для этого нужно будет создать необходимые условия, дающие такое развитие действия. Представьте себе, если бы мы уже в эпизоде «Акакий Акакиевич в ком­ нате» создали таинственную атмосферу, как бы мы смогли продолжать в эпизоде «У Петровича» эту линию восхождения? А нам нужно вести ее по всем этажам фильма, по всем его координатам. В том числе и изобрази­ тельным, которые в данном случае дают возможность подробно расска­ зать о жизни героя.

Кроме того, крайне важен двойной взгляд на персонаж, когда через одно изображение просвечивает другое. Акакий — и дитя, и взрослый од­ новременно, отчего возникает ощущение неопределенности.

Неопределенная форма — самое сложное в кино. Мы научились де­ лать ретроспекцию, мы научились делать будущее, но неопределенную форму — даже близко нет. А сам Акакий Акакиевич — это неопределен­ ная форма. Я имею в виду его облик. А нам нужно неопределенную фор­ му вывести в определенную, но при этом сохранить ее все равно как не­ определенную. «Приходи ко мне не голая, не одетая, не верхом, не пеш­ ком...» — как там в сказке, «ни жива ни мертва». Так и Акакий.

С ним было сложно, потому что он персонаж ни-ка-кой. Ни мужчи­ на, ни женщина. Человек, не обладающий какой-то определенной внеш­ ностью. О нем ничего не скажешь, потому что он бесцветный, его ничто не привлекает в жизни, кроме писания букв. Поэтому сильнее всего у не­ го развита рука, в которой он держит перышко, и выразительнее всего мимика лица, поскольку он весь живет им в этих своих линиях. Нами сделано, наверное, не меньше двухсот различных набросков этого персо­ нажа. Это было мучение невероятное. Поскольку трудно нарисовать ни­

что.

Или попробуйте раскрыть на экране гоголевские слова о Петровиче, «жившем где-то в четвертом этаже». «Где-то»! А что первое видит Акакий, когда приходит к Петровичу: ноготь, «крепкий, как у черепахи череп». Ка­ кова аллитерация «че» и «че» и дважды «череп»! А ноготь? Не напоминает ли это кое-что из Булгакова? Ведь первое название «Мастера и Маргари­ ты» — «Консультант с копытом». Но Гоголь нам ничего такого впрямую не говорит. Лишь словно мельком: «Точно как будто его черт толкнул». Мы должны для себя это отметить, и только. А если бы мы Петровича начали в открытую делать чертом, то зритель сказал бы: «Ну да, начитался, ум­ ник...» А это как раз то, чего никак не хотелось бы.

Обычно литературоведы, киноведы пишут: «Тонкое прочтение лите­ ратурного произведения». А для меня это самая большая хула, какая мо­ жет быть. Для меня вообще не стоит вопрос экранизации гоголевской