Файл: Norshtein_Sneg_na_trave[2005].pdf

пример. Мы же знаем, что в театре достаточно темноты сценической ко­ робки, только черного провала сцены, и вдруг какой-то натурный звук — гудок паровоза или парохода, и темень сцены становится для нас содер­ жательной и живой. В том же самом и сила мультипликации: сквозь ус­ ловность — угадываемая реальность и внезапная радость узнавания.

Вигровом кинематографе это невозможно, но в нем и другие задачи.

Ав театре — правдивый жест на фоне условности, и внезапно разверзаю­ щаяся реальность, как лава, на тебя обрушивается. Там наше сознание подготовлено к переживанию. Вообще этот момент подготовленности сознания к сопереживанию, вовлечению нас в это пространство с оче­ видностью доказывает, в каком невероятном, ошеломляющем искусстве мы работаем.

Иеще, разумеется, «над вымыслом слезами обольюсь»...

Чем больше неожиданности, вымысла, тем лучше для мультиплика­ ции. Мультипликация — это тайны сознания и чувства, помещенные на пленку.

Никакая промежуточная материя не мешает изображению отражать наши чувства, если не считать, что само изображение на пути к еще не­ отчетливому фильму является вынужденным и необходимым ассорти­ ментом. И з о б р а ж е н и е — функция действия. Чувства отражаются от натуральной материи, превращая ее в фантазию, — обязательное условие любого творчества. В мультипликации же — основное.

Есть дивный «Натюрморт с кастрюлей» Пикассо. Под ним дата — 1945 год. Цвет сплавляется с текучими формами, образуя единую гармо­ нию. Белый, женственно-первобытный кувшин. В оптическом перекре­ стье ровно горящая свеча. Голубая кастрюля. Тяжелый медный подсвеч­ ник, оплывает бедро свечи. Цветовая архитектура высится на коричне-

Побло Пикассо. «Натюрморт с кастрюлей»

вой столешнице в окружении серого фона. Я бы назвал этот натюрморт «Конец войне». Дата написания натюрморта делает его метафоричным. Предметы несамодовлеющи, изменчивы. В соединении с ужасом про­ шедшей войны натюрморт почти литературен, словесен.

Натюрморт из аккуратно разложенных орудий распятия Христа тоже литературен, арифметически перечисляем, как музейный экспонат. Но страшен и глубок, поскольку мы знаем, какие таятся страсти за бесстра­ стной простотой. Соединяясь со словесным сюжетом, натюрморт стано­ вится метафорой.

Словесную метафору мы проходим безоглядно, без страха подавить­ ся. Живопись давит остановленной метафорой, не содержащей в себе от­ голосков литературы, не поддержанной сюжетно. Религиозная живопись при всей ее метафоричности рассказываема. Что значительно облегчает

еепонимание. И при этом — какая свобода изображения!

Всловесном восприятии реальность неконкретна, каждый читаю­ щий видит ее по-своему. Живопись, напротив, навязывает свою матери­ альность. Война с жесткой материей рождает различные живописные те­ чения. Особенно богат ими XX век.

Высшее достижение живописи — когда статичное изображение бес­ конечно обновляется в нашем восприятии. Оно меняется оттого, что сю­ жетная и абстрактная стороны соединяются в одно целое. Сила рассказа в живописи должна быть равна изобразительным средствам. Бесконеч­ ные переходы от вопроса «что?» к вопросу «как?». Чем бесконечней эти переходы, тем богаче художественное произведение. Именно они, эти переходы, создают условия «текучести», нетвердости изображения. Без энергии линий, цветового «раздавленного алмаза» изображение мертво. Несоответствие психологической готовности и предлагаемых изобрази­ тельных условий наполняет знакомую нам реальность дополнительной энергией и меняет ее. Соединение несоединимого рождает метафору. Предмет и сравнение сливаются в одно целое. Например, лист дерева и птица у Магрита или литературная метафора «листья травы» Уолта Уит-

Магрит. «Лист дерева и птица»

мена. Сальвадор Дали пишет растекшиеся часы. Их конкретность нас шокирует. Но нам привычно выражение «время течет». Метафора повы­ шает энергию изображения, делает его подвижным, то есть присоединя­ ет к изображению время. Слова, сцепляясь в одну фразу, управляют друг

другом, меняя свой привычный смысл. Не будь так, нам бы пришлось сочинять столько слов, сколько значений потребовала бы от нас реаль­ ность. Но тогда она навсегда потеряла бы образность и заменилась бы бухгалтерским отчетом. То же и в изображении. События истории, пре­ вратившись в образный опыт, сократили и возвысили понимание жизни. Живопись на религиозную, известную нам тему еще до результата уже есть метафора. Изображение разомкнуто предшествующей историей.

«Дерево заглядывало в окно». Наш опыт, не задумываясь, прочиты­ вает эту фразу. Глагол делает дерево зрячим, награждая его почти рели­ гиозным смыслом. Сколько же времени нужно для киноизображения, для мультипликации? Ветка постукивает в окно, мы открываем раму, и ветка проникает в комнату, покачиваясь и шумя листвой. Она бродит по комнате вместе с героем или героиней. Она стряхивает капли дождя, она заполняет комнату облаками, птичьим гомоном, она пересаживает улич­ ный пейзаж в комнату, усиливая выразительность интерьера и пейзажа. В мультипликации меня более всего мучит необходимость замкнутого изображения и желание сделать его внутренне подвижным, как подвиж­ но в сознании словесное изображение.

В предложении «Дорога убегала в лес» глагол в прямом значении не соответствует слову «дорога». Он повышает энергию всей фразы и пре­ вращает ее в образ. Чтобы сделать подобную картину в киноизображе­ нии, необходима конструкция кинокадра, дающая эффекты ныряния дороги среди лесных холмов, неожиданное ее появление где-то вдали, среди деревьев.

Но вот замечательный пример метафоричности в тамильской по­ эзии. Поэт, чтобы передать бег дороги среди всхолмленного леса, пишет, что дорога похожа на спину бегущего слона! Очень точное ощущение до­ роги, протянувшейся по глыбистой местности. Под серой грубой шку­ рой перекатываются гигантские мышцы, лопатки, вот-вот слетишь с этой расколыхнувшейся массы.

Маяковский материализует слово. Его слово — объектив, преобразу­ ющий реальность. Я был этому свидетель. Однажды зашел в огромную рабочую столовую. Столовая — гигантский зал, наверное, триста-четы- реста квадратных метров, и вся забита людьми до отказа — просто темно от людей. Мне вдруг стало тяжело, как будто меня кто-то сверху страш­ ной тяжестью придавил. Я не понял, в чем дело, — все сидят за столами, нет никакого движения, и в то же время я чувствую, что мне просто на плечи что-то страшно давит. Оказывается, как я потом узнал, это был день получки и шел строгий мужской разговор: все сидели, плотно сдви­ нув свои пивные кружки и водочные стаканы. Все были в статике, но шло напряженное выяснение отношений. При этом замечателен был вход в столовую. В середине вестибюля из черной горы шапок, пальто вырастала гигантская белая скульптура Ленина, крашенная десятки раз по государственным праздникам. Из раздаточной несло смесью обычно­ го столовского рациона: борщом, макаронами, котлетами, компотом. И вот в этой столовой, где сидели почти неподвижные люди, гром сдвигае­ мых кружек и мужских голосов материализовался под потолком в плот­ ную тучу, получив абсолютное пластическое выражение.

Рисунок всего этого мог выглядеть приблизительно так: уплотнив­ шаяся масса наверху сталкивается гранями, гремит, как сдвигаемые ку­ бики. Этакая громоздящаяся кубистическая туча над головами беседую­ щих. Иногда в этой массе появляется подобие рта, или уха, или рука, подтверждающая звук. Звуковая громада медленно вращается, ударяясь многими гранями. Кубы звуков поднимаются медленно вверх от говоря­ щих и так же медленно обрушиваются на головы — мягко, без травм, но чувствительно, чтобы принять удар за аргумент в разговоре. И поэтому

врезать соседу по уху. Вот тогда я и увидел Маяковского: «У меня изо рта шевелит ногами непрожеванный крик». Под потолком клубится кубис- тическо-футуристическая масса, медленно двигаясь, пересекаясь граня­ ми, в двойной экспозиции, содрогаясь, дробясь. Звук приобретает види­ мые очертания.

Так с какого же момента начинается мультипликация? Этот вопрос

— часть шарообразной поверхности, на которой разместились другие во­ просы. Крутя этот шар в руках, можно начать с любых, которые так или иначе связаны с мультипликацией, находятся на одной географической поверхности. И каждый из них — начало открытия материка. Подплыть к нему можно с разных сторон, но, не зная другого берега, вряд ли мы до­ стоверно сможем судить о его пространстве и качестве...

Мне хотелось бы поговорить о том, с чего начинается идея филь­ ма, как она потом преобразуется в саму его материю. Погово­

рить о феноменальной возвышающей и уничтожающей силе кино. Идею кино нельзя сформулировать. А если и можно, то только по об­

щему религиозному смыслу, когда уже не идея формулируется, а нечто большее. Кино слишком материальное искусство. По этой причине нуж­ но создавать такие условия, чтобы идею фильма было невозможно фор­ мализовать. Конечно, работают и так — то есть когда идеи заранее сфор­ мулированы — и делают приличные фильмы. Кино — слишком дорогое удовольствие, чтобы пускаться в плавание без навигационных приборов. И «все же, все же, все же...» Чаще всего открытия происходят в момент отказа от сценария или же свободного следования сценарной программе. Так было на «Сказке сказок». У режиссера может быть предощущение фильма (поиски полезных ископаемых происходят по закономерностям геологических подвижек), но продюсеру нужны конкретности. Ему нет дела до ваших «предощущений». А вы зажаты между необходимостью до­ казать свою правоту и ужасом, что отход от сценария обнаружится и про­ дюсеру легче будет списать убытки, чем ждать сомнительного результата. При этом вы обеспечены перспективой смотреть на киностудию издали. Поэтому я думаю, что мои принципы работы вряд ли кому-нибудь при­ годятся. Но если говорить о непосредственном делании фильма под дав­ лением каких-либо творческих установок, то с какого-то времени стано­ вится ясно, что нет таких законов, которые нельзя нарушить. И если да­ же мы в чем-то уверены, есть смысл это забыть, чтобы не сделать прави­ лом, как, к примеру, пресловутую американскую «восьмерку» — когда двух разговаривающих актеров снимают перекрестно.

—А чего все-таки делать нельзя ?

—Делать можно все. То, что вы хотите. Все зависит только от кон­ текста. Тут нет никаких границ и не нужно их заранее выстраивать. Но это не означает, что мы можем быть всеядными: как только первые пол­ тора шага сделаны, уже по двум с половиной точкам начинает выстраи­ ваться некая кривая будущего фильма.

Мультипликация находится в более жестких условиях, чем игровое кино. Хотя бы потому, что нельзя сделать дубли на каждую сцену. Каме­ ру в пространстве не развернешь. Поэтому мы тщательно работаем над раскадровкой. Зато нам не нужно собирать в единый момент перед каме­ рой весь съемочный бедлам игрового кино. У нас идет долгое и медлен­ ное собирание частей сцены: нам не надо «ждать у моря погоды».

—С чего начинается кино ?

—У меня нет четкой последовательности в работе. И здесь нечем гордиться. Строгая упорядоченность дает спокойствие и некоторую уве­ ренность в приличном результате. Фильм — как сочинение стиха. Воз-

можны черновики, варианты, и хочется пройти эту часть в стадии раска­ дровки, но меняют-то они интонацию целого фильма. Даже внезапно найденный актерский жест персонажа может повлиять на монтажный абзац. Несмотря на ужас непрерывного перемешивания процессов рабо­ ты, я все равно ухожу от строгой последовательности и успокаиваю свой страх перед фильмом только тем, что раз выбрался я из предыдущей ра­ ботенки, быть может, выберусь и сейчас. И уже зная это, не особенно пе­ реживаю, когда у меня или здесь, в этой точке, вспыхнет что-то, или в другой обозначится какое-то живое пятно фильма. Дальше внезапные фантазии начинают постепенно двигаться одна к другой, соединяться, и, может, что-нибудь и получится, а может, и нет, как в фильме Прийта Пярна «Завтрак на траве»: они побежали навстречу друг другу и... пробе­ жали мимо. Такое тоже может быть.

И я боюсь той строгой последовательности в работе, когда режиссер, пока не сформулирует идею фильма, не начинает его делать. Ты успока­ иваешься повторением формулы, и в конце концов движение внутри фильма приобретает характер чего-то ходульного, уже где-то виденного. Я не могу работать, если мне с самого начала будет абсолютно ясна идея. Уже хотя бы только потому, что идею мы формулируем словом, а претво­ рять ее на пленке надо другими средствами. Но необходимо знать, о чем вы делаете кино. Это самое о чем не входит в понятие «идея фильма». Идея — цель, ради которой вы делаете кино. И не дай Бог, если она ста­ нет жесткой целью и распространит эту жесткость на весь фильм. И если даже однажды осознается ее ложность, сделать уже ничего нельзя. Вы — ее заложник.

Конечно, игровой режиссер, а тем более документалист, возразит, что фильм делается за монтажным столом. Это так и не так. Ритм, плот­ ность действия, темп, длина планов регулируются монтажом, делением сцены, снятой единым куском на отдельные планы. Общий поток дейст­ вия формируется монтажом, и съемка планов ведется в соответствии с грубой раскадровкой будущей монтажной фразы. Действие может сни­ маться и длинным единым куском со сменой мизансцен, «мизанкадров» (термин Эйзенштейна). Но в том и другом случае действие пронизано ва­ шим моральным законом и нравственными критериями. Моральный за­ кон един, нравы разные. Дробный монтажный строй, охватывая корот­ кими планами общий поток действия, выстраивает его как единую, сня­ тую с разных точек пластическую конструкцию. Можно ли в этом случае поменять смысл происходящего? Безусловно. Но перемена только под­ черкнет ложность первичных идейных критериев, как, впрочем, и но­ вых, поскольку они сделаны волевым усилием, а не переживанием. Классический пример — фильм «Цирк» Александрова. Среди персона­ жей разных национальностей, поющих на разных языках колыбельную, как символ дружбы народов («Нет для нас ни черных, ни цветных»), ев­ рейский актер Михоэлс поет куплет по-еврейски. Спустя лет двенадцать он объявлен врагом народа. Александров «режет» Михоэлса — и нет Михоэлса. Вот вам в грубой форме пример ложности идеи, превращенной в идеологию. Ложь идеи дает ложный результат, исправленный ложью.

А когда взгляды художника полностью не соответствовали государ­ ственной целесообразности, убирали уже не эпизоды, убирали фильмы. Но в этом случае речь идет о единственно верном пути развития фильма, поскольку этот путь соответствует личности самого автора. Подлинный путь всегда единственный и связан прежде всего с переживанием. Я го­ ворю о судьбе фильма в руках одного режиссера. В руках другого режис­ сера она была бы иной.

В конце 30-х Эйзенштейн предположил строение фильма длинными планами с внутри кадровой монтажной сменой и подтвердил этот посту-