Файл: Медынский, Компонуем кинокадр [1992].pdf

Копируя уже созданную ритмическую структуру, кинооператор, как правило, использует ее в качестве фона или объекта, с которым взаимодействует герой, и ритмика в таких случаях не может играть основную роль. Но когда в таких композициях участвуют люди и ритм создается расположением человеческих фигур, ритмика из декоративного средства может превратиться в одну из граней содержания.

Кадр 21 тоже построен по принципу ритмического повтора. Но фигуры моряков — это не просто шеренга одинаково одетых людей. Ритмический фактор выражает суть духовного единства воинов, стоящих в строю. Это то самое чувство, о котором сказано в поэме А. Т. Твардовского « Василий Теркин»:

«С места бросились в атаку Сорок душ — одна душа...»

— А знаете, уважаемые мастера, что ритмические построения были известны и мне и моим друзьям? — мог заявить пещерный художник.

—Да, уважаемый коллега, знаем,

—сказали бы мы.

Это удивительно, но на некоторых рисунках палеолитической эпохи фигуры животных явно связаны в единую ритмическую структуру. Первобытный живописец, не владевший ни мастерством композиции, ни умением соотносить масштабы, не чувствовавший связи объекта с окружающей средой, не знавший законов перспективы и многого другого, все-таки замечал ритм и мог его передать.

—А в общем-то я тут ни при чем,

—должен был сказать предок. — Ведь такие рисунки появлялись

с. Медынский «Компонуем кинокадр»

в результате стихийных, бессознательных действий.

А мы рассказали бы нашему со-- беседнику, как однажды на берегу холодного Чукотского моря, в поселке Уэлен, охотник на морского зверя Ичель взял моржовый клык и нарисовал на нем олений караван — аргиш. По белой костяной поверхности пошли оленьи упряжки, и ритм их движения заставил ожить удивительную композицию, сделанную морским зверобоем, который нигде не учился художественному мастерству. Откуда это у него?

— А что тут особенного? — мог сказать художник палеолита. — Ваш Ичель просто талантливый человек. А ритм — во всем его существе, как и у каждого из нас...

Когда «левое» равно «правому»

Из всех уравновешенных композиций самые уравновешенные — это те, которые симметричны.

—А что такое «симметрия»? — мог спросить пещерный живописец.

—Посмотри в зеркало, — сказали бы мы. — Что видишь?

—Себя, — ответил бы предок.

—Видишь слева ухо и справа точно такое же? Слева глаз и справа тоже глаз? Слева ноздрю и справа ноздрю?

—Вижу, конечно, — ответил бы предок.

—Вот это и есть зеркальная сим-

метрия, элементы которой относятся друг к другу как «правое» и «левое». А слово это по-гречески обозначает «соразмерность, одинаковость

Основные элементы композиции кадра

Кадр 22

в расположении частей». Популярное определение симметрии в трактовке математика Германа Вейля звучит так: «Симметричным называется такой объект, который можно как-то изменять, получая в результате то же, с чего начали».

И вот тут надо было бы прекратить беседу с предком, не залезая в дебри теории. Вопрос о симметрии очень и очень сложен. Чтобы ответить на него с исчерпывающей полнотой, нужно досконально изучить раздел науки, который называется «Теория групп преобразований».

Симметрия всегда занимала ученых, художников и мыслителей. Лев Николаевич Толстой однажды записал: «...я вдруг был поражен мыслью: почему симметрия приятна глазу? Что такое симметрия? Это врожденное чувство, отвечал я сам себе. На чем же оно основано?»

В самом деле, на чем? Посмотрим вокруг. И убедимся,

27

что с симметрией мы встречаемся везде и всюду. В растительном и животном мире. В мире неживой природы. Симметричны и лист дерева, и снежинка, и бабочка. По законам симметрии устроены любое животное и кристаллы. Наука заглянула внутрь строения вещества и выяснила, что симметричны атомные структуры молекул. Чрезвычайно сложные виды симметрии участвуют в организации материального мира, и зеркальная симметрия — это лишь один частный случай. На плоскости киноэкрана эта симметрия проявляется в полном равноправии, полной уравновешенности двух противоположных частей, разделенных линией, которая называется осью симметрии. Она может делить кадр в разных направлениях, но чаще всего это вертикаль, разграничивающая картинную плоскость на две половины — левую и правую (кадр

22).

Может показаться, что обращение к симметрии обрекает композицию на однообразие и заведомо делает ее неинтересной. Действительно, зачем нужно зеркально повторять то, что уже присутствует на экране? В чем смысл такого дублирования? Не стоит ли делать наоборот — всячески избегать симметрии, стараясь заполнить вторую половину кадра чем-то новым, обогащающим изобразительную информацию? Все это вполне логично, но как тогда быть с равновесием, к которому мы всегда стремимся? Где следует остановиться на пути к уравновешенной композиции?

Симметричная конструкция всегда проста и спокойна. Она удваивает информацию, которая от этого становится более понятной и убедительной. Противоборства компонентов, их неуравновешенности в симметрии нет и не может быть. Это создает ощущение гармонии и завершенности.

Медынский «Компонуем кинокадр»

Конечно, это вовсе не означает, что в симметричном оформлении всегда разыгрывается спокойное действие. Ведь симметрия изобразительных компонентов — это лишь форма, а что будет происходить в такой композиции, зависит от развития сюжета. Это относится и к кинокомпозиции и к композиции живописного произведения.

Интерьер, в котором происходит беседа Христа с учениками на картине Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», симметричен, но это ни в коей мере не снижает накала страстей. Наоборот, спокойствие симметричной композиции позволяет зрителю не отвлекаться на восприятие посторонних деталей, а с предельным вниманием сосредоточиться на взаимоотношениях персонажей. Второй план картины не содержит активной информации, и это удалось художнику не только потому, что фон предельно скуп по своему содержанию, но и потому, что он симмет-

ы композиции кадра

ричен. Так же как симметрично изображение стола, за которым сидят участники действия.

В центре полотна — лицо Христа. Симметричнопостроеннаякомпозиция всегда ориентирует зрителя на то, что главное сюжетное действие, главный объект будут расположены в центре картинной плоскости. Это следствие симметрии, которое проявляется в равной степени и в картинах великих мастеров живописи, и в кинокадрах начинающих любителей. Принцип симметрии — сосредоточить внимание зрителя на оси, которая делит изображение пополам. Это естественно, так как правая и левая части таких композиций всегда равноправны, всегда взаимно уравновешены, и поэтому взгляд зрителя соскальзывает в. центральнуючастькартиннойплоскости.

Если симметрия — это идея покоя и равновесия, противовес хаосу и беспорядку, то по законам диалектики рядом с ней должно быть противоположное начало. Оно есть. Это асимметрия.

Группа спортсменов-бегунов вписывается в симметричное обрамление цепочки фонарей. Асимметричный компонент в симметричной композиции (кадр 23).

Как не может быть абсолютно симметричного или абсолютно асимметричного мира, так и кинокадр, отражающий этот мир, не может быть идеально симметричен. На картинной плоскости симметрия и асимметрия взаимно дополняют друг друга.

С первых моментов своей жизни человек встречается с симметричными формами. Надребенкомскло-

28

няются лица родителей, и они симметричны. Его берут симметричные руки матери. Он видит свои руки. Он встает на землю двумя ногами. Он срывает первый цветок и видит симметричные лепестки. Видит летящих птиц — их крылья симметричны. Он берет мяч и опять встречается с симметрией. Мать протягивает ему яблоко, и его можно разрезать на две одинаковые половины. Его окружают люди и животные, тела которых симметричны. Симметричны и творения человеческих рук — посуда и инструменты, здания и мебель...

Так в чем же главная особенность симметрии, почему она так привлекает внимание?

Она — непререкаемое доказательство равновесия, утверждение порядка и покоя. Психологическое воздействие этой формы очевидно. Она не требует выхода за картинную плоскость. Ее главный центр всегда ясен. Одна ее часть никогда не спорит с другой, а наоборот — они подкрепляют друг друга. Это как бы две композиции, утверждающие одну и ту же мысль. Она гармонична и легка для восприятия.

—А вот тут, иа левой щеке, у меня родинка, а на правой ее нет, — мог сказать предок, отрываясь от зеркала.

—Это нарушает зеркальную симметрию!

—Конечно, нарушает, если говорить о теории, — согласились бы мы.

—Но, уважаемый коллега, ведь уже было сказано, что в мире есть асимметрия и именно она помогает осознать прелесть симметричных точек, линий, плоскостей и форм...

Э. Дега. Абсент

Пример открытой композиции. Она будто приглашает зрителя подумать о том, что происходит вокруг персонажей, которых изобразил автор.

П. М. Шухмин. Приказ о наступлении

Отыскать сюжетно-композиционный центр на полотне не так уж просто. Листок ли это приказа, который держит в руках командир? Истоптанный ли снег, на котором стоят бойцы? Или это граната на поясе красноармейца в черном бушлате? Подчеркивая драматичность и неопределенность человеческих судеб, художник построил композицию, которая будто включила в строй и зрителя. Главное впечатление от картины — не то, что происходитнаполотне, ато, чтопроизойдет после слов приказа...

Н. Н. Ге. Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе

Сюжетно-композиционный центр картины находится там, где по воле автора помещен главный источник изобразительной информации: лицо царя, расположенное в правой частя композиции.

30

иллюзия

ТРЕТЬ

ЕГО

ИЗМЕР

ЕНИЯ

Мамонты в перспективе

Первобытный художник был «стихийным реалистом». Он хотел рассказать о том, что он видел, и сделать это так, чтобы его хорошо поняли сородичи. С той поры пронеслись многие тысячелетия, а мы до сих пор удивляемся яркой жизненности его рисунков. Но вот с чем не удалось справиться нашему талантливому предку — это с передачей перспективы. Мир, в котором мы живем, трехмерен, а предок не делал никаких попыток создать впечатление третьего измерения. Не будем ставить ему в вину этот просчет. Путь к пониманию того, как на плоскости создать иллюзию пространства, был очень долог. Художники бились над решением этого вопроса не одно тысячелетие.

Такие замечательные мастера, как древние египтяне,

желая изобразить объекты, уходящие в глубину, располагали их один над другим и этим ограничивались. Причем предметы и фигуры, расположенные выше (а, значит, в их понимании и дальше), были такого же размера, как находящиеся вблизи. Никаких перспективных изменений они не обозначали. Не одни египтяне вставали в тупик перед этой проблемой. Древнерусские иконописцы и средневековые художники иногда увеличивали предметы по мере их удаления, используя прием «обратной перспективы». В старинной китайской живописи применялась своеобразная многоплановая перспектива : пространство изображалось с верхней точки — с «птичьего полета», как называем мы такой характер изображения.

Шло время. Потомки косматого пещерного художника стремились осмыслить законы творчества. Бессонные ночи проводили они, пытаясь разгадать секреты и найти закономерности построения перспективного изображения. Математика, оп тика помогли им узнать, как строится рисунок, дающий на двухмерной плоскости наиболее полную иллюзию третьего измерения. Художники эпохи Возрождения рассматривали перспективу как особую науку. Именно они и ввели в обращение сам термин «перспектива». Чтобы изучить ход световых лучей, формирующих изображение, которое мы видим, они придумали камеру-обскуру — простой ящик, в передней стенке которого проделано маленькое отверстие. У этого нехитрого прибора нет никаких линз, но изображение получается чисто оптическим путем. Каждый луч, отраженный

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

от объекта, проходит в камеру только прямолинейно. Лучи встречаются в отверстии и потом расходятся к задней стенке ящика, на которой появляется перевернутое и уменьшенное изображение объекта, находящегося перед наблюдателем. Собственно говоря, это и был предок современныхфотоикинокамер.

Человеческий глаз, камера-обскура, фото- и киноаппараты имеют одинаковую схему строения: точка зрения находится на расстоянии от изображаемого предмета и проектирующие лучи сходятся в ней как в центре. Это и есть перспективная или центральная проекция (рис. 4).

«Перспектива (от лат. «perspective»)

— увиденный сквозь что-либо, ясно увиденный — один из способов изображения объемных тел на плоскости или на другой поверхности

всоответствии с кажущимися изменениями их величины, формы и четкости, вызванными расположением

впространстве и степенью удаленности от наблюдателя. Пример перспективы дает фотография». Так сказано в Большой советской энциклопедии. И там же можно прочитать: «С помощью композиции определяется положение фигур и предметов в пространстве, для чего в реалистических искусствах используется перспектива».

31

«Перспектива есть руль живописца», — писал Леонардо да Винчи.

«Она приносит такую же пользу живописцу, как компас мореплавателю», — говорил немецкий художник Гагедорн.

Это понятно, ведь именно передача перспективы дает возможность воспроизвести на плоскости иллюзию окружающего нас материального мира.

Кинооператору, в отличие от живописца, не приходится самому создавать перспективное изображение. Оно строится оптической системой объектива. Но эти возможности следует использовать творчески. Это один из основных способов форми-

рования композиции, а значит, и воздействия на зрителя.

Человек видит удаленные от него объекты уменьшенными. Масштабные соотношения помогают нам представить взаимное расположение предметов и фигур как в реальной жизни, так и на плоскости рисунка или кинокадра. Эти изменения подчиняются строгой геометрической закономерности. Если мы соединим разновеликие предметы, уходящие вдаль, воображаемыми параллельными линиями, то при зрительном восприятии эти линии устремятся навстречу друг другу и сойдутся в -о^ной точке, которая называется главной точкой схода (рис. 5). Так реальное пространство превращается в пространство зрительного восприятия, которое психологи на-

зывают перцептивным пространством.

Сравним четыре рисунка, показывающие один и тот же объект, увиденный с разных точек (рис. 6):

1)фронтальная композиция,

2)вид объекта сбоку,

3)диагональная композиция,

4)диагональная композиция, при которой объект взят в ракурсе. Первый вариант передает только высоту и ширину объекта. Его лобовая часть скрывает от зрителей признаки, по которым можно судить

оформе самого объекта и о пространстве, в котором происходит дей-

Медынский «Компонуем кинокадр»

ствие. При такой точке съемки любой предмет может показаться плоским.

Второй вариант тоже не выявляет перспективу. Он дает характеристику высоты и длины. Иллюзии третьего измерения нет, так как нет третьего пространственного вектора.

И лишь третий вариант позволяет показать высоту, ширину и длину, что создает впечатление объема и передает изобразительную модель пространства.

Четвертый вариант получен при ракурсной точ <е съемки, когда кроме передней и боковой плоскостей видна еще одна, в данном случае верхняя сторона объекта. Это наиболее полная изобразительная характеристика как объекта, так и пространства, в котором оннаходится.

— А зачем думать о передаче пространства? — мог спросить пещерный художник. — Зачем вам эта перспектива?

А в самом деле — зачем? Очевидцы рассказывали: когда посетители первых люмьеровских киносеансов видели на экране сюжет «Прибытие поезда», то некоторые из них соскакивали с кресел, боясь оказаться под колесами!

Почему очаровательные француженки, испуганно вскрикивая, уступали дорогу изображению паровоза? Потому что братья Люмьер со-

здали аппарат, оптическая система которого воспроизводила изображение по законам линейной перспективы — той самой, по которой строит модель внешнего мира наш зрительный аппарат. «Паровоз становится все больше и больше — значит он приближается» — вот что говорил экран парижанам, и, конечно, им было не по себе.

Пример с жителями французской столицы не единичен. Так же реагировали на экранное изображение первые зрители первых кинопросмотров во многих странах.

Достоверность экранного образа складывается из многих показателей, и один из них — достоверное изображение пространства, в котором развивается событие. Это очень важный момент. Ведь характеристика героя, который действует в какойлибо специфической обстановке, определяющей его поведение, без показа этой обстановки будет неубеди-

Кадр 24

32

тельной. Водители, ведущие машины по горным трассам, монтажники, работающие на высоте, строители укладывающие железнодорожные пути, — как рассказать о них, не говоря о пространстве, не стараясь передать на экране расстояния и глубины?

Перспективные сокращения объектов, их уменьшение по мере удаления от наблюдателя дает возможность создать на плоскости иллюзию третьего измерения.

Перспектива такого рода называется линейной — она строится по прямым линиям, которые соответствуют ходу световых лучей.

Создать на киноэкране иллюзию глубины помогают объекты, имеющие в жизни очевидные линейные протяженности. Они могут быть самыми разнообразными: лента дороги, мост, переброшенный через реку, ряд телеграфных столбов, железнодорожный перрон, набережная и