ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 29.09.2024
Просмотров: 23
Скачиваний: 0
В.И. Антипов (г. Москва) Рахманинов и мировая культура.
ТЕЗИСЫ К НОВОМУ НАПРАВЛЕНИЮ В ИЗУЧЕНИИ ТВОРЧЕСТВА КОМПОЗИТОРА //
С.В. Рахманинов и мировая культура: материалы V Международной научно-практической конференции, 15―16 мая 2013 года. - Ивановка: РИО МУРИ, 2014. — 294 с. http://ivanovka-museum.ru/
Обычно тему «С. Рахманинов и мировая культура» рассматривают в аспекте влияния самого композитора на современную ему и последующую после него историю музыкального искусства. Но для глубокого осмысления его творчества было бы целесообразным, наоборот, поднять вопрос о влиянии мировой культуры на самого С. Рахманинова, начиная с его ранних композиторских опытов. Без изучения влияния мировой культуры, которую он впитывал в себя с самого раннего детства, понять его музыку попросту невозможно.
При анализе творчества мы часто стремимся выявить новаторские, неповторимые черты стиля композитора. Однако любое новаторство соотносится с традицией как единичное и общее. Новаторства нет без традиции. И только на данной методологической основе мы можем выявлять действительно то уникальное, что определяет неповторимый стиль художественного мира любого творца.
Подлинное величие С. Рахманинова может быть постигнуто лишь в осознании тех глубинных пластов культуры, к которым он был приобщен с первых шагов в музыке и которые затем были воплощены в его творчестве. Среди таких пластов назовем, в первую очередь, родные для композитора русские крестьянские напевы, церковную музыку, колокольные звоны, а затем — и европейскую классику. Она была воспринята юным музыкантом начиная с первого прикосновения к роялю под наблюдением его матери и в занятиях с Анной Дмитриевной Орнатской, позже — в классе профессоров Владимира Васильевича Демянского в Петербургской консерватории, Николая Сергеевича Зверева и Александра Ильича Зилоти в Московской консерватории.
Когда С. Рахманинов проживал в доме Н. С. Зверева, он активно посещал концерты и оперные спектакли, на которых звучала как русская музыкальная классика, так и зарубежная. В данном случае необходимо вновь обратиться к текстам самого композитора, поскольку те или иные открытия совершаются отнюдь не только при обнаружении новых материалов или документов, но в умении и желании исследователей заново прочесть тексты, казалось бы, на первый взгляд хорошо известные.
Так, Рахманинов вспоминал о годах учения в Московской консерватории (в книге Оскара фон Риземана): «Мы не пропускали ни одной премьеры, ни в Малом, ни в Большом театрах. Посещали все спектакли с участием иностранных знаменитостей, гастролировавших в Москве. В то время я имел счастье наслаждаться игрой таких звезд, как Сальвини... других артистов, пользовавшихся мировой славой. <...> Надо ли говорить о том, как расширялся наш артистический кругозор. Мы были переполнены незабываемыми воспоминаниями и впечатлениями, особенно от Малого театра, где видели Ермолову и великолепную плеяду таких актеров, как Садовские, Южин, Ленский и другие. Само собой разумеется, что в Москве мы не пропускали ни одного хорошего концерта»1.
Композитор далее вспоминал: «...Рубинштейн давал свои знаменитые исторические концерты. Он представил полный обзор фортепьянной литературы, от Баха, старых итальянцев, Моцарта, Бетховена и Шопена до Листа и современных русских композиторов. Концерты проходили по вторникам в московском Благородном собрании, великолепном здании с белой колоннадой, в одном из лучших концертных залов в Европе. Эти же программы он повторял по утрам в среду в Немецком клубе для студентов, имевших туда свободный вход. Само собой разумеется, что Зверев со своей командой посещал концерты Рубинштейна и по вторникам, и по средам. Благодаря этому я прослушал исторические концерты дважды, и каждую среду мог проверить свои впечатления от услышанного накануне. Об этих концертах у меня сохранились изумительные, ни с чем не сравнимые воспоминания»2.
Об активном посещение концертов учениками Н. С. Зверева пишет также М. Л. Пресман в своих воспоминаниях: «Мы не ограничивались посещением только концертов пианистов.
Для нас было большим музыкальным праздником знакомство с Чешским квартетом, с брюссельским квартетом Шёрга, лейпцигским квартетом А. Бродского и, конечно, превосходным, незабываемым петербургским квартетом Л. С. Ауэра, в состав которого входил совершенно изумительный и бесподобный виолончелист К. Ю. Давыдов. <...>
Скрипачи, появившиеся тогда на нашем музыкальном горизонте и оставившие в душе нашей глубокий след, — Эжен Изаи, Л. Ауэр. и другие. <...>
Симфоническими концертами дирижировал превосходный музыкант и дирижер Макс Эрдмансдерфер. <...>
В концертах или оперных театрах нам посчастливилось слышать таких исполнителей, как супруги Н. Н. и М. Фигнер, Ф. Литвин, А. Мазини, М. Баттистини, Ф. Таманьо, Дж. Кашман и другие» .
Забота Н. С. Зверева о музыкально-историческом кругозоре его учеников проявлялась также в привлечении их к ансамблевой игре: «Для ознакомления с музыкальной литературой он [Н. С. Зверев] пригласил пожилую достойную даму, госпожу Белопольскую, пианистку, которая приходила в его дом один раз в неделю на несколько часов и играла на двух роялях с каждым из трех мальчиков. Таким приятным и вдохновляющим способом они познакомились с классической и романтической музыкой, переиграв всю камерную литературу и симфонии Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта и Шумана»4.
Приведенных свидетельств вполне достаточно, чтобы понять общую направленность музыкального воспитания юных учеников Московской консерватории тех лет: она была нацелена на хрестоматийное, системное и универсальное освоение выдающихся образцов истории мировой музыкальной культуры.
Что касается курса композиции, который С. В. Рахманинов изучал у Сергея Ивановича Танеева и Антония Степановича Аренского, то этот курс носил исторический характер, поскольку в Московской консерватории он был также основан на приобщении учеников к истории мирового музыкального искусства.
Изучались следующие предметы:
Контрапункт. Полифония строгого стиля эпохи Возрождения. Сохранились упражнения Рахманинова в сторогом стиле на Index Verticalis. Известен достаточно сложный по полифонической технике Шестиголосный Мотет Deus Meus («Боже мой») на слова из Псалма № 62 на латинском языке.
Гармония. Гармонизации мелодии в стиле 4-голосного протестантского хорала.
Канон и Фуга. Полифония XVII—XVIII веков.
Общение с выдающимися музыкантами — А. И. Зилоти и С. И. Танеевым — способствовало изучению С. Рахманиновым творческой лаборатории И. С. Баха и вообще музыки эпохи барокко. В частности, в творчестве самого С. Рахманинова явно слышны принципы музыкального искусства тех времен. Среди них: барочная эмблематика (особенно в вокальных произведениях композитора), музыкально-риторические фигуры и музыкальное воплощение теории аффектов; проблема Времени и Вечности, разрабатываемая в эстетике барокко; многоплановость и полихронность (единовременный контраст) как принцип «многоярусной» драматургии.
Данная структура, восходящая к архаическому символу мирового древа, как известно, носила универсальный характер на протяжении всей мировой культуры — от явления «параллелизма» в древнем фольклоре до «многоярусной» сценографии средневекового театра; эзотерика и мистицизм как глубинные смысловые составляющие творческих замыслов композитора. В последнем случае необходимо специально оговорить, что С. Рахманинову, конечно же, были известны основные постулаты так называемого Великого делания (Opus Magnum) в его прямой соотнесенности с Opus Musicus. Меланхоличность, которой проникнуты многие страницы творчества С. Рахманинова, не может не вызвать в памяти высказывания мыслителя эпохи Возрождения Марсилио Фичино, посвященные меланхолии, а также знаменитую одноименную гравюру А. Дюрера.
Проблемы трансмутационных процессов и в целом герметизма, поднимаемые философами эпохи Возрождения, могут служить основанием для объяснения таких явлений, как монотематизм и лейтмо- тивизм, намеченных еще в музыке эпохи барокко и получивших подлинный расцвет в творчестве самого С. Рахманинова.
Влияние музыки эпохи барокко на художественное наследие великого русского композитора обусловило его колоссальную внутреннюю динамику и мощь. Принципы формообразования: мотивная цепь на уровне синтаксиса, террасная динамика на уровне композиции (особенно в развивающих разделах музыкальной формы) обусловили напряженность звукового процесса, до сих пор поражающую своей непревзойденной масштабностью и грандиозностью.
Музыкальная форма. Согласно учебнику А. С. Аренского, в рамках этого курса изучались: музыкальный синтаксис, основанный на музыкально-риторических формулах (мотивы, фразы, предложения), разработанный на рубеже XVII—XVIII веков и получивший свое классическое воплощение в искусстве Венских классиков; композиционные формы: простые и сложные двух- и трехчастные (так называемые, песенные) формы, тема с вариациями, все пять форм рондо, формы и жанры отдельных частей сонатносимфонического цикла, основы оперной драматургии.
Инструментовка. По принципу историзма — от изучения и сочинения музыки для отдельных инструментов или голоса в сопровождении фортепиано, фортепианных ансамблей, струнных камерных ансамблей, освоения классического парного состава оркестра до освоения большого романтического оркестра тройного состава.
Таким образом, выпускник Московской консерватории получал полное представление о музыкальных жанрах и формах предшествующей 500-летней истории европейской музыки5.
Но все перечисленное было только одной частью воспитания учеников Московской консерватории. Не случайно в данной связи в консерваторию (когда в ней учился С. Рахманинов) был приглашен читать лекции тогда еще молодой приват-доцент Московского университета, впоследствии ставший известным историком, Евгений Николаевич Щепкин (1860—1920), внук великого русского актера. И приглашен он был вести курс под названием «История культуры». Этот предмет выглядит не очень обязательным рядом с такими «три- виями» и «квадривиями», как математика, физика, география, астрономия, а также русский язык, литература и история, которые прилежно изучал Рахманинов. Тем не менее предмет «История культуры» отвечал универсализму и историчности — общей методологии (и методике) музыкального образования, принятой в Московской консерватории. Во всяком случае, само понятие «культура» для С. Рахманинова после данного курса стало носить глубокий понятийно-исторический смысл.
Рахманинов также вспоминал: «Отеческое отношение Зверева к своим воспитанникам простиралось также и на наше интеллектуальное развитие — в особенности его интересовал круг нашего чтения. Мы пользовались полной свободой в его прекрасной и богатейшей библиотеке; но он следил за тем, чтобы наше чтение не заключалось в том, чтобы взять с полки любую книгу и свести ее чтение к приятному времяпрепровождению, — мы должны были как следует обдумать прочитанное и извлечь для себя пользу. <...>
С понедельника до субботы мы прилежно работали, занимались, читали, учили французский и немецкий языки»6.
Известны глубокие познания и любовь Рахманинова к поэзии и живописи. Они определяли и широчайший спектр источников замыслов его произведений. Сам композитор говорил по этому поводу: «Помогают творчеству красота и величие природы. Меня очень вдохновляет поэзия. После музыки я больше всего люблю поэзию. <...> У меня всегда под рукой стихи. Поэзия вдохновляет музыку, ибо в самой поэзии много музыки. Они — как сестры-близнецы. <...>
п
После музыки и поэзии я больше всего люблю живопись» .
Так или иначе, и энциклопедический, по сути — университетский уровень, и метод преподавания, а также изучение таких фундаментальных предметов, как «История культуры» не могли не сказаться на творческих принципах и доктринах самого Рахманинова, в том числе на традиционализме, который он позже проповедовал (но традиционализме, не имеющем ничего общего с консерватизмом). И в том числе в выявлении осознанно культивируемых и воплощаемых в творчестве Рахманинова традиционных основ истории мирового музыкального искусства. Как это ни парадоксально может звучать, в начале XX века традиция могла восприниматься как своего рода творческая свобода от навязываемой «доктрины новаторства», которой как непреложной догме стали следовать многие молодые композиторы, современники Рахманинова. Традиция как философско-эзотерическая доктрина получила в дальнейшем свое обоснование в фундаментальных трудах великого мыслителя XX века Рене Генона. В рамках этого учения становятся более понятными слова и самого Рахманинова в одном из его интервью: «Если вы, прежде чем отправиться в новый мир, приложите максимальные усилия к тому, чтобы близко познакомиться со старым миром, то может случиться, что вы легко придете к выводу: в старом мире осталось еще
о
много возможностей и нет необходимости искать новые пути» .