ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 29.09.2024
Просмотров: 24
Скачиваний: 0
Известны вдохновенные слова Рахманинова о своей Родине, родной земле, русской культуре и это представляется совершенно естественным. Однако не менее восторженно он говорил и о музыке разных народов, а также разных композиторах — Бахе, Моцарте, Шуберте, Шумане, Шопене, о современных ему музыкантах, в частности — о Рихарде Штраусе.
Мировая культура и искусство в их целостности и системности были для него истинным убежищем и утешением, подобно тому как, например, была утешением философия для великого мыслителя раннего средневековья Боэция.
Рахманинов вполне мог сказать словами Пушкина:
По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам,
И пред созданьями искусств и вдохновенья Трепеща радостно в восторгах умиленья.
— Вот счастье! вот права...
Знания Рахманинова в области мирового искусства и культуры в целом были действительно глубоки и разносторонни. Однако по присущей ему скромности он никогда специально не демонстрировал свою эрудицию и познания. Даже такой действительно умный, тонкий собеседник Рахманинова, как Мариэтта Сергеевна Шагинян, не до конца понимала подлинный, высочайший интеллектуальный уровень познаний Рахманинова.
Она, в частности, писала: «Помню, как в узком кругу, где я тогда вращалась, мы часто устраивали множество всяких докладов, чтений, сообщений на темы вроде, например, следующих: „Мелос как рождение звуко-слова“, „Распад музыкального мышления как симптом гибели культуры“, „Организующая роль музыки“, „Логос и мелос“ и тому подобное. Такие доклады не были отвлеченными. Часто они покоились на очень близких, современных примерах,
9
строились на всевозможных аналогиях, затрагивающих политику» .
Темы докладов, которые перечисляет Мариэтта Шагинян, безусловно, интересны и значительны. Однако ее дальнейшие слова не могут не вызвать некоторого недоумения, а именно: «.я хотела помочь Рахманинову теми элементами большой культуры, гармонического духовного быта... с какими, как мне казалось, Рахманинову полезно и нужно было соприкасаться»10.
Конечно, «виновником» такой явной его недооценки со стороны одного из немногочисленных настоящих друзей Рахманинова, к которым принадлежала Мариэтта Шагинян, являлся сам композитор, а также, очевидно, то воспитание, которое он получил в доме Николая Сергеевича Зверева. По словам Рахманинова, Зверев «больше всего ненавидел неискренность и бахвальство, и малейшее проявление наклонности к тому или другому наказывалось без пощады»11.
Творческое наследие Рахманинова представляет совершенно неповторимый органический сплав самых разных музыкальных направлений, жанров и стилей, но тем не менее в самых глубинных своих пластах так или иначе восходящих к некому единому зерну и единому культурному архетипу, ибо культура на заре своего возникновения действительно обладала целостностью и нерасторжимым единством. Именно творческим поиском такого единства — интонационного, ритмосинтаксического, жанрового и стилистического — отмечено художественное наследие Рахманинова. Анализ музыки великого композитора именно с этой точки зрения представляется перспективным и может привести к результатам, существенно обогащающим ее понимание.
Безусловно, должна быть освещена жанровая основа творчества композитора, причем как во внешнем (вторичном), так и во внутреннем (первичном) значении самих музыкальных жанров. Так, давно отмечена роль элегии в творчестве С. Рахманинова, при этом неизменно подчеркивается значение русской романсовой лирики в музыке великого русского композитора. Однако русская элегия — как в поэзии, так и в музыке — имеет свое происхождение в жанре русского крестьянского плача-причета — как в ритмическом строе стиха, так и в интонационно-мелодическом отношении. Выявление этого подлинного архетипа помогает более глубокому постижению и самой музыки С Рахманинова.
В отношении романсов С. Рахманинова обычно также отмечается, что большинство из них написано в простой трехчастной репризной форме, при этом подчеркивается значительная роль инструментального сопровождения. Данная формальная характеристика, в общем, ни о чем не говорит, а лишь отмечает очевидный факт строения вокальных сочинений. Однако в романсах С. В. Рахманинова можно выявить более глубокий архетип, а именно — структуру барочной трехчастной арии da capo, в которой значительная роль в развитии принадлежит именно инструментальной партии — начиная с развернутого вступления (что и было воплощено С. В. Рахманиновым в его романсах).
Для барочной арии da capo весьма характерна диалогичность вокальной партии и инструмента-соло, выделяющегося в оркестровой ткани. Ту же диалогичность голоса и инструмента мы слышим и в романсах С. В. Рахманинова. Добавим здесь, что сама барочная ария da capo в качестве архетипа опирается на средневековую драму- мистерию, в которой встречаются номера, представляющие собой диалоги отдельных персонажей (диалоги Иисуса и девы Марии, Иисуса и Марии Магдалины и др.).
Выявление глубинных архетипов, касающихся и жанровой основы, и отдельных элементов музыкального языка становятся частью современного аналитического исследования. Да и сам творческий путь любого композитора, творца нередко напоминает трудную стезю испытаний мифологического героя, и это напряжение, преисполненное творческими взлетами и, наоборот, неудачами, кризисами и новым возрождением, также все более становится предметом изучения в современных музыковедческих трудах.
В настоящее время в музыковедческой науке все более успешно осуществляется преодоление позитивизма — философского направления, базирующегося на известном кантовском постулате о принципиальной непознаваемости сущности предмета и его научного и философского объективного осмысления, вследствие чего возможно познание лишь тех явлений, которыми тот или иной предмет или понятие позитивно предстает перед исследователем. Наука, в том числе гуманитарная, преодолевая данную философскую формулу, использует в первую очередь генетический метод изучения предмета исследования.
Так, в области искусствознания для проникновения в смысловые сущности предметов исследования с успехом применяются достижения человеческой мысли в области семиотики. В частности, в последние годы в музыкальной науке появился целый ряд исследований, посвященных семантике музыкального языка. Необходимо лишь напомнить, что проблемы семантики неотделимы от понятий синтактики и прагматики, поэтому целостный и системный анализ будет возможен лишь в совокупности данных, неотделимых друг от друга понятий: семантики, синтактики и прагматики — в том виде, как они и были выработаны в классической семиотике, в частности, в трудах Чарльза Морриса.
Данное положение касается как собственно самих элементов музыкального языка — ритмики, мелодики, фактуры многоголосной музыкальной ткани, гармонии, композиции, инструментовки, так и жанровых архетипов, стилевых особенностей музыкального письма и причастности творчества того или иного композитора к современной ему исторической эпохе и художественноэстетическому направлению.
Другим плодотворным методом постижения сущности музыкальных явлений предстает мифологическая наука, являющаяся частью научно-генетического метода. Поиск архаических форм и архетипов-мифологем зарождения того или иного явления, безусловно, помогает понять глубинные смыслы тех или иных явлений в истории музыкального искусства нового времени, в том числе и творчества С. Рахманинова. Применение понятий, выработанных мифологической школой, однако, требует тонкого разделения таких аспектов исследования, как собственно сама человеческая творческая деятельность по освоению окружающего мира, различного рода обрядов и ритуалов, в которых моделируется и инициируется сама человеческая деятельность, от собственно мифологического повествования и философского осмысления этой деятельности.
Музыкальное искусство в той или иной форме представляет все эти три аспекта, необходимо лишь выявление в том или ином музыкальном произведении либо его прикладного аспекта, либо ритуально-обрядового, либо собственно мифологического, в котором композитор ставит задачу повествования и духовного осмысления тех или иных архетипов или мифологем.
Известный русский публицист, социолог и общественный деятель Николай Яковлевич Данилевский (1822—1885) в книге «Россия и Европа» (1869) разработал концепцию обособленных, локальных «культурно-исторических типов», или цивилизаций, последовательно проходящих в своем развитии стадии рождения, расцвета, упадка и гибели. С этой концепцией Данилевского не соглашался Николай Бердяев на страницах своей книги «Смысл истории». Он, в частности, писал о том, что падение великих культур свидетельствует не только о переживании ими моментов зарождения, расцвета и умирания, но также и о том, что «культура есть начало вечности». Падение Рима и античного мира — катастрофа в истории, а не смерть культуры, поскольку «коренное начало древней культуры осталось жить навеки. Римское право вечно живо, вечно живо греческое искусство и философия и все другие начала древнего мира, составляющие основу нашей культуры, единой и вечной...»12.
В истории многое еще изменится и будет вечно изменяться — будут рушиться политические системы и даже целые государства и цивилизации. Вечными и неизменными останутся лишь те величайшие святыни культуры и искусства, к которым, несомненно, относится и творчество Сергея Васильевича Рахманинова.
И в заключение необходимо обратиться к самой музыкальной науке как части искусствоведения в целом и ее месту в истории мировой культуры. Как и любая другая отрасль человеческого знания, искусствоведение нуждается в самоопределении, и в первую очередь по отношению к самому предмету ее исследования — творческому наследию великих художников, поэтов, композиторов.
В данной связи приведем известное высказывание С. С. Аверинцева о творчестве двух великих поэтов: «...и Рильке, и уж тем более Данте некогда до конца сбылись в самих себе. Можно им, в крайнем случае, подражать... <...> Чего с ними сделать нельзя, так
13
это их продолжить, говорить за них — у них уже и так все сказано» .
Многозначные слова, высказанные недавним нашим современником, великим филологом, поэтом, мыслителем, конечно же, в первую очередь взывают к скромности любого ученого - искусствоведа — той скромности, которой когда-то учил своих выдающихся учеников и Н. С. Зверев.
Любому ученому-гуманитарию и искусствоведу следует изучать факты, выявлять неизвестное, проводить необходимые источниковедческие научные исследования и экспертизы. У музыкальной науки других реальных и плодотворных путей просто не существует. То же самое относится и к современному отечественному и мировому рахманиноведению в целом.
Примечания
1. Рахманинов С. В. Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном. М.: Радуга, 1992. С. 31—32.
2. Там же. С. 35—36.
3. Пресман М. Л. Уголок музыкальной Москвы восьмидесятых годов (Памяти профессора Московской консерватории Н. С. Зверева) // Воспоминания о Рахманинове: в 2 т. / сост., ред., предисл., коммент. и указ. З. А. Апетян. 5-е изд., доп. М.: Музыка, 1988. Т. 1. С. 199—201.
4. Рахманинов С. В. Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном. С. 36—37.
5. Более подробно о композиторском образовании С. Рахманинова см.: Антипов В. И. Годы учения Сергея Рахманинова: Становление мастера // Творческий архив С. В. Рахманинова: указ. произведений: сб. статей / В. И. Антипов. Тамбов: Изд-во Першина Р. В., 2013. С. 3—12.
6. Рахманинов С. В. Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном. С. 32—33.
7. Рахманинов С. В. Литературное наследие: в 3 т. / ред.-сост. З. А. Апетян. М.: Совет. композитор, 1978. Т. 1. С. 95.
8. Там же. С. 146.
9. Шагинян Мариэтта. Воспоминания о С. В. Рахманинове // Воспоминания о Рахманинове. Т. 2. С. 94.
10. Там же. С. 112.
11. Рахманинов С. В. Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном. С. 32.
12. Бердяев Н. Смысл истории. М.: Мысль, 1990 (с издания YMCA PRESS, Paris, 1969). С. 144—145.
13. Аверинцев С. «.Уже небо, а не озеро.»: риск и вызов метафизической поэзии: предисловие к кн. Седакова О. Стихи. М.: N.F.Q./Ту Принт, 2001. С. 6.
.