ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 29.09.2024
Просмотров: 27
Скачиваний: 0
6. КЛЕМАН ЖАНЕКЕН
Клеман Жанекен (1490-1560) - является одним из наиболее ярких представителей французской полифонической школы. В 1530-1540 годах он руководил капеллой собора в Анжере. С 1547 года и до своей смерти служит капелланом (полковым священником) у герцога Гиза в Париже.
Крупнейший мастер многоголосия, Жанекен писал мотеты, мессы и другие хоровые произведения. До нас дошли также более 200 многоголосных «шансон».
«Шансон» являлся одним из самых популярных жанров французского Возрождения. Тематика этих песен была весьма разнообразной: здесь можно встретить и сочную жанровую картину, и поэтическую лирику. «Шансон» – полифонический жанр, в них широко используются приемы имитационной полифонии.
Ряд этих песен был написан композитором на тексты выдающегося поэта Ренессанса – Пьера де Ронсара, который был руководителем литературного объединения «Плеяда», собравшего талантливых поэтов XVI века. Почти все «шассон» на стихи де Ронсара – лирического содержания.
Новое в творчестве Жанекена, по сравнению с хоровым письмом Жоскена Депре заключалось в более широком использовании гомофонно-гармонического склада и значительном упрощении контрапунктических сочетаний.
РАЗДЕЛ ВТОРОЙ
ХОРОВАЯ МУЗЫКА ЭПОХИ БАРОККО
1. ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ СТИЛЯ
Название Барокко, произошло от итальянского слова, что в переводе означает – причудливый. Этот стиль преобладал в европейском искусстве с конца XVI до середины XVIII веков. В музыке этот стиль проявляется по некоторым признакам композиторской техники: прежде всего это утверждение генерал-баса, кристализация мажоро-минорной системы, окончательное установление темперированного строя и вместе с тем развитие хроматизма, появление новых музыкальных форм, таких как сюита, партита, фуга. В пространственных искусствах барочная эстетика проявилась, прежде всего, в величественности, монументальности, выражении сильнейших аффектов.
Внутри стиля выделяются, обычно три этапа: раннее барокко, высокое барокко, позднее барокко. Интересно отметить, что в барочном стиле часто объединяются школы и композиторы, которые очень сильно отличаются друг от друга композиционной техникой и общей эстетической направленностью. Достаточно привести в пример мадригалистов рубежа XVI-XVII века, оперных мастеров конца XVII начала XVIII веков, представителей раннего немецкого барокко Г. Шютца и И. Пахельбеля, И.-С. Баха и Г.-Ф. Генделя (высокое барокко).
Характерное для барокко сочетание величия и пышности, динамической эмоциональности, и сложной, прихотливой декоративности проявились лишь в некоторых музыкальных явлениях эпохи, например в придворных операх-сериа (серьезная опера). Высшего рассвета музыкальное искусство барокко достигло в творчестве двух великих композиторов – И.-С. Баха и Г.-Ф. Генделя.
2. И.-С. БАХ
В биографии гениального немецкого композитора Иоганна Себастиана Баха (1685-1750) немало фактов свидетельствующих о его глубокой связи с хоровым искусством. Обладая замечательным дискантом, Бах с детства начал петь в хоре городской школы своего родного города Эйзенаха. Позднее он пел в хоре Ордруфского лицея, а за тем в возрасте 15 лет, в церковном хоре школы св. Михаила в Люнебурге. В последние годы своей жизни Бах был кантором Лейпцигской школы св. Фомы. Хор этой школы, существующий до сих пор («Томанер-хор»), известен во всем мире как замечательный интерпретатор баховских сочинений.
Хоровые и вокально-симфонические сочинения составляют почти половину творчества Баха. Наиболее крупными произведениями, в которых хор играет первостепенную роль, являются «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею», «Магнификат», месса h-moll. Кроме того, перу композитора принадлежат еще 4 мессы, 7 мотетов, множество хоралов.
Значительное место в творчестве Баха занимает кантата. Он сочинил около 300 духовных кантат (сохранилась 201 кантата), и около 26 светских кантат. Почти во всех произведениях этого жанра хор играет основную роль.
Кантата как жанр возникла в Италии, в начале XVII века, как форма вокальной лирики, затем приблизилась к типу небольшой лирической оперы или оперной сцены (наиболее известные композиторы, которые работали в этом жанре: Дж. Кариссими, А. Страдела, А. Скарлатти, А. Вивальди). Со временем, наряду с сольной камерной кантатой, утверждается хоровая кантата, иногда даже без сольных номеров. Ко времени жизни Баха кантата сложилась как произведение, состоящее из нескольких номеров, в которых чередовались сольные и хоровые эпизоды.
Кантаты Баха – циклические произведения состоящие из нескольких номеров, которые объединены единой сюжетной линией. Светские кантаты, как правило, написаны на жанрово-бытовые сюжеты. Поводом к сочинению светских кантат часто являлся какой-нибудь частный случай: день рождение высокопоставленного лица, другие события.
В 1723 году, композитор пишет одно из своих наиболее известных вокальных сочинений – “Magnificat”. По характеру образов произведение близко к большим праздничным кантатам. В основу текста лег псалом «Величит душа моя Господа». В композицию входят мощные хоры с трубами и литаврами, более строгая хоровая фуга, разнохарактерные арии. Однако кантатой это сочинение не является. Дело в том, что обиходный латинский текст не побуждает к созданию речитативов и незамкнутых форм, и в итоге, композиция состоит из 5 хоров, 5 арий и 2 ансамблей (всего 12 номеров). В принципе, подобная структура ближе к мессе, чем к духовной кантате.
Мы разберем пятиголосную фугу “Sicut locutus est” («Как завещал отцам нашим»). Это предпоследний номер “Magnificat”. В экспозиции, тема проводится во всех голосах в тонико-доминантовом соотношении (бас, тенор, альт, сопрано I, сопрано II). Противосложение удержанное, интонационно и ритмически оно очень близко к основной теме (пример 7).
После проведения темы во всех голосах звучат три дополнительных проведения (альт, тенор, бас), заканчивается экспозиция по традиции в тональности доминанты (A-dur). Все основные тематические элементы экспозиции в своем сочетании создают яркое, мощное звучание.
Средняя часть фуги интересна тем, что выдержанна по преимуществу в аккордовом складе, и представляет собой не разработку, как принято, а небольшую интермедию. Здесь секвенционно разрабатывается мотив, сходный с началом противосложения (пример 8).
В репризе, основная тема проводится у басов с одновременным звучанием противосложения у альтов. Заканчивается номер звучанием полного оркестра и хора в основной тональности (D-dur).
В 1738 году, Бах заканчивает свое крупнейшее сочинение, которому суждено было стать вершиной творчества композитора – мессу h-moll («Высокую мессу»). К этой мессе не приложимы ни какие исторические мерки. Создавалась она с большими перерывами, практическое ее предназначение для церкви сомнительно, для протестантской ориентации композитора она не типична. При этом во время работы над ней, Бах писал множество другой музыки. Но не зависимо от внешних обстоятельств композитором осуществлялся замысел синтетического произведения, не имеющего себе равных. То, что для подобного замысла был выбран жанр мессы, обусловлено временем, других жанров позволявших воплотить подобные замыслы в то время просто не было. При жизни композитора месса ни разу не исполнялась целиком, более того, многие немецкие музыковеды давно признали, что применение мессы h-moll в литургии полностью исключено. Ее звучание, вместе с другими текстами службы заняло бы почти весь день.
В мессе Бахом используются различные составы смешенного хора: в восьми случаях – пять голосов, в шести – четыре, в одном – шесть, и один раз используется двойной состав – два четырехглосных хора. Каждый хор мессы имеет индивидуальный облик, что достигается чисто музыкальными средствами. В них претворено все, от старого хорового стиля до новейших полифонических приемов, от камерных имитационных форм до большой концертной фуги.
В мессе 24 части, композитор полностью сохраняет традиционные пять разделов ординария мессы, но делит каждый раздел на отдельные номера. Таким образом, месса становится своеобразным циклом циклов (соответственно из трех, восьми, восьми, трех и двух номеров). Подобный принцип деления канонического текста в дальнейшем стали называть номерной структурой мессы.
Первый номер “Kyrie eleison” – грандиозная пятиголосная фуга с двумя экспозициями (оркестровой и хоровой). Начинается фуга коротким четырехтактовым вступлением оркестра и хора, являющееся своеобразным прологом ко всей мессе. Оркестровая экспозиция содержит 25 тактов и воспринимается как вступление к хоровой экспозиции. Тема последовательно проводится во всех хоровых голосах и после дополнительного проведения у альтов экспозиция заканчивается в тональности доминанты (Fis-dur).
Разработка начинается отклонением в тональность cis-moll, в которой излагается основная тема (сопрано I). Затем звучат два секвенционных построения основанных на новом тематическом материале. Первое – по минорным тональностям в квинтовом соотношении (h-moll, fis-moll, cis-moll) (пример 9а). Второе – по мажорным тональностям, спускающимся в секундовом соотношении (Cis-dur, H-dur, A-dur) (пример 9б). В конце разработки основная тема еще раз проводится в басовом голосе.
В оркестровой интерлюдии тема единственный раз проводится в мажоре (A-dur), после чего начинается реприза. После четвертого проведения темы звучит довольно большая интермедия, а за тем пятое проведение темы, но в тональности субдоминанты (e-moll). Два дополнительных проведения темы звучат в партиях I и II сопрано. За тем следуют два секвенционных построения из разработки. В коде (последние восемь тактов), тема звучит у басов с удвоением ее в оркестре.
В этой фуге, Бах очень выразительно использует тембры хоровых голосов. Обращает на себя внимание то, что на гранях частей (начало и конец разработки, начало и конец репризы) основная тема проводится в крайних голосах.
“Et incarnatus” (№15) – своеобразный лирический центр мессы. Короткая, основанная на нисходящей интонации тема, умеренная динамика, спокойный темп – все это очень точно передает нежный, трогательный характер музыки который полностью соответствует содержанию текста (здесь рассказывается о чуде рождества Иисуса Христа).
Очень большое образное значение имеет здесь оркестровое сопровождение. Органный пункт у basso continuo и полутоновые, нисходящие интонации, напоминающие стоны, у скрипок и альтов, звучат довольно драматично в сравнении с мягкой и нежной хоровой мелодией (пример 10). Некоторые немецкие музыковеды воспринимают эти оркестровые интонации как предчувствие будущих страданий Спасителя.
Хор написан в старинной двухчастной форме с кодой. Первая часть заканчивается в тональности доминанты (fis-moll), вторая – в основной тональности (h-moll). В первой части тема имитационно проводится во всех голосах, после чего звучит построение гомофонно-гармонического склада. Последний хоровой аккорд первой части совпадает с началом оркестровой темы второй части, что создает непрерывную текучесть музыки.
Порядок вступления голосов во второй части несколько иной, чем в первой, хотя общее направление вступлений остаются тем же (снизу-вверх). В коде, на словах “et homo factus est” («и вочеловечился»), мелодия у сопрано звучит на октаву выше, чем в начале пьесы, что придает музыке характер просветленности.
“Crucifxus” (№16) – самая трагическая часть мессы. Этот номер представляет собой полифонические вариации на неизменный бас (вариации на basso ostinato) и написан в форме старинного танца пассакалии с сохранением характерного для него размером (3/4). Тринадцать раз на фоне basso ostinato проходит в оркестре изменяющийся в ладовом и гармоническом отношении мотив. Нисходящее, хроматическое движение басового голоса становится основным художественным приемом, передающим трагический характер музыки (пример 11).
Во второй вариации вступает хор с очень выразительной короткой темой, которая заканчивается нисходящей полутоновой интонацией или нисходящим ходом по звукам уменьшенного трезвучия.
Последующие четыре вариации написаны в имитационно-полифонической фактуре. Восьмая и девятая вариации – аккордово-гармонического склада. Десятая и одиннадцатая вариации – снова полифонические. В десятой вариации хоровая тема начинается с более продолжительного звука (шесть четвертей). Тринадцатая, заключительная вариация, имеет большое значение в эмоциональной трактовке этого номера: заканчивается пьеса не в одноименном мажоре (как это характерно для барочного стиля), а в параллельном мажоре (G-dur), таким образом, вводя в сферу следующего хора – “Et resurexit”.