ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 09.12.2024
Просмотров: 1833
Скачиваний: 1
В период рисования гипсовых голов подавляющее большинство студентов стремится к выполнению капитальных тоновых рисунков и отдает предпочтение таким монументальным скульптурам, как головы Зевса, Коллеони, Гаттамелата, Люция Вера, Геракла. Отсюда и их желание, как мы уже упоминали, сделать рисунок большого размера, в целый ватманский лист. Такое стремление не вызывает особых возражений, работа над такими рисунками активизирует творческую деятельность рисовальщика, развивает его художественный вкус.
Но практика показывает, что большинство учащихся совершенно не подготовлены к такой работе — чаще всего студенты испытывают затруднения именно при выполнении тональных рисунков. И это вполне объяснимо, так как большие рисунки требуют применения мягких материалов (уголь, соус, сангина), а студенты привыкли работать карандашом, и кроме того, здесь от художника требуется хорошее знание законов теории теней и умения работать тональными отношениями. Без знания законов распределения света художник не сможет овладеть тональным рисунком.
Рисовальщику, знающему лишь законы светотени, нетрудно выдержать рисунок в тоне. В связи с этим ознакомим рисовальщика с этими законами. Законы освещения так же точны и определенны, как и законы перспективы, анатомии. Наблюдения ученых-физиков показали, что свет имеет свои определенные законы распределения в пространстве и на поверхности предметов, которые необходимо знать каждому художнику:
1. По мере удаления поверхностей от источника света освещенность их будет ослабевать: сила света обратно пропорциональна квадрату расстояния от предмета до источника света (то есть поверхности, удаленные от источника света на вдвое большее расстояние, будут освещены в четыре раза слабее).
2. Контраст света и тени на предметах, расположенных ближе к источнику света, резче, чем на предметах, удаленных от него. В рисунке, соблюдая этот закон, мы должны следить, чтобы света и тени на первом плане были интенсивнее, чем на среднем, а на среднем — сильнее, чем на заднем плане, причем следует избегать резких переходов от одной световой зоны к другой. Это явление легко увидеть. Постепенно удаляйте источник света от натуры, и вы увидите, как будут ослабевать контрасты света и тени. Удалите свет еще дальше, и вы увидите, что предметы становятся однотонными, границы светотени становятся трудно различимы.
3. Тень, падающая от предмета, будет темнее поверхности самого предмета. Если даже предмет будет темного цвета, участок падающей тени у основания предмета будет темнее, чем тень на самом предмете. Следовательно, моделируя, например, форму носа тоном, тень на ноздре должна быть слабее падающей тени от ноздри.
Выдержать рисунок в тоне — это значит передать светотеневые отношения от самого светлого через шкалу полутонов к самому темному. Единства и собранности рисунка мы сможем добиться в том случае, если общая тональность получит закономерное развитие через промежуточные нюансы — от самого светлого до самого темного в тенях.
Используя белый или тонированный цвет бумаги и силу тона карандаша, угля или соуса, рисовальщик может передать не только форму и объем изображаемой головы, но и фактуру (материал).
Светотеневые отношения (сила света, теней и полутеней) в общем ансамбле рисунка должны подчиняться определенной гармонии. Каждый полутон, свет, рефлекс и блик должны дополнять и поддерживать друг друга так, как это мы наблюдаем в музыке, где каждый звук аккорда согласован с соседним, дополняет его, создавая впечатление единого целого.
Леонардо да Винчи законам распределения света и тени, законам тоновых отношений уделял большое внимание и в своей «Книге о живописи» сформулировал их очень четко: «О тени. Тень покажется настолько более темной, насколько она будет ближе к свету. Все тени одноцветны, и та является наиболее темной, которая находится на наиболее светлом фоне». И далее: «О светах среди теней. Когда ты срисовываешь какое-нибудь тело и сравниваешь силу светов в его освещенной части, помни, что часто глаз обманывается, и ему кажется более светлым то, что менее светло. Причина тому порождается контрастами между соприкасающимися частями. Действительно, если имеются две части различной светлоты и менее светлая граничит с темной частью, а более светлая граничит со светлой частью, как, например, небо или что-нибудь подобное по светлоте, тогда менее светлая, т. е. менее освещенная, будет казаться более освещенной, а более светлая покажется более темной».
Все эти закономерности особенно необходимо учитывать при изображении гипсовой головы, где приходится «сравнивать силу светов в его освещенной части» и иметь в виду, что «часто глаз обманывается, и ему кажется более светлым то, что менее светло». (Рис. 85)
Рисование живой головы человека
Переходя от рисования гипсовых голов к рисунку живой головы человека, рисовальщик сталкивается с большим количеством трудностей и осложнений в работе. Эти трудности и осложнения состоят в том, что гипсовая модель, которую рисовал студент ранее, находилась в постоянном положении. Освещение головы не менялось, тени, полутени и падающие тени по рисунку и силе тона оставались неизменными на протяжении всех сеансов рисования. Живая голова натурщика все время находится в движении. При малейшем движении натурщика рисунок и характер полутеней меняются. Но главная сложность изображения живой головы по сравнению с рисунком гипсовой головы состоит в том, что здесь рисовальщику приходится многое решать самому, постоянно активизировать свою познавательную и творческую деятельность. В гипсовых слепках студент видел обобщенную форму, великий мастер, создавший данное произведение скульптуры, умело отбросил все случайное, несущественное и сосредоточил внимание на главном. При рисовании живой головы рисовальщику уже надо все это проделать самому — суметь отделить главное от второстепенного.
Сложность рисования с живой головы по сравнению с гипсовой состоит также в тональной моделировке формы. Гипсовая модель была однородна по тону и фактуре материала, разница в силе тона светлых и темных мест зависела только от того, как освещена та или иная поверхность формы. В рисунке с живой натуры моделировка формы тоном усложняется тем, что позирующая натура имеет различную окраску лица, волос, глаз, щек, губ. Красноватые оттенки щек, губ будут казаться более темными, нежели оттенки кожи лица при одной и той же силе освещения. Различная окрашенность поверхности формы живой головы иногда затрудняет видеть саму форму, приводит рисующего к тому, что вместо изображения формы он начинает видеть и копировать светлые и темные пятна, а иногда выдумывать, чего там и нет.
Старая академическая система художественного образования XVIII—XIX веков специальному изучению живой головы человека не уделяла должного внимания. После рисования гипсовых голов переходили к рисунку гипсовых фигур, а от них — к рисованию живой обнаженной фигуры человека. Считалось, что тех знаний и навыков, которые художник получил при рисовании гипсовых голов, вполне достаточно для изображения живой головы и портрета.
Наша система художественного образования предполагает, что рисование гипсовых голов не даёт возможности полностью изучить все закономерности и особенности строения формы головы. Так как пластическая характеристика живой головы зависит не только от основных костей мышц и головы, но и от действия мимических мышц лица и других особенностей строения костей черепа, скрытых от глаз. При рисовании гипсовых голов студенты усваивают лишь первоначальные основы рисования и небольшую часть закономерностей строения формы человеческой головы. Для изображения живой головы необходимо усвоить еще целый ряд закономерностей.
Поэтому изложение научных сведений об анатомическом строении головы человека мы распределили по тем разделам рисования головы человека, которые требуют определенной суммы этих знаний и навыков.
Художник, не обладая научными знаниями закономерностей строения формы головы, неминуемо становится пассивным копировщиком натуры. Он как бы попадает к ней в плен, натура приковывает все его внимание, он боится оторвать взор от ее внешнего облика и не в состоянии познать закономерности строения формы данной натуры, следовательно, и использовать их в своей творческой работе. Для приобретения подлинной свободы творчества художнику необходимо вооружиться научными знаниями, чтобы с их помощью знать, чем обусловлена каждая впадина и выпуклость головы.
Художники эпохи Возрождения, искусство которых до сих пор поражает нас как своей выразительностью, так и знанием законов природы, обладали научными знаниями и придавали им исключительное значение. В трактате о живописи А. Дюрер писал: «Если же у тебя нет настоящих основ, тебе не удастся сделать ничего хорошего, какой бы свободы ни достигла твоя рука. Также благодаря истинному знанию ты будешь гораздо смелее и совершеннее в каждой работе, нежели без него».
При работе над рисунком живой головы художнику приходится одновременно решать ряд задач: добиваться убедительности трактовки объемной формы головы, передать в рисунке индивидуальные особенности строения черепа и мышц, а также и портретную характеристику данного человека.
Чтобы успешно решить все эти задачи, художник должен хорошо знать особенности строения формы, не интуитивно нащупывать местоположение той или иной детали, а заранее знать ее закономерности. Поэтому, прежде чем приступить к рисунку живой головы, вернемся к научным положениям анатомии, обосновывающей особенности строения черепа и его мышечного покрова, а также других наук.
Под научными основами учебного рисунка мы подразумеваем, прежде всего, те научные положения, выполнение которых требуется от каждого рисующего. Например, обучая рисованию, мы заставляем всех учеников точно соблюдать правила и законы перспективы. Анализируя анатомическое строение человеческой головы, необходимо соблюдать в рисунке структуру человеческого черепа и закономерность расположения мышц. Манера рисунка может быть индивидуальной, но закономерность расположения мышц, костей, сухожилий каждый должен передать правильно, одинаково, ибо это уже научные положения рисунка. То же самое можно сказать и о тоне, пропорциях, конструктивной основе формы.
В предыдущих главах много говорилось о научных основах учебного академического рисунка. Эта линия будет продолжаться и дальше, так как суть академического рисования в том и заключается, что обучающийся по этой системе все время обогащается научными знаниями, а метод обучения следует серьезному научному направлению. Русская Академия художеств эпохи ее расцвета всегда старалась строго придерживаться этого.
В данном пособии мы придерживаемся академического направления в лучшем понимании этого слова, поэтому мы часто употребляем термин «академический рисунок», а не «учебный рисунок». Учебный рисунок есть и у модернистов, они тоже обучают и приобщают начинающих художников к своему искусству. В понятие «учебный рисунок» могут войти любые концепции и взгляды на искусство. Когда же мы говорим «академический рисунок», то имеем в виду принципы и методы реалистического искусства, где каждое положение имеет научно-теоретическое обоснование, а обучение подчиняется определенной системе.
Академическое обучение опирается на лучшие традиции западноевропейского и русского реалистического искусства, на научные положения современной педагогики и психологии. Академическое обучение раскрывает перед молодым художником объективные законы реальной действительности, ее неисчерпаемые богатства в проявлении красоты и неповторимости явлений. Все это имеет прямое отношение и к изображению головы человека.
Естественно, вначале ученик должен понять и запомнить схемы строения формы человеческой головы. Научиться применять их на практике, а поскольку процесс построения изображения головы по предлагаемым схемам и принципам анализа формы является творческим процессом даже в учебном плане, то в дальнейшем он даст возможность молодому художнику находить свои собственные приемы работы, но торопиться с этим не следует. Вначале надо досконально изучить конструктивно-анатомическую структуру формы головы, понять роль и значение основных костей и мышц, то есть изучить анатомию головы человека.
Изучая пластическую анатомию, художник не ограничивается внешним наблюдением формы. Он так же, как и вдумчивый ученый-анатом, старается проникнуть внутрь формы, стремится познать закономерность строения человеческого тела. Он делает из своих наблюдений выводы и обобщения, устанавливает правила и нормы видоизменения форм отдельных мышц. Примером такого глубокого научного изучения человека могут служить рисунки Леонардо да Винчи, Микеланджело, Лосенко, Шебуева и многих других. На рисунке Леонардо да Винчи мы видим прекрасное знание не только наружных мышц, но и глубоко лежащих сухожилий, связок, хрящей (рис. 86). Великие мастера прошлого внимательно изучали анатомическое строение человеческого тела и головы, запоминая основные особенности строения формы кос гей, мышц, сухожилий, включая и ангиологию — науку о расположении кровяных сосудов. Эти знания обогащали художников и вели их к вершинам профессионального мастерства.
Все сказанное говорит о том, что рисование с натуры требует глубоких научных знаний. Изучая натуру, познавая закономерности ее строения на основе серьезных научных данных, ученик начинает понимать общую согласованность строения костей и мышц.