ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 09.12.2024
Просмотров: 1824
Скачиваний: 1
Умение передавать в рисунке жизнь, движение и экспрессию человеческого лица для художника-реалиста крайне необходимо.
Поскольку основная задача нашей школы — воспитать художника-профессионала, то в системе обучения рисунку головы работе над набросками уделяется серьезное внимание. Наброски и короткие зарисовки вплотную подводят начинающего художника к творческой деятельности. Они приучают студента к самостоятельности и оригинальности решения изобразительных задач. С системой и методикой работы над набросками можно подробно ознакомиться в книгах Барщ А. О. «Наброски и зарисовки», Кузин В. С. «Наброски и зарисовки».
Рисование с живой головы человека являемся хорошей школой для художника. Богатство и выразительность форм во время движения живого человеческого лица дает возможность художнику подметить и уловить самые характерные черты, присущие данному человеку, а молодому рисовальщику подойти к созданию художественного образа. Наблюдая за мимолетными изменениями пластики лица, а точнее за сокращениями и расслаблениями мышц лица, художник начинает искать и соответствующие средства передачи формы в рисунке. К аналитической деятельности рисовальщика непроизвольно присоединяется и эмоциональная художественно-творческая деятельность. В этот момент рождается и формируется художник, активизируется его творческий подход к делу. Удачно решенные учебные задачи поддерживают увлечение искусством рисунка, а в дальнейшем и стремление овладеть искусством портрета.
Хорошо усвоив принципы изображения человеческой головы, можно переходить к решению более сложной задачи — к созданию портрета.
Овладевать искусством портрета лучше всего с изображения автопортрета. Рисуя себя самого, художник сможет позировать столько, сколько ему потребуется для завершения работы.
Автопортрет
Автопортрет как особый вид и жанр портретного искусства всегда интересовал и интересует всех художников-профессионалов. Нет такого художника, который бы не пытался изобразить себя, запечатлеть свой образ. У Рембрандта, как пишут многие биографы и искусствоведы, была повышенная страсть позировать перед зеркалом, он изображал себя в различных головных уборах, изучал мимику лица, старался передать глубину своих чувств и переживаний. То мы видим его в восточной чалме, то в спальном колпаке, в рыцарских доспехах. То художник строит гримасы: высовывает язык, хохочет. То перед нами возникает образ молодого человека в нарядном берете, то сосредоточенного старика.
Изобразить себя с помощью зеркала художники стремятся, как только приобретают навык в рисовании. В этом плане весьма показателен автопортрет тринадцатилетнего Альбрехта Дюрера (рис. 113). И это желание у художников не пропадает до глубокой старости — автопортрет Леонардо да Винчи (рис. 114).
Работа над автопортретом является хорошей подготовкой молодого художника к искусству портрета. Здесь рисовальщик имеет возможность углубить свои знания по пластической анатомии, приобрести умения и навыки выражения в рисунке психологической характеристики портретируемого, научиться преодолевать трудности и сложности в работе. Сложность перехода от рисунка живой головы к автопортрету заключается в том, что первое время учащийся не может правильно организовать свою работу в методическом плане, понять, почему при изображении другого человека он сравнительно быстро добивается сходства, а при изображении себя у него ничего не получается. Это объясняется следующими причинами:
1. При изображении живой головы человека, студент строго следил за методической последовательностью построения изображения, за закономерностью строения формы. Правильно переданный общий характер формы головы, верно взятые пропорциональные отношения и на месте расположенные детали головы уже давали сходство с натурой. При изображении себя студент, как правило, уже не следит за последовательностью построения изображения и законами строения формы. Все внимание он сосредоточивает на деталях, на вырисовывании их. В результате рисунок головы далек от оригинала, детали головы оказываются не на своих местах. Это мы можем отметить и у опытных рисовальщиков. Так, например, в автопортрете М. Врубеля 1883 пода (Рис. 115) мы видим, что главными объектами внимания художника были нос и глаза. Причем каждый глаз рисовался по отдельности.
В результате правый глаз на рисунке оказался выше, чем следует, и меньше по размеру (от слезника до уголка) по сравнению с левым. Зрачки разошлись в стороны от слезников больше, чем следует, глазничные впадины и выступы скуловых костей по сравнению с лобными буграми и нижней челюстью «прыгают». Видимо здесь Врубель забыл или еще не знал наставлений своего учителя П. Чистякова, который требовал от своих учеников строго соблюдать в работе порядок и закономерность строения формы.
При работе над автопортретом очень трудно держать в поле зрения общую массу большой формы всей головы. Подавляющее большинство сразу берется за вырисовывание отдельных деталей, причем тех, которые, как им кажется, они хорошо изучили и которые обязательно помогут им достигнуть сходства. Между тем, скопировав все эти детали, автор убеждается, что сходства в автопортрете добиться не удалось. Чтобы работа над автопортретом пошла успешно, вначале надо наметить общий характер формы головы и, держа в поле зрения эту большую форму, уточнять уже характер формы отдельных частей, строже следить за правильностью их изображения и взаимосвязью.
Наблюдая себя в зеркале, прежде всего, постарайтесь запомнить характерные особенности строения черепа — характер формы черепной коробки и нижней челюсти, лобной кости и скуловых, глазничных впадин и переносицы. В данный момент ваше внимание должно быть обращено не на детали (нос, глаза, губы), а на общий характер формы головы. Чтобы общий характер формы головы хорошо запомнился, художнику необходимо сделать целый ряд лаконичных набросков своей головы с различных точек зрения — фас, трехчетвертной, профиль — и уметь в линейном рисунке показать зрителю эти характерные особенности. Все, кто стремился запечатлеть свой образ, хорошо знали и характерные особенности строения формы своей головы. Достаточно указать на многочисленные наброски пером А. Пушкина (рис. 116).
Работая над длительным рисунком, строже следите за методической последовательностью построения изображения. Не торопитесь прорисовывать мелкие детали. Только когда главное будет выражено достаточно убедительно, можно переходить к более тонкой моделировке формы. Однако и здесь внимательно следите за тем, чтобы тональная моделировка формы не нарушала общего восприятия формы и не привела бы к потере сходства.
2. Вторая сложность работы над автопортретом состоит в том, что, наблюдая свое отражение в зеркале, художник направляет свое восприятие на проекционное, но ему представляется, что он воспринимает трехмерный реальный объект. Между тем, процессы восприятия предмета и восприятия рисунка протекают различно.
При восприятии предмета, разглядываемого с различных точек зрения, наше зрительное суждение направлено на выявление особенностей строения формы предмета как конкретного реального объекта.
При восприятии изображения (рисунка) мы видим проекционный образ предмета, зафиксированный с одной определенной точки зрения. В рисунке перед нами лишь изображение трехмерного объемного тела на двухмерной плоскости листа бумаги, но не сам предмет.
В первом случае мы имеем дело с актом прямого восприятия, во втором — с актом опосредованного восприятие.
Художник во время рисования с натуры пользуется двумя видами восприятия: то ему надо установить проекционные отношения, которые он может наблюдать только с одной определенной точки зрения, чтобы правильно изобразить перспективный вид объекта.
Чтобы увидеть предметы такими, какими они будут на рисунке, то есть перспективно, необходимо представить их в проекции на воображаемой вертикальной плоскости, изображенными как бы на стекле, находящемся между рисующим и натурой. Изображение в зеркале в какой-то степени и является посредником между натурой и художником, но оно осложняет восприятие тем, что заставляет одновременно видеть и проекционное изображение, и реальный объект, находящийся как бы за зеркалом.
При развитии и обогащении восприятий надо научиться одновременно совмещать восприятия объемных предметов и их проекционных изображений. Взаимодействие восприятия рисунка и восприятия предмета составляет специфику рисования с натуры. Психолог Н. Волков пишет: «Оба восприятия — и точное восприятие предмета, и восприятие рисунка — участвуют в процессе рисования на равных правах. Они взаимодействуют друг с другом. Без их удачного взаимодействия процесс создания реалистического рисунка немыслим. Но, участвуя в процессе создания рисунка на равных правах, они имеют на разных стадиях процесса разный удельный вес. Характер взаимодействия в процессе рисования меняется». В начальной стадии построения изображения внимание опытного рисовальщика в основном направлено на восприятие реального объемного предмета, он внимательно анализирует форму, подмечает наиболее характерное; восприятие же рисунка у него оказывается мимолетным. К концу работы, наоборот, рисовальщик все внимание обращает на свой рисунок, а на натуру бросает быстрый взгляд только для справки, для корректировки своего рисунка. Поэтому не случайно наш замечательный художник-педагог П. Чистяков, давая методические рекомендации своим ученикам, в начале работы над рисунком советовал: «Не заботьтесь о красоте рисунка, смотрите беспрестанно на натуру, а не в карандаш. Линия пусть какая выйдет, и выйдет непременно красивая и легкая, если срисовать ее с натуры. Не смотреть в линию, а видеть форму, которую линия определяет, смотреть направление и связь всего. Рисовать на глаз и проверять потом. Нужно глядеть на натуру сперва, а на карандаш потом». Психолог Н. Н. Волков отмечал: «Неизжитое до сих пор примитивное представление о процессе сравнения модели и рисунка легко может привести к механическому пониманию рисования с натуры как о непрерывном процессе взаимодействия двух восприятий. Гибельность практических последствий такого понимания нетрудно показать».
Методы восприятий должны меняться и в зависимости от характера постановки, и их сложности, и тех задач, которые диктуются академическим рисунком. Постоянными в автопортрете остаются требования к портретному сходству — они должны обострять восприятие, помогать видеть и понимать характерные особенности строения формы.
Поэтому первые попытки в рисовании автопортрета не должны выходить за рамки общих требований учебного рисунка.
Работой над автопортретом студент может заняться уже в период усвоения принципов линейно-конструктивного построения изображения при изучении правил и законов академического рисунка.
Примером может служить учебный рисунок (рис. 117). На рисунке вы видите следы карандаша, выражающие линейно-конструктивную схему строения формы головы, с помощью которой студент старался не только правильно изобразить свою голову, но и передать портретное сходство. Здесь мы видим и профильную линию, и линии надбровных дуг, разреза глаз, основания носа, и вспомогательные линии, указывающие местоположения век. Подобные задания даются всем студентам, желающим овладеть искусством рисунка, и в данном пособии такие рисунки уже были представлены. В дальнейшей работе над автопортретом надо стараться не проводить вспомогательных линий, не вычерчивать схемы строения головы, а «держать» их в глазу.
Если вначале это не будет получаться, то проводите необходимые линии построения по воздуху, не касаясь карандашом бумаги; а на бумаге изображайте реальные формы, на тех местах, где они должны находиться. В данном случае автопортрет для обучающегося лишь повод дополнительной работы над учебными задачами, он дает возможность молодому художнику работать с увлечением, проявлять свою творческую инициативу, работать с подъемом. Работа над автопортретом помогает закрепить полученные знания и навыки, позволяет работать более сосредоточенно, ни на что не отвлекаясь, так как здесь художник остается наедине с самим собою.
Приступая к работе над автопортретом, надо хорошо продумать организационную сторону дела. Выбрать определенного размера планшет, соответствующий сорт бумаги, материал (уголь, соус, сангина, карандаш), которым художник собирается работать.
Поскольку эта работа будет протекать в учебном плане, то все требования к рисунку остаются прежними, лишь усложняются творческие задачи.
Рисунок как всегда начинается с композиционного размещения изображения на листе бумаги, но здесь подход к решению композиционной задачи будет иной. В автопортрете художник уже не может ограничиваться только внешним сходством, как это было при изображении живой головы по учебной программе. Здесь зритель ждет от художника психологической характеристики. Следовательно, композиция должна помогать художнику познакомить зрителя с автором и с тем, в каком виде художник хотел бы предстать перед зрителем. Композиционное решение автопортрета не должно быть случайным, художник заранее должен продумать, будет ли изображена только голова (рис. 118), или это будет поясной портрет (рис. 121), или портрет с аксессуарами (рис. 120). Отбрасывая подробности и сосредоточивая внимание на композиционном центре, художник должен четко промоделировать форму главного. Такое целенаправленное восприятие и изображение обостряет чувство формы, приближает художника к успешному решению композиционной задачи.