ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 09.12.2024
Просмотров: 1822
Скачиваний: 1
При работе над автопортретом надо иметь в виду, что решение композиционной задачи не ограничивается только расположением изображения на листе бумаги. Здесь еще надо найти (выделить) композиционный центр. Композиционным центром в портрете могут быть глаза, нос и губы, либо губы и подбородок. Чтобы успешно решить эту задачу, художнику надо все средства построения формы подчинить этому центру — здесь и линия и тон должны помогать художнику выделить главное. Для примера проанализируем автопортрет Дюрера (рис. 119). В его рисунке мы отмечаем, что моделировка формы предельно сдержанна и в то же время рельеф формы выражен с большой полнотой.
Меткость глаза, уверенность руки — все говорит о великом рисовальщике, который не делает ни одной лишней линии. Здесь есть чему поучиться молодому художнику. Посмотрите, как, создавая поясной портрет, художник переводит взгляд зрителя с позы портретируемого к лицу, а от него к глазам, на которых и заставляет зрителя остановить все свое внимание. В автопортрете Дюрера мы видим, что художник, уловив главное в общем характере головы и основных деталей, не стал тщательно моделировать форму тоном, а ограничился достигнутым, решив и композиционную, и смысловую задачу.
Продумав идейное содержание и композиционное решение автопортрета, приступайте к его осуществлению, согласно уже усвоенным правилам и законам. Проработка деталей головы должна следовать строгой методической последовательности построения изображения от простого к сложному, в особенности при работе над автопортретом.
При работе над автопортретом, помимо соблюдения общей методической последовательности построения изображения, художнику необходимо научиться управлять своим восприятием. Представляя в общих чертах конечный результат работы над автопортретом, рисовальщик в одном случае должен воспринимать отражение в зеркале как средство, помогающее ему уточнить общую образную сторону рисунка, в другом — как контрольный эталон, помогающий проверять правильность построения формы головы как в целом, так и каждой ее части (детали). Совмещение этих двух моментов восприятия позволит художнику приблизиться к полноценному художественному образу, иначе говоря, непосредственное восприятие в ходе построения изображения должно вступить в тесный контакт с процессом мышления и тем самым помогать формироваться полноценному реалистическому зрительному образу.
Делая законченный рисунок, не стремитесь к излишней проработке мелких деталей. Если в лаконичной трактовке формы вы добились успеха — уловили портретное сходство и добились выразительности,— рисунок следует прекратить. Примером такого лаконичного рисунка может служить автопортрет Дюрера (рис. 119), хотя Дюрер всегда любил детальную проработку формы. Конечно, сегодня художник может найти другие средства выражения, и мы не призываем современного художника рабски следовать великому мастеру, копировать его манеру рисования, но изучение наследия прошлого поможет понять и освоить искусство портрета.
При длительном штудировании внимательнее следите за правильностью перспективного построения формы как всей головы, так и ее деталей. В этом отношении весьма показателен автопортрет В. Серова (рис. 121). В эти годы Серов еще учился в Академии художеств и общался с П. Чистяковым, и в данном рисунке влияние Чистякова ярко проявляется, достаточно сравнить этот рисунок с рисунком Савинского (рис. 122).
Здесь мы видим и метод «поверки» направления основания плоскостей в пространстве по отношению вертикали и горизонтали, и логическую взаимосвязь деталей, где каждая деталь рисуется не по отдельности, а увязывается с другими, и моделировка формы тоном идет не методом пассивного копирования светотени, а сознательным построением объема на плоскости.
Раскрывая систему «поверочного рисования», И. Репин описал ее следующими словами: «После его [Чистякова] урока рисования с гипсовой головы на первый раз, для удобства и простоты, он объяснил нам систему своего рисования. Она заключалась в перспективе плоскостей головы. Встречаясь на черепе, эти плоскости, т. е. границы этих плоскостей, образовали сеть на всей голове, что и составляло основу рисунка головы. Особенно интересной получалась перспектива встреч этих плоскостей. Дробясь и разбиваясь в разные детали головы, эти плоскости совершенно правильно определяли величину этих деталей до меньших плоскостей, и голова получала верный каркас, во всех возвышенностях и углублениях целой головы. Она получалась стройная, рельефная. При этом торжествовало правило, что рельеф зависит не от тушевки, во что так верят все начинающие, а от линий этих правильно построенных оснований. Перспектива всякой детали от верного основания необыкновенно математически держит весь ансамбль головы. И даже странно видеть, как голые линии неумолимо лезут вперед, если они поставлены на своем месте».
Когда вы переходите к выявлению объема средствами светотени, то строже лепите форму как всей головы, так и каждой ее части, внимательнее передавайте пластику своего лица. Пристальнее наблюдайте переходы одной поверхности формы в другую и не забывайте о конструктивно-анатомической структуре. В этом плане примером может служить автопортрет В. Яковлева (рис. 123). Посмотрите, как внимательно художник выявляет костную основу черепа, выступы лобных костей, скуловых, подбородка. С какой тщательностью он прорабатывает веки, слезники, форму носа, носогубные складки, губы. Карандаш художника лепит форму очень четко и ясно, здесь нет хаотического нагромождения линий и пятен, все логически осмыслено и оправдано.
При работе над автопортретом особое внимание обратите на моделировку формы лба. Структуру формы лба в рисунке не всегда удается выразить достаточно убедительно. Даже такой замечательный портретист, как Серов, всегда мучился с этой задачей. В своих воспоминаниях о Серове И. Грабарь записал: «Вот лба, например, совсем не понимаю. Про лоб мне Серов говорил еще однажды, значительно позднее в Москве, снова повторив, что он ему не удается. Ведь вот все понимаю, а лба нет. И действительно, внимательное наблюдение над лбами серовских портретов приводит к заключению, что строение лба он чувствовал менее уверенно, чем всю остальную маску лица, но в своем постоянном недовольстве собою он сильно сгущал краски».
Почти во всех пособиях и высказываниях художников об искусстве портрета, мы находим указания на необходимость развития у себя зрительной памяти и образного представления, меньше смотреть на натуру, а больше на свой рисунок. При работе над автопортретом это необходимо художнику в себе развивать. Если первое время вы не сможете использовать свою зрительную память, то попробуйте применить следующий прием: начав рисовать автопортрет и получив начальную стадию изображения, которую вы намериваетесь конкретизировать и уточнять, переверните зеркало от себя и продолжайте рисунок по памяти. Когда вы почувствуете, что плохо запомнили характер формы, поверните зеркало к себе, но не рисуйте, а только внимательно рассмотрите форму и запомните ее характерные особенности, затем опять переверните зеркало от себя и продолжайте рисунок дальше по памяти. Повторите эту процедуру несколько раз, полученный навык поможет вам в дальнейшем успешнее справляться с работой над парными и групповыми портретами.
При моделировке формы тоном и передаче материальности старайтесь добиваться реальной выразительности фактуры — локонов волос, головного убора, одежды и так далее. В автопортрете Альбрехта Дюрера мы чувствуем фактуру его одежды (рис. 113); в автопортрете Адольфа Менцеля (рис. 124), мы ощущаем металл оправы его очков.
При изучении наследия великих мастеров прошлого, чтобы лучше понять художника, полезно сопоставить несколько его работ вместе. Например, сопоставляя автопортреты К. Брюллова (рис. 125 и 126), мы можем проследить за изменением технических приемов работы над рисунком, за разницей трактовки формы, за моментами проникновения в психологические тайники художника.
Используя формы и методы графического языка, достижения портретного искусства художников прошлого, не бойтесь, что вы станете подражателями давно ушедшего времени, художниками, чуждыми нашему веку. Человек XX века не в состоянии мыслить и чувствовать точно так же, как человек XVII—XVIII веков. Сегодня уровень мировоззрения и познания мира у человека совершенно иной, чем у людей столетней давности, даже пятьдесят лет тому назад люди мыслили и воспринимали мир иначе. В 30-е годы многие даже не могли себе представить, что человек сможет улететь в космос и спуститься на поверхность Луны, а сегодня это — реальная действительность. Современный портретный жанр при всем желании следовать старым традициям не может трактоваться точно так же, как сто лет назад.
Характер мышления и восприятия у художника сегодня совершенно иной, чем был у художников прошлых эпох. Даже художники одного столетия, по прошествии нескольких десятилетий, начинают по-иному воспринимать и оценивать искусство. Касаясь этого вопроса, И. Крамской писал В. Поленову: «Но уж такая судьба русского общества, что то, что было вчера еще впереди, завтра, в буквальном смысле завтра, будет невозможно, и не для одного или двух невозможно, а для всех станет очевидным. Четыре года тому назад Перов был впереди всех, еще только четыре года, и после Репина „Бурлаков" он невозможен».
Каждый художник, являясь представителем эпохи, своего времени, старается это отразить в своем произведении, включая и автопортрет. Это достаточно убедительно доказала выставка «Автопортрет», организованная Государственной Третьяковской галереей в 1977 году. Поэтому, используя отдельные приемы и методы передачи формы в рисунке, с помощью которых великие мастера достигают неповторимой выразительности, не превращайте их в единственную и главную цель своей работы. Главная цель — раскрыть свой образ, показать себя таким, каким вы являетесь в жизни, тогда и средства выражения формы в рисунке будут приобретать новое звучание, свойственное вашей манере и темпераменту. Если же вы будете подражать какому-нибудь старому художнику, маскироваться под него, копировать у данного мастера средства выражения — успеха в работе не будет.
Еще хуже, когда вы начнете изображать себя в несвойственном виде, с повышенной помпезностью, что любят делать начинающие художники. Старайтесь изобразить себя таким, каким вы привыкли видеть себя в отражениях (зеркале), не задумываясь и не заботясь о формальной стороне дела. Великие мастера портрета в своих автопортретах стремились запечатлеть свой образ таким, какими они были в том или ином периоде жизни.
Значение этих автопортретов для нас состоит не только в их художественной ценности как образцов графического искусства, но и в том, что они сохранили до нашего времени живой образ их создателей. В каждом рисунке отражен облик художника без какой-либо парадной напыщенности, а такой, каким художник был в период создания своего автопортрета. Эта естественность и простота заставляет зрителя верить в непогрешимость сходства, в реальную убедительность образа.
Работая над автопортретом, полезно изобразить себя с разных точек зрения, чтобы лучше изучить свое лицо. Примером таких зарисовок может также служить рисунок академика В. Н. Яковлева, который представлен в нашем пособии на рисунке 127.
При выполнении автопортрета с рукой, не подрисовывайте ее как элемент композиции, что обычно делают некоторые художники, а старайтесь передать жест руки, свойственный всей фигуре. Прорисовывая пальцы на руках, передавайте содержание движения кисти руки — держит палитру, карандаш, планшет с бумагой (рис. 120).
Работая над длительным рисунком, не торопитесь его заканчивать в один сеанс. Начав рисунок и почувствовав, что работа пошла успешно, ведите ее до первого, даже самого незначительного затора. Почувствовав, что в рисунке что-то стало не так, немедленно прервите работу, даже если рисунок будет только начат. Прервав работу и сохранив хорошее начало, вы в дальнейшем сможете успешно ее продолжить. Если же вы себя заставите продолжать работу, то срывы будут следовать один за другим и автопортрета не получится. Если же вы передохнете и вернетесь к работе через несколько часов или на другой день, то работа может пойти успешно.
Для повышения выразительности рисунка во время моделировки формы можно вводить различные материалы. Например, при работе углем можно чуть-чуть добавить сангины (рис. 118, 128), или мела, при работе графитным карандашом — цветные карандаши. Но, сочетая различные рисовальные материалы, не стремитесь к раскраске. Рисунок становится красивым и выразительным тогда, когда художник вносит не по всем поверхностям, где располагается свет, а только там, где горят блики; сангину — для передачи материальности кожи лица, но не пастозными штрихами, а растертую пальцем с легкой прокладкой тона.
Молодому художнику необходимо запомнить характер работы мимических мышц лица.
Говоря о мимических мышцах лица, надо иметь в виду, что все они очень тонкие, особого влияния на пластику формы головы и лица не оказывают, они только сдвигают кожу, создают складки и морщины и тем самым выражают душевные состояния человека. Поэтому запомнить характер движения мимических мышц лица вполне можно по схематическим изображениям (рис. 129).
Говоря о важности знания движений мышц лица, Леонардо да Винчи советует, прежде всего, запомнить основные, выражающие душевные состояния человека: «Движения частей лица, вызываемые душевными состояниями различны. Первые из них: смех, плач, крик, пение различными голосами — высокими или низкими, — удивление, гнев, радость, печаль, страх, страдание при мучении и тому подобные, о которых будет упомянуто. Во-первых, о смехе и плаче, которые очень похожи в (движениях) рта и щек и в прищуривании глаз и отличны только в бровях и в промежутках между ними». В то же время Леонардо предупреждает: «Не делай лицо у плачущего с теми же движениями, что и у смеющегося, так как часто они похожи друг на друга, и так как на самом деле их следует различать, точно так же, как отличается состояние плача от состояния смеха. Ведь во время плача брови и рот изменяются при различных причинах плача, так как одни плачут от гнева, другие от страха, одни от нежности и радости, другие от предчувствия, одни от боли и мучения, другие от жалости и горя, потеряв родных или друзей. При этих плачах один обнаруживает отчаяние, другой не слишком опечален, одни только слезливы, другие кричат, у одних лицо обращено к небу и руки опущены, причем пальцы их переплелись, другие напуганы, с плечами, поднятыми к ушам; и так дальше, в зависимости от вышеназванных причин. Тот, кто изливает плач, приподнимает брови вместе их соединения, и сдвигает их вместе, и образует складки посередине над ними, опуская углы рта. У того же, кто смеется, последние подняты, а брови раскрыты и удалены друг от друга».