Файл: kuleshov.pdf

Л.В.Кулешов

диться с первого курса - это глубоко неверно, нельзя определять наклонности в искусстве, не будучи знакомым с существом данного искусства.

Проблема распределения по специальностям будет в значительной мере облегчена при новой системе мастерских. Вводимые с настоящего семестра индивидуальные творческие журналы для каждого студента, куда будет заноситься вся его творческая биография, окажут большую помощь и в деле распределения студентов по специальностям. Кроме того, необходимо изменить процедуру распределения. Сначала оно должно проводиться на кафедре, а потом на Ученом совете - с обстоятельным докладом руководителей мастерской, с вызовом студентов на Совет, с серьезным обсуждением вопроса и т.д.

Автор настоящего доклада и большинство членов кафедры убеждены, что если не будет принята новая система мастерских, то разумнее всего будет отказаться от специализации вообще, а готовить режиссеров широкого профиля (с использованием в качестве педагогов специальных дисциплин режиссеров документального и научно-популярного кино). (...)

Научно-исследоватепъская и методическая работа.

Этот участок работы особо сложен. К достижениям научноисследовательской и методической работы кафедры следует отнести коренную переработку всех программ. Над ними работали много, упорно и внимательно. В этом принимали участие т.т. Александров, Кулешов, Геника, Скворцов, Широков, Хохлова, Згуриди, студенты и гости, выступавшие на специальной конференции. Помогли в работе над программами и представители смежных кафедр, а именно: Погожева и Вайсфельд.

Ничего не получилось с работой бригады педагогов по созданию большого учебника - и это не случайно. Написать основы учебника по режиссуре можно, но для этого необходимо, чтобы члены бригады были освобождены от всех обязанностей на 2-3 месяца (разумеется, не за счет очередных отпусков). К сожалению, министерство кинематографии этого не сделало. Учебник решено заменить выпуском учебных пособий, в частности, "Основ кинорежиссуры" в новом издании и книгой СА.Герасимова.

Интересно отметить, что члены кафедры режиссуры только в 1950 году выступали с десятками научных и творческих статей в различных журналах и газетах (Чиаурели, Александров, Ромм, Герасимов и др.), среди которых особо заслуживает внимания статья профессора Герасимова "Теории проверяются жизнью" (о творческом наследии К.С.Станиславского). Но почему эта статья подписана: "С.Герасимов, Народный артист СССР", а не то же самое плюс "заведующий кафедрой актерского мастерства ВГИКа" или просто "профессор ВГИКа"? Этот упрек я делаю не газете, а вгиковцу Герасимову и ВГИКу!

246

Из наследия ВГИКа

Прекрасной работой является исследование Михаила Ильича Ромма о мизансцене. Но я ему не делаю упрека, почему эта работа публикуется не под маркой ВГИКа, ибо он у нас только старший преподаватель, да еще вдобавок нештатный почасовик.

Большое значение для кафедры имеет создание учебно-вспомогательных пособий. Подготовлена учебная сборка по монтажу на материале учебных съемок. (...)

ОТВОРЧЕСКОМ СОДРУЖЕСТВЕ ОПЕРАТОРОВ

ИРЕЖИССЕРОВ4 8

22 марта 1956 г.

Редакция "Оператор" обратилась ко мне с просьбой написать статью на вышеназванную тему. Боюсь, что в одной статье даже в незначительной степени ее не исчерпать.

"Волга впадает в Каспийское море", "земля круглая".

Это очевидные истины. Также очевидна истина, что оператор и режиссер должны работать в тесном творческом содружестве. Но волей народа можно изменить течение Волги, а земля круглая только относительно, так же творческое содружество оператора и режиссера не всегда бывает реальным и рождается в результате глубокого и сосредоточенного поведения того и другого - поведения, которое создает единство целей оператора и режиссера.

Каким недостатком чаще всего обладает работа оператора - оператор часто мыслит только кадрами, их композицией и свето-цветовыми решениями, рассматривая кадр отдельно, вне монтажной связи, вне драматургического хода развития действия.

Каким недостатком чаще всего обладает работа режиссера - он недоучитывает изобразительно-композиционных и свето-цветовых задач, стоящих перед оператором, а иногда имеет самое наивное представление об операторском мастерстве (как по технике съемки, так и по художественному использованию света и цвета).

Вот если режиссер и оператор поймут свои наиболее типичные ошибки, то быстро сработаются друг с другом - войдут в творческое содружество.

Совместная работа режиссера и оператора, как правило, должна превращаться в нечто целостное - в осмысленный учебный этюд, в курсовую работу

48 Публикуется по рукописи, хранящейся в РГАЛИ. Ф. 2679, оп. 1, ед. хр. 300, лл.3-5.

247

Л.В.Кулешов

или диплом. Следовательно, перед режиссером и оператором всегда должна стоять одна определенная цель - показать на экране некоторые драматургические положения.

Идея — сюжет — действенность - интересное содержание - образность могут быть достигнуты, когда решение вещи (этюда, курсовой работы, диплома) подчинено единой целеустремленности. В настоящем художественном произведении для экрана все должно быть гармонично, осмысленно и вытекать из главного: сверхзадачи, задач и мелких "подзадач".

Понимание этого положения и определяет ту или иную полноценность произведения, а следовательно, и степень творческого содружества оператора и режиссера.

Попробую перечислить, правда примитивно, несколько необходимых правил, без которых истинное творческое содружество оператора и режиссера мало осуществимо.

Никогда не решайте работать вместе, основываясь только на симпатиях друг к другу и на общих разговорах об искусстве в коридорах или общежитии. Узнавайте друг друга на конкретном обсуждении и знакомстве с произведениями искусств как временных, так и изобразительных.

"Хороший парень" - не всегда творческий друг, творческими друзьями становятся по иным признакам и данным.

Режиссер никогда не должен приступать к работе с оператором, не зная хотя бы элементарно, основы операторского мастерства и творчества.

Также оператор никогда не должен работать с режиссером, не зная основ режиссерского дела.

Всегда идите в работе от целого к деталям, а не наоборот. Повторяю: кинопроизведение не создается из отдельно заснятых (хотя бы и отлично) кадров, а кадры снимаются во имя и для создания целого. Поэтому всегда лучше снять общий план, а потом кадры, его составляющие, а не наоборот. Поэтому как бы оператора не соблазняли внешние эффекты - горящие лампы, канделябры, люстры, лучи света и т.д. - снимайте их только в случае необходимом, а не ради "украшательства".

Режиссер же, с другой стороны, должен думать о необходимости интересного и "эффектного" решения кадра, но не допускать операторских излишеств, если они нарушают здравый смысл - то есть не соответствуют сверхзадаче, задаче и "подзадачам" работы.

Оператор никогда не должен забывать, что образный показ действия, событий и явлений природы невозможен без главного - образного и яркого показа человека - актера.

248

Из наследия ВГИКа Всегда думайте о монтаже, о генеральном направлении в сцене, не снимайте так, чтобы люди, разговаривающие друг с другом и сидящие друг против друга, на экране оказались повернутыми и смотрящими в одну и ту же сто-

рону.

Не путайте обстановку мизансцены - человека, кровать, стол, шкаф и т.д. можно слегка подвинуть и переместить в кадре, но бывают случаи, когда это недопустимо - общая "география" действия нарушится.

Режиссеры всегда должны точно объяснять операторам то, что они хотят, репетировать заранее или в особо отведенное время. Нельзя "прижимать" актеров к стенам - трудно освещать (но в порядке исключения можно: помните, у Чапаева: "Так это когда надо!").

Операторы должны устанавливать свет и композицию кадра, когда режиссер готов к этому с актерами. Режиссер же должен затем учитывать операторские замыслы в показе кадра, куска сцены.

Не стоит злоупотреблять проездами камеры. Надо научиться снимать без дублей. Лучше снимать варианты, дубли почти всегда бывают одинаковыми.

Не стесняйтесь делать фотоотпечатки с ответственных кадров. Изучая их, вы и приобретаете истинную режиссерско-операторскую дружбу.

Употребляйте возможно меньше осветительных приборов. Лаконичность - мать искусства.

Все сказанное является основным из того, что я хотел и должен был ска-

зать.

НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ВОСПИТАНИЯ МОЛОДЫХ КИНОРЕЖИССЕРОВ И КИНОАКТЕРОВ ВО ВГИКЕ49

(...) Целью настоящей статьи является постановка некоторых вопросов, связанных с работой режиссерского отделения ВГИК, прохождением производственной практики и частично с работой актерского отделения.

(...) Деятельность ВГИК интересна тогда, когда на кинопроизводстве снимают много фильмов. Малый объем кинопроизводства не мог способствовать росту и продвижению молодых кадров. Было время, когда киноработники долгие годы числились "начинающими", и выполняя, главным образом, технические и подсобные функции, так постепенно доживали до седых волос и

49 Публикуется по рукописи, хранящейся в РГАЛИ. Ф. 2679, on. 1, ед. хр. 307, лл. 31-47.

249

Л.В.Кулешов длинной бороды. Иногда некоторым из молодых "везло" - кто-то выступал

один, два раза в жизни в хороших ролях, а другие получали возможность режиссерской работы, но последняя, как правило, большей частью кончалась неудачей. Это происходило именно потому, что снималось недостаточно картин, молодому специалисту нельзя было окончательно "отшлифоваться" на производстве, приобрести необходимые навыки.

Пускай читатель не думает, что мы отстаиваем для молодежи "право на ошибку" - нет, масштабы и организация Всесоюзного государственного института кинематографии позволяют обеспечить студентам необходимую грамотность и культуру, поэтому мы отстаиваем для начинающих режиссеров и актеров право на доверие и работу, которое большинство вгиковцев честно заслужило.

Несколько слов о производстве и производственной практике студентов. В этом году мы посетили почти все места практики (проделав путь в 6.000 километров) и наблюдали работу наших студентов в ряде съемочных групп. К чести студентов (и к нашему удовольствию), во всех группах директора и режиссеры с большой теплотой отзывались об их работе, культуре, старании и дисциплине. Это было важно и приятно потому, что до сих пор о вгиковцахпрактикантах ходила дурная слава - они, мол, зазнайки, боятся черной работы, много рассуждают, но не помогают, ленятся и т.д. - все подобные разговоры оказались или придуманными, или делами "давно минувших дней" - нынче вгиковцы на производстве показывают себя с самых лучших сторон.

Многие директора групп и режиссеры весьма внимательно относятся к работе с практикантами. Но в то же время мы были буквально осаждены такими вопросами студентов (работавших даже в самых лучших группах):

1. Вы нас учили, что к съемкам надо тщательно готовиться. А почему на производстве часто не знают, что будут снимать не только завтра, но даже сегодня?

2.Вы нас учили, что с актерами надо заранее тщательно репетировать. Почему на производстве многие даже очень известные режиссеры не только не репетируют заранее, но не репетируют и в день съемок?

3.Вы нас учили, что сценарий должен быть тщательно отработан. А почему почти все снимают по недоделанным и неточным сценариям?

4.Вы нас учили, что организация производства должна быть простой, четкой, ясной, точной и целесообразной. А почему в некоторых съемочных группах изводится много бумаги для путанной и порой бесполезной отчетности, хотя толковая точная отчетность безусловно необходима?

250

^ Из наследия ВГИКа

5. Вы нас учили, что картины надо снимать дешево. Вы приводили пример из "далекого прошлого", когда съемочная группа не покупала снимающийся велосипед за 600 рублей, а брала его на прокат на 16 дней по 100 рублей;

когда в порядке хозрасчета реквизиторский цех оценивал прокат бутылки от кваса дороже, чем стоила покупка бутылки с квасом, и когда бутафорский цех брал за прокат искусственной булки дороже, чем стоила настоящая. Но мы видим, что и теперь на производстве бывают подобные случаи. Почему это?

б. Вы нас учили, что выбор кадра - не самоцель, он зависит от мизансцены, смысла, содержания, и композиции монтирующихся с ним кусков. Почему на производстве очень часто сначала ставят "красивый", "эффектный" или "фотогеничный" кадр, а потом "втискивают" в него мизансцену и совершенно не думают о будущем монтаже?

Итак: почему? почему? почему? - десятки творческих, технологических и организационных "почему". Неужели потому, что во ВГИКе учат плохо? Думаем, что непоэтому. Было бы целесообразно по окончанию практики провести конференцию студентов-практикантов. Эта конференция выявила бы как недостатки в работе ВГИКа, так и недостатки организации нашего кинопроизводства.

Каковы же наиболее актуальные вопросы воспитания молодых режиссеров и актеров?

Режиссеров и актеров надо учить. Сейчас много говорят и спорят о том, кто должен учить во ВГИКе. Педагогические кадры ВГИКа неодинаковы по своему характеру. Далеко не каждый мастер-постановщик может учить сту-

251

Л.В.Кулешов

дента в течение четырех-пяти лет. Для работы по систематическому воспитанию молодого киноспециалиста необходимо иметь особое призвание, терпение, любовь к кропотливой педагогике.

Например, один из лучших наших кинорежиссеров и теоретиков - В.Пудовкин всегда стремился преподавать во ВГИКе. Он не раз читал несколько увлекательных и ценнейших лекций, но, к сожалению, этим дело ограничивалось. В.Пудовкин не мог (и не любил) заниматься со студентами систематически, изо дня в день, из года в год. Другие мастера, например, С.Герасимов, Г.Александров, М.Ромм, С.Юткевич - занимаютсяили занимались в институте регулярно и с большим желанием и умением отдавались повседневной работе со студентами. Таким образом, для подбора руководящих мастеров необходимо учитывать их индивидуальные педагогические особенности, свойства характеров, умение терпеливо работать с молодежью.

К сожалению, при существующей системе творческих мастерских это сделать невозможно. В настоящее время мастер-руководитель режиссерской или актерской мастерской учит одних и тех же студентов с первого курса до последнего. Около пяти (и больше) лет он работает с одними и теми же студентами. Такая система к тому же ограничивает и творческий выбор студента...

Много лет тому назад (еще до войны) кафедра кинорежиссуры разработала другую, более целесообразную, систему обучения в творческих мастерских. А именно: первые три года студенты изучают в общем порядке основы кинорежиссуры и актерского мастерства под руководством педагога-профессора и его помощников, а последние два с половиной года студент должен учиться в творческой мастерской конкретного мастера. Таких мастерских должно быть несколько, по 3-5 студентов, что обеспечит индивидуальный подход и тщательность руководства. Здесь смогут полноценно работать и те режиссерыпостановщики (или актеры на актерском отделении), которым трудно систематически, в течение пяти лет заниматься повседневной работой со студентами.

Педагог ("рядовой" или "мастер") может отлично учить, как бы вне зависимости от своего производственного таланта и возможностей. Все художники знают о знаменитом Чистякове - выдающемся преподавателе рисунка, сумевшем воспитать и обучить таких художников, как Серов, Врубель и др. Мастера балета или цирка, прекращая производственную деятельность, большей частью становятся педагогами и великолепно справляются со своими обязанностями, иногда давая искусству преподавательской работой значительно больше, чем в годы работы творчески-производственной. Кроме таких педагогов необходимы и педагоги-помощники мастеров. Они должны подбираться как из кадров "ста-

252