ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3340
Скачиваний: 2
Но случается, правда,— продолжает он,— что тенденция сродняется с сверхзадачей. Мы знаем, что к апельсиновому дереву можно привить ветку лимонного, и тогда вырастает новый фрукт, который называется в Америке «грейпфрут».
Такую прививку удается сделать и в пьесе. Иногда к старому, классическому произведению естественно прививается современная идея, омолаживающая всю пьесу. В этом случае тенденция перестает существовать самостоятельно и перерождается в сверхзадачу»44.
Я привожу эти слова для того, чтобы стала яснее взаимосвязь сверхзадачи, заложенной в пьесе, и сверхзадачи, привнесенной нами в спектакль.
Ведь свою сверхзадачу автор пьесы, как правило, не формулирует. Нам предстоит угадать ее, изучая сложную смысловую структуру произведения.
В этом изучении, в этом анализе вперед ведет режиссерская мысль, наше сегодняшнее понимание театра и его целей. Это мы объясняем все происходящее в пьесе, это мы находим под-
265
текст к написанным словам, это мы сочиняем второй план, это мы связываем все единой режиссерской концепцией. Мы всегда делаем свою прививку «апельсиновому дереву» — пьесе. Без этой «прививки» нет режиссуры. Но иногда эта прививка оказывается чужеродной. Иногда же она оборачивается «веткой лимона», и тогда наше проникновение в пьесу дает живой и неожиданный плод.
Сила и красота сценического искусства строится на пересечении нашей личности, действительности и пьесы. Сцена превратила мир драматургических образов — образов Горького, Чехова, Пушкина, Шекспира, Мольера, современных драматургов — в новые, театральные миры. И там рядом с именами авторов стоят имена режиссеров — Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Таирова, Попова, Завадского, Товстоногова, Пансо, Эфроса, Ефремова, Любимова и других.
Сцена — это всегда скрещение автора с творцами спектакля. Невозможно перевести автора на сцену, минуя горнило, в котором переплавится и авторский замысел, и замысел режиссера, и мысли и чувства актеров.
«Воскресение» Льва Толстого в постановке Немировича-Данченко, «Горячее сердце» Островского в постановке Станиславского, «Доходное место» Островского в постановке Мейерхольда, «Мадам Бовари» Флобера в постановке Таирова, «Ромео и Джульетта» Шекспира в постановке Попова,— все значительные спектакли, появлявшиеся на наших сценах, были таким чудесным гибридом — гибридом авторского и режиссерского замыслов.
В
содержании классического произведения
умный взгляд режиссера найдет то, на
что ляжет и его взволнованная, сегодняшняя
мысль. Он не просто возьмется за постановку
хорошей пьесы. Он найдет в ней то, что
соответствует его внутреннему миру,
его стремлениям, его сверх-сверхзадаче.
Бывает, что режиссера увлечет сам жанр. «Хочу попробовать себя в комедии»,— скажет он себе. Или — в трагедии. Или — в водевиле. Бывает и так. Но органичнее всего бывает путь, когда содержание пьесы так глубоко захватывает сердце, что оно сжимается от сочувствия к действующим лицам. А. Д. Попов говорил, что тогда режиссер «ужален» содержанием пьесы. В таких случаях процесс работы взволнованнее, человечнее и сам путь к сверхзадаче прямее — вернее.
Помню, как А. Д. Попов рассказывал о том, почему у него возникало решение ставить пьесу. Он рассказывал, увлеченно и красочно, прежде всего о людях, о персонажах. Иногда после
266
его рассказов я перечитывала пьесу, и она казалась беднее режиссерского рассказа. Это фантазия Алексея Дмитриевича, захватив на лету слова, положения, поступки, плела свой богатый узор. Попов умел с редкостной чуткостью улавливать главное, «сущностное» и нанизывать на него все второстепенное.
Французский художник Делакруа говорил, что подлинным рисовальщиком можно назвать того, кто сумеет нарисовать человека, падающего с четвертого этажа. Я всегда вспоминала эти слова, когда слушала устные зарисовки Попова.
Пьеса читалась вслух. Все слушали ее, растворялись в содержании, и только один Алексей Дмитриевич умел сразу схватить суть, не зацепившись о несущественные разветвления. Он сразу угадывал основной конфликт, разъединял группы борющихся, определял цель их борьбы.
Вы уже раньше знали эту пьесу? — спрашивали его студенты.
Нет, в первый раз слышу. А что?
Как же вы так легко ориентируетесь в ней?
Это одно из необходимых качеств режиссера,— отвечал Алексей Дмитриевич.
Наблюдая за ним, я видела, что он слушает непредвзято. Потом он, разумеется, думал и о стилистике, и обо всем том большом и сложном, что составляет, по словам Немировича-Данченко, «лицо автора». Но с самого начала он с полной непосредственностью отдавался творчеству писателя. Воздействие пьесы на него было удивительным — это было сочетание полной непосредственности и параллельно глубокого анализа собственных впечатлений. Когда пьеса его «не зацепляла», он мог с абсолютной точностью сказать, почему она ему
267
не понравилась, что он в ней находит неубедительным. И, что очень важно, он всегда умел найти ценное, свежее, и объяснить, почему и где эта свежесть стала исчезать.
Умение увидеть хоть крупицу хорошего было его отличительной чертой. Именно это позволяло ему так эффективно помогать молодым драматургам. За множеством ненужного словесного шлака он умел разглядеть что-то драгоценное и, схватившись за это драгоценное, вытащить на свет божий то, что лежало под спудом. Многие начинающие авторы, начиная с Николая Федоровича Погодина, знали этот талант Попова и шли к нему с полным доверием.
Как развить в себе эту способность? — спрашивали Попова студенты.
Не знаю,— отвечал Алексей Дмитриевич,— мне кажется, что я развил ее в себе тем, что рассказывал об услышанном. Эти рассказы стали моей потребностью. Рассказывая, я как будто бы слышу все вновь. Это, наверное, то же самое, что запомнить какой-то кусочек пейзажа, а потом, придя домой, написать его акварелью или маслом...
Я все больше убеждаюсь, что пересказ пьесы — исключительно хорошее упражнение в нашем деле. Иногда мы на занятиях пробуем это делать коллективно,— один дополняет другого. Кто-то лучше ощущает поступки действующих лиц, кто-то нащупывает главные события пьесы, кого-то интересует развитие действия.
Кроме того, каждый получает задание. Прочитать какую-нибудь пьесу и рассказать ее так, чтобы возбудить интерес к ней. Надо рассказать о людях, населяющих пьесу; об их отношениях; о фабуле, их связывающей. Рассказывать надо живым, простым языком. Это очень важно — развить в себе умение рассказывать просто, живым человеческим языком. Режиссерская молодежь тяготеет сейчас к сложному, псевдонаучному языку. Иногда не продерешься к смыслу сквозь терминологию, которую студент считает «современной». А актеру нужно понять простые человеческие чувства, и подступ к ним тоже должен быть человечески прост. Мы иногда недооцениваем язык режиссера, а ведь это одно из самых сильных орудий воздействия на сознание артиста. Умение рассказать пьесу, любя людей, в ней описанных, жалея их или ненавидя,— это умение дается нелегко. Большого труда стоит, уложившись в двадцать — двадцать пять минут, рассказать пьесу так, чтобы задеть сердце слушателей.
268
Иногда возникает горячий спор по поводу рассказанного. Как я люблю эти споры, когда они касаются самого важного в нашем искусстве, содержания художественного произведения!
Радостно наблюдать, как глубоко это содержание иногда зачерпывается, как оно тащит за собой анализ формы, композиции, лексики и т. д. На эти разговоры надо щедро тратить время. Именно тут, на этих первых совместных беседах о пьесах, которые «предстоит ставить», формируется нечто существенное для будущей работы. Произнесение вслух мысли мобилизует говорящего.
Студент (режиссер) говорит о пьесе. Его слушают. Или не слушают. Он должен заставить себя слушать — не приказом, не данной ему властью, а напором творческих мыслей. Студент проверяет себя и отбирает в самом себе то, что ему потом пригодится. Он слушает и других, видит их ошибки или их удачу,— и тоже учится.
Кроме того, каждый студент выбирает пьесу. Ему назначается оппонент; таким образом, каждый работает над двумя пьесами. По одной он — докладчик, по другой — оппонент. Задача: сгруппировать действующие лица пьесы так, чтобы мы разобрались, кто из них двигает сквозное действие, а кто контрдействие.
Мы стараемся, чтобы в любом задании присутствовала игра. Поэтому студенты приносят фигурки, вырезанные ими из картона или выполненные из фанеры, и расставляют их на большом столе. Некоторые рисуют их мелом на доске. Но я предпочитаю рельефные фигурки, это приучает к пространственному, объемному мышлению и, незаметно подводит к работе над макетом. Переставляя фигурки, то соединяя их, то разъединяя, студент невольно думает и о месте действия, и о возможных мизансценических группировках. Но главным заданием является верная расстановка сил в борьбе сквозного и контрдействия.
Есть пьесы, где эта борьба очевидна, и тогда «расстановка сил» протекает легко и просто. Но бывают и более сложные случаи.
Женя 3., бывший архитектор, хорошо рисовал. Фигурки, которые он принес к «Королю Лиру», были аккуратно выпилены и тщательно раскрашены. Были даже обозначены в форме и цвете будущие костюмы.
В первой группе Лир стоял в окружении Корделии, шута, Кента, Глостера.
269
Во второй, осуществлявшей контрдействие, рядом с Реганой, Гонерильей, Эдмундом опять появился Лир. Оппонент запротестовал:
— Так мы запутаемся. В каждом человеке есть сомненияи муки, есть определенная раздвоенность, но ведь личностьодна?!
Женя соглашался, что «личность одна», но отстаивал право на «обострение», право для рельефности мысли ввести Лира и в группу контр действующих сил.
Чтобы они могли бы сделать, если бы Лир не жаждал поклонения, фимиама, лести, если бы он сам не оттолкнул от себя правду, искренность, человечность?
Да, но ведь все это замешано в одном человеке! В этом-то и гениальность Шекспира,— кипятился оппонент.— Ведь на сцене у тебя не будет двух Лиров?
Не будет,— не менее горячо отвечал Женя,— хотя, может быть, когда-нибудь я и попробую поставить спектакль с двумя Лирами...
Это будет иллюстрацией, полным недоверием к зрителю. Зритель, видите ли, не поймет, не разберется сам, так я ему покажу: вот Лир, который сам себе враг, а вот он нашел верный путь...
Спор разгорался. В него втянулся весь курс.
— Не кажется ли вам,— спросила я,— что Женя хоть и перегнул палку, материализовав разные стороны душевного мира Лира, но в своей работе сделал интересный шаг вперед... Он натолкнулся на мысль, что вовсе не всегда контрдействие можно найти в окружающих. Иногда надо заглянуть и во внутренний мир человека, посмотреть, что у него там творится, что дает пищу тем силам, которые отводят его от человеческих поступков и толкают на поступки звериные...
А вот «Ромео и Джульетта». Как расставить фигурки? Вековая вражда Монтекки и Капулетти вросла в быт, в традицию. В пьесе нет злодеев, но бороться с этой враждой так же трудно, как сегодня трудно побороть расизм. Вражда расползлась, отравила всех, она уже не считается уродством и грехом, она — быт. И вот мечутся эти дети, бьются, как птица о стекло, и находят выход только в смерти. Ни Лоренцо, ни кормилица не могут им помочь. Все они опутаны нитями предрассудков.
Поиски конфликта пьесы, разбор сверхзадачи, сквозного действия и контрдействия, расположение «войск» в пьесе — обсуждение этих проблем позволяет приобщиться к некоему опыту анализа драматургии.
270
Как я уже сказала, в этих беседах довольно скоро возникает проблема художника. С ней связано и решение пространства, и цветовая гамма будущего спектакля. Мы решаем вопрос, нужна ли для данной пьесы конструкция или ее смысл вернее выразить живописными декорациями. Или — сукнами, или — ширмами. И тут студента, конечно же, потянет к иконографическому и музейному материалу.
А. Д. Попов постоянно говорил: «Бахрушинский музей — прекрасный музей, но режиссеру идти туда нужно в последнюю очередь. Там собраны гримы и костюмы актеров, которые играли эту пьесу где-то, когда-то. А вам надо самим окунуться в гущу жизни, отображенной в пьесе, найти, что в ней современно, взглянуть свежим современным глазом на все там происходящее».
Сценические приемы и краски стареют, уходят в прошлое. Прекрасные музейные реликвии учат совсем не их повторению, они — свидетельство того, как когда-то работала живая мысль художников. Мы же работаем и ищем сегодня.
Ведь так же как кринолины и камзолы не вяжутся с потоком машин на улице, с пролетающими по небу самолетами, так не вяжутся с нашей жизнью и нашим искусством многие выразительные средства, имевшие в прошлом и успех и признание. И так же как люди, разъезжавшие в каретах, двигались в жизни иначе, чем мы, так и речь их в жизни и на сцене звучала иначе.