ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3322
Скачиваний: 2
Вторая часть
Первый год обучения окончен. Начинается второй. Нам предстоит познакомиться с замыслом автора. В течение первого года мы не знали чужого материала,— мы сами были и авторами, и исполнителями. Сочиняли этюды. Сами, в порядке импровизации, сочиняли текст.
Теперь перед нами уже не свое, а чужое творчество. Автор, пьеса, роль.
Как сохранить активность творческого процесса?
Как сохранить свое «я» при встрече с драматургом?
Как проникнуть в душу роли, как пролезть в эту до поры до времени «чужую шкуру»?
Студент встречается с ролью, и на него обрушивается лавиной громада проблем, которую он должен освоить и решить.
259
С одной стороны, нужно взволнованное, эмоциональное воображение, непосредственность, способность к сопереживанию. С другой,— общая культура, знания. Необходима эрудиция, но та, которая не убивает, а питает живое воображение художника.
Тип актера, живущего только интуицией, отошел в прошлое. А о режиссере и говорить нечего,— эрудиция необходима ему, ибо он, режиссер, должен еще и питать актера.
Правда, в последнее время в театре скорее наблюдается противоположная опасность — излишний рационализм и у актера, и у режиссера. Мне важно внушить студентам, что между эрудицией и рационализмом — пропасть.
Необходимо развивать эрудицию, которая не заглушает, а развивает образное мышление. Нужна эрудиция, которая является возбудителем интуиции. Ни на одном из этапов творчества нельзя забывать о том, что наша школа, школа Станиславского, зовет художника пройти путь от сознания к подсознанию. С помощью сознания надо разбудить подсознание. Надо твердо помнить, что культура, эрудиция, знания нужны для того, чтобы в режиссерском воображении, в режиссерском сердце родился образ будущего спектакля и потом, в игре актеров, получил еще одно свое рождение. Все силы — для развития образного мышления. Все, что перерабатывает наш мозг, должно стать пищей для воображения.
Станиславский говорил, что нам нужен «режиссер корня». Мне кажется, что он имел в виду режиссера, который питается всеми соками земли, всем, что дает жизнь, ее богатство и многообразие.
Все знания — нуль, если они не обжигают воображение художника. Но знания, которые приобретает художник, никогда не пойдут ему во вред, если воображение ждет этой пищи.
Я не затрагиваю в своей книге сложно разработанной системы режиссерского образования в ГИТИСе, системы, в которую входит большое количество теоретических дисциплин — философских, исторических, эстетических. Литература, философия и политика, история театра, живопись, музыка... Молодой режиссер должен выйти из ГИТИСа образованным человеком, поэтому мы строго следим за тем, чтобы он научился черпать из всех представленных ему источников.
Чаще всего студент, который хорошо учится по профилирующим дисциплинам, не отстает и по теоретическим предметам. А отстающие в мастерстве актера и режиссуре вяло идут вперед и в теоретических предметах. Жадность к познанию — не-
260
отъемлемое качество одаренного человека. Этой истине я каждый раз вижу новое и новое подтверждение.
Человеческому таланту мы должны освободить дорогу. Бывает, что студент, зажатый на уроках актерского мастерства, вдруг раскрывается на каком-нибудь теоретическом занятии и, сделав удачный доклад или хорошо ответив на семинаре, на наши уроки приносит плоды добытой свободы.
Как-то очень робкий студент удивил нас прекрасным докладом о положении рабов в римской империи. (Шла работа над отрывком из. «Юлия Цезаря» Шекспира.) Выяснилось, что он перед тем сделал удачный доклад на семинаре по зарубежному театру о взаимоотношениях дворянства и буржуазии в годы написания Мольером «Мещанина во дворянстве». Г. Н. Бояджиев, руководитель семинара, отметил доклад, и это окрылило студента, который до ГИТИСа прожил довольно трудную жизнь и постоянно сомневался в своих способностях. Успех родил веру в себя, и это сразу сказалось на всем процессе учения. Г. Н. Бояджиев мог и не узнать, как его оценка повлияла на самочувствие студента, но мы, педагоги режиссерского курса, сразу заметили перемену. Такие сдвиги в творческой личности ученика надо фиксировать внимательно, постоянно, координируя свои наблюдения с наблюдениями других педагогов.
Единство эстетических позиций у педагогов имеет решающее значение для нормального развития курса. Студенты должны не только знать, но и чувствовать, что на уроках по мастерству и по режиссуре их учат одному и тому же, то есть разнобоя в принципах педагогики нет. Это очень важно.
Чуткие, придирчивые, наблюдательные, студенты жадно ухватываются за малейшее разноречие; внутри курса растет нездоровый интерес к взаимоотношениям между педагогами. Возникает нечто, мешающее нормальной работе курса. Так же как в театре, когда работают вместе два режиссера, законом является полное единство их творческих позиций. В еще большей степени этот закон должен соблюдаться в театральной педагогике.
Естественно, что между руководителем курса и педагогом существует определенная градация. Руководитель курса периодически просматривает работу педагогов. Он делает подробные замечания, он руководит работой. Форме, в которой происходят эти просмотры, я придаю большое значение. Нужно, чтобы студенты почувствовали уважение, с которым руководитель курса относится к педагогам, своим коллегам и помощни-
261
кам; не менее важно, чтобы педагоги с открытой душой принимали замечания руководителя. Этому я училась у К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Этому же я училась у А. Д. Попова, когда в течение долгих лет он был руководителем курса, а я — педагогом. Единство точек зрения, творческая дружба, которая соединяет нас, учителей,— один из важнейших факторов в воспитании коллектива. Ни в оценке успехов, ни в анализе просчетов я свою работу никогда не отделяю от работы педагогов, с которыми меня связывает долголетнее совместное дело. Я знаю их характеры, как и они — мой. Я знаю как много могут взять от этих людей те, кто приходит в ГИТИС. Абрам Зиновьевич Окунчиков,— мрачноватый человек с добрейшим сердцем — сколько терпения, труда и любви он вложил в воспитание студентов! Режиссер с огромным опытом, работавший в ряде театров и связавший свою жизнь с А. Д. Поповым в театре Советской Армии,— ему есть чем поделиться со студентами. Он постоянно упрекает меня в том, что я недостаточно строга. Может быть, он прав, но не происходит ли это со мной потому, что я постоянно чувствую рядом его плечо, на которое могу спокойно опереться?..
Или самый молодой наш педагог, Наташа Зверева. Теперь она стала уже Наталией Алексеевной. Время идет, и она становится серьезной моей опорой в педагогике. Глубоко и тонко чувствующий человек, она умеет пробудить в студентах творческое начало, умеет открыть в застенчивом и закрытом новичке свободу, которая в работе необходима.
Я назвала только двух педагогов — старшего и младшего. Жизнь сводила меня со многими,— все это были люди, преданные своему делу, лишенные «менторства», любящие молодежь. Впрочем, с противоположным душевным настроем в педагогику лучше не пускаться.
Итак, педагоги и студенты встречаются на втором курсе. Что предстоит в этом году студенту-режиссеру? Какова наша главная задача в этот период учебы? Я хочу привести цитату К- С. Станиславского — о задачах режиссерского факультета. Я привожу длинную цитату, но тут все важно,— Станиславский редко высказывался о воспитании режиссеров:
«...Прежде чем составлять программу, необходимо определить, какой метод нужно положить в основу преподавания.
Я считаю, что он должен на первых порах лишь научить ученика познавать на собственном опыте и ощущениях самые элементарные законы органического творчества человеческой
262
природы. Эти законы обязательны для всех без исключения. Они говорят не о том, что творить, а как (то есть в какой форме). Они говорят лишь о самой природе процесса человеческого творчества, насиловать которую нельзя безнаказанно.
...Без указанных элементарных знаний можно незаметно отойти от области искусства и попасть в ремесло, в театральный трюк и ошибочно принять их за подлинное творчество.
По той же причине неведения законов органического творчества и элементарнейших приемов психотехники нередко отдельные вспомогательные части актерской техники и ремесла ставятся в основу самого искусства. <
Чтоб избежать этого, необходимо дать время студенту укрепиться и познать законы подлинного органического творчества природы.
Н
о
это нелегко и долго, так как на нашем
языкепознать
означает
почувствовать,
а почувствовать
равносильно слову уметь.
Пока начинающий не укрепится в основном, нельзя ему давать ни того, ни другого уклона. Пусть студент выберет его сам по природной потребности, после того как научится отличать
подлинное искусство от ремесла, разукрашенного погремушками громких фраз.
Короче говоря, начинающему нужна прежде всего твердая почва, на которой он мог бы крепко обосноваться.
Преждевременное разбрасывание при изучении разных противоположных друг другу методов расшатывает почву, на которой делает первые робкие шаги начинающий, вывихивает его неокрепшее творческое чувство и психотехнику.
Другая мысль, которая мне приходит по поводу программы, заключается в следующей простой истине: для того чтоб учить других, надо самому знать то, чему учишь. Исходя из этого, естественно, следует, что каждый режиссер должен быть хотя бы до известного предела актером. Качество игры будет зависеть от степени его дарования.
Важно, чтоб он познал (то есть почувствовал) актерскую психотехнику, приемы, подходы к роли, к творчеству, все сложные переживания, связанные с нашим делом и с публичным выступлением. Без этого режиссер не поймет актеров и не найдет общего языка с ними.
Пусть же студенты режиссерского факультета сами, на собственных ощущениях познают то, с чем им все время придется иметь дело при работе с артистами»43.
Итак, мы подходим к сложной проблеме анализа пьесы.
Мы узнаем, что в «систему» Станиславского входит не только учение о том, как надо готовить свой человеческий материал для творчества, но и принципы анализа драматургического произведения. Этот прекрасный план — план «штурма» пьесы — тоже создан Станиславским и противопоставлен им ремесленному подходу к работе.
Станиславский говорит о разных пластах художественного произведения. О том, как постепенно мы переходим от одного пласта к другому, как постепенно наш ум, наше сердце обогащаются данными о жизни героев, об эпохе и т. д. Надо понять, на каких событиях строится сюжет, как развиваются действие и контрдействие, как все это сливается в единый мощный поток, стремящийся к сквозному действию, к сверхзадаче.
Для этой работы нужен высокоразвитый интеллект. Станиславский рассчитывал, что современные актеры и режиссеры будут обладать им. Действительно, чтобы различить в искусстве столбовую дорогу от тропок и тропиночек, нужны знания, нуж-
264
но чутье, нужен верный гражданский и глубокий нравственный взгляд на явления действительности. Брехт считал, что современный художник должен обладать чувством историзма. Станиславский не употреблял этого слова, но то, на что он рассчитывал в процессе анализа, включает и историзм тоже.
Константина Сергеевича беспокоило, что три понятия — «вечность», «современность» и «злободневность» — часто смешиваются. «Современное,— пишет он,— может стать вечным, если оно несет в себе большие вопросы, глубокие идеи». Такое понимание современности Станиславский принимал.
«В полную -противоположность ей, узко злободневное никогда не станет вечным. Оно живет только сегодня, а завтра уже может быть забыто. Вот почему вечное произведение искусства никогда не сроднится органически с простой злободневностью...
Когда к старому, монолитному, классическому произведению насильственно прививают злободневность или другую чуждую пьесе цель, то она становится диким мясом на прекрасном теле и уродует его часто до неузнаваемости. Искалеченная сверхзадача произведения не манит и не увлекает, а только злит и вывихивает.
Насилие — плохое средство для творчества, и потому «обновленная» с помощью злободневных тенденций сверхзадача становится смертью для пьесы и для ее ролей.