ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3338
Скачиваний: 2
297
Пьесу можно сравнить с морем или океаном. Как подступиться к этому громадному пространству бушующей воды? Но Станиславский сначала изобретает плот, потом лодку, потом паром, потом все более крепкие, надежные суда, на которых мы теперь можем плыть, не опасаясь стихии. Нам уже не надо стоять в растерянности перед громадой воды. Нужно сесть в лодку, научиться грести и управлять рулем.
О методике действенного анализа я много писала. Писала статьи, выпустила книгу. И все же у меня нет ощущения, что мне самой тут абсолютно все известно. Мне хочется, чтобы мои ученики продолжали думать в том же направлении.
Проблема эта так широка и глубока, что, как правило, приобщить к ней людей удается только после длительных проб, поисков, ошибок, неверия и сомнений.
Почему это так трудно? Почему даже молодежь, всегда легко идущая на эксперимент, так сложно постигает суть учения Станиславского?
Много я об этом думаю, иногда обвиняю себя в неумении передать студентам то, что стало символом моей собственной веры, часто обвиняю студентов во внутренней неподвижности, в лености, в отсутствии воли. Но дело, наверное, и не во мне, и не в студентах, а в том, что методика эта требует большой культуры. Кроме того, она требует полной внутренней и внешней свободы, а это, как известно, дается не сразу и далеко не всем.
Для удобства рассказа о том, как проходит это нелегкое приобщение студентов к новому способу познания пьесы и роли, я сначала остановлюсь на «разведке умом», а потом уже перейду к этюдам, то есть к «разведке всем психофизическим существом». На этом, втором этапе союзниками, главными помощниками режиссера и главными действующими участниками процесса познания станут актеры. Но для того чтобы режиссеры могли бы стать истинными помощниками актеров, студент режиссерского факультета, как я уже говорила, должен пройти все этапы актерского творчества.
Когда-то Станиславский учил нас делить пьесу на куски и определять в них задачи: чего хочет действующее лицо, чего добивается. Потом он во главу угла поставил вопрос: что делает герой пьесы.
«Хочу» и «действую» были поставлены в сложную взаимосвязь. Действовать без хотения невозможно. Но именно действие определяет поведение человека, его поступки.
298
«Хочу стать летчиком!» Наверно немало людей хочет этого, но добивается только тот, кто цепью действий осуществляет свою мечту. Хочу стать писателем! Художником! Скульптором! Ученым!
Подумаем, какая сложная жизнь стоит за этим желанием, сколько в ней поисков, ошибок, надежд. И все это воплощается в различнейшие действия. Хочу и делаю — в этом суть психологии здорового, нормального человека. Если между «хочу» и «делаю» существует разрыв, перед нами ситуация, которая требует особенно пристального изучения. Но нам мало найти взаимосвязь между хочу и делаю. Надо найти связь между «хочу», «делаю» и событиями, которые в большой степени определяют наши действия и находятся от них в прямой зависимости.
Война (событие), я хочу идти защищать родину (задача), я иду (действие).
Окружение (событие), мы должны прорваться (задача), я взрываю мост (действие).
Предлагаю студентам вспомнить какое-нибудь крупное событие из своей жизни и придумать, какие задачи и действия возникали из этих событий, и как, в свою очередь, эти действия вызывали к жизни новые события.'
Станиславский предлагал начинать анализ пьесы с определения крупных событий, или, как он говорил с «действенных фактов», т. е. фактов, порождающих действия. Он считал этот путь наиболее доступным для анализа. Путь анализа фактов, событий, их последовательности и взаимодействия дается легче и вернее вводит в пьесу, чем попытка проникнуть сразу в сферу чувств, заключенных в пьесе, в ее философию.
— Определяя события, мы постепенно будем вовлекать в анализ весь комплекс вопросов, заключенных в драматургическое произведение,— говорю я студентам. — А сейчас давайте учиться определять события. Вам кажется, что это легко. Ну, что ж, попробуем...
Течет жизнь, и в ее потоке мы часто не отличаем крупного от мелкого. Иногда пустяк, какая-то мелочь заставляют нас плакать или радоваться, а существенное мы осознаем не сразу. Идут годы, и постепенно человек учится различать события, имевшие серьезные последствия в его жизни, от преходящих, поверхностных. Жизненный опыт помогает нашей душе проделывать эту работу.
Такой же опыт мы должны приобрести, анализируя пьесу. Мы должны научиться определять ее главные события.
299
Не застревая на мелочах, вглядываться в происходящее как бы с птичьего полета, стараясь увидеть то, что таит в себе действенную взрывчатую силу, что двигает действие пьесы и роли. Это совсем не просто. Чаще всего в глаза бросаются внешние факты. Они могут увести далеко от главной артерии пьесы.
— Определение событий потащит за собой и предлагаемые обстоятельства,— говорил Станиславский,— направит наш мозг, нашу волю на действенную структуру пьесы. События являются магнитом, который притягивает к себе всю сложность и многоплановость пьесы. Если же мы начнем с предлагаемых обстоятельств, мы рискуем потонуть в них. Нам нужен компас. Так же, как необыкновенно трудно повернуть актера с мысли «что я тут говорю» на «что я тут делаю»,— так же трудно научить режиссера строить действия, исходя из крупных событий.
Сейчас очень распространен термин «событийный ряд». Мне не нравится это выражение. Может быть, потому, что его неправильно приписывают Станиславскому, может быть, потому, что события и возникающие в связи с ними действия, которые рождают новые события, никак не представляются мне стоящими «в ряду». В слове «ряд» есть какая-то ровность, успокоенность, какая-то арифметическая точность. А события врываются в жизнь, как вихри, сметая все на своем пути, поворачивая нормальное течение жизни, внося сумятицу в человеческие сердца.
«
...Настоящая
драма,—пишет М. Е. Салтыков-Щедрин,—
хотя и выражается в форме известного
события, но это последнее служит для
нее только поводом, дающим ей возможность
разом покончить с теми противоречиями,
которые питали ее задолго до события и
которые таятся в самой жизни, издалека
и исподволь подготовившей самое событие.
Рассматриваемая с точки зрения события,
драма есть последнее слово, или, по малой
мере, решительная поворотная точка
всякого человеческого существования...»58
Это замечательные слова. Они сказаны классиком русской литературы. Станиславский, вероятно, и не подозревал о них, но пришел к тому же выводу. Если Салтыков-Щедрин исследует законы сочинения драмы, Станиславский занят методикой ее изучения ради воссоздания ее в форме спектакля.
Событие — важнейшее понятие в системе анализа пьесы. Оно непреложно, потому что исходит из точного знания законов драмы, тех законов, на которых строили свои произведения лучшие писатели мира. Без событий, без последовательности событий, как бы сложно они ни переплетались, не бывает драмы, в каком бы жанре она ни была создана.
Станиславский не случайно избрал событие в качестве исходного момента всей работы режиссера и актера над пьесой и ролью. Определяя события и действия, режиссер невольно захватывает все более широкие пласты предлагаемых обстоятельств, все глубже погружается в мир пьесы. События — основа и стержневое начало анализа пьесы.
Станиславский предлагал начинать анализ с определения исходного события.
Разорение Фальстафа и возникший в связи с этим план обольщения двух богатых горожанок, миссис Пейдж и миссис Форд,— это событие легло в основу комедии Шекспира «Виндзорские проказницы».
Кораблекрушение, забросившее Виолу в сказочную страну Иллирию, обусловило все, что происходит в «Двенадцатой ночи».
Строительство железной дороги повлекло за собой все сложные драматические ситуации в «Варварах» Горького —и «бунт» Черкуна, и разрыв его с Анной, и любовь Цыганова, и трагическую страсть Надежды Монаховой к Черкуну, и ее самоубийство.
301
Трагедия Гамлета начинается еще за пределами пьесы, с ее исходного события — смерти короля. Именно смерть отца, предательски убитого своим братом, и последовавшая затем измена матери, ставшей женой убийцы, открыли Гамлету глаза на мир. Эти события привели его к мысли о том, что «распалась связь времен», вызвали в нем яростное желание мстить обидчикам и в то же время горькое сознание бессмысленности этой мести, сознание, парализующее волю принца. Мы путешествуем по разным пьесам, учась определять исходное событие.
Жила семья Коломийцевых и вдруг — выстрел в Ивана, в главу семьи. Все заколебалось, зашаталось, приняло уродливые формы, вытащились на поверхность такие мысли, действия, которые дремали, глубоко запрятанные,— это содержание «Последних» Горького.
А разве не характер героя определяет действия? — спрашивают студенты.
Конечно, характер,— отвечаю я.— Но чтобы разобраться в характере, надо разобраться в его поступках и не только в поступках, но и в их мотивах. Лучший, самый доступный для нас путь •—это познание событий, на которые тот или иной человек реагирует по-своему. В событиях раскрывается объективная «действительность пьесы».
Как бы мы ни трактовали образ Отелло, представляя его диким ревнивцем или человеком с душой доверчивой и нежной, умнейшим воином или негром, ущемленным мыслью о цвете своей кожи, но Отелло при любой из этих трактовок задушит Дездемону, при любой трактовке он должен будет поверить, что платок — неопровержимая улика ее неверности. И прежде чем предлагать ту или иную концепцию характера, мы должны изучить, почему он поверил, какие факты и события привели к этому.
Ставя себе вопрос «что происходит в пьесе?» и отвечая на него, мы дисциплинируем свое воображение, не даем себе права бродить вокруг и около пьесы. Мы привязываем свое воображение к объективным фактам. Мы, в какой-то мере, следователи происшествий. Раз так, мы не должны проходить мимо фактов, принимать возможное за действительное. Изучив факты, мы подойдем к оценке этих фактов действующими лицами. Мы начнем разбираться в характерах персонажей.
Для Гамлета смерть отца и измена матери — трагедия, перевернувшая его жизнь. Для другого человека те же самые события не имели бы столь решающего трагического значения. В оценке фактов — характер Гамлета.
302
На месте Отелло другой человек, не обладающий такой силой воображения, таким неукротимым темпераментом, такой бескомпромиссностью, нашел бы в себе ту степень хладнокровия и выдержки, которая позволила бы ему раскрыть коварный план Яго.
Яго действует так именно потому, что он великолепно знает характер Отелло. Он знает его безошибочно и все действия свои строит расчетливо и беспроигрышно. Характер Отелло мы должны восстановить и осмыслить с такой же точностью, с учетом всех его сложностей.
Саша Негина не может жить, без театра. В нем заключено для нее все счастье, весь смысл существования. Несмотря на то что она любит Мелузова, она не в силах отказаться от театра. Идя на содержание к Великатову, Негина идет не на благополучную, светлую жизнь, а приносит в жертву свою любовь во имя того, чтобы играть, чтобы быть актрисой. Она посвящает себя искусству ценой отказа от любимого. Но для того, чтобы «посвящение себя искусству» зазвучало в полную силу, Островский ставит Негину перед трагическим выбором. Или-—любовь, или — сцена. В этом отражена эпоха, ее социальная сущность. А в том, какой выбор сделала Негина,— ее характер, ее личность.
Студенты должны понять, что определяя события, мы создаем себе наиболее устойчивый плацдарм для творчества. События— это фундамент, на котором стоит здание пьесы.
Вместе с тем это как бы крючки с приманкой, на которые попадаются рыбы,— предлагаемые обстоятельства.
События без предлагаемых обстоятельств ■— мертвы. Режиссер или актер, не сумевший вытащить на поверхность всю совокупность предлагаемых обстоятельств, неминуемо создает схематичный спектакль или роль.
Надо строить крепкие сваи, на которых потом возникнет красивый, сложно сконструированный мост.
Надо очень хорошо усвоить, что временно отделяя события от предлагаемых обстоятельств, мы облегчаем себе путь к этим обстоятельствам.
Мы уже встречались на первом году обучения с этим понятием — «предлагаемые обстоятельства». Теперь мы познаем их применительно к драматургическому произведению и к спектаклю.
А. С. Пушкин писал: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах,— вот чего тре-
303
бует наш ум от драматического писателя». Этот афоризм Пушкина Станиславский положил в основу своей системы, изменив слово «предполагаемые» на «предлагаемые». Для драматического искусства, для искусства режиссера и актера обстоятельства не предполагаются, а предлагаются.