Файл: Bach-NotnayatetradAnnBach1 (1).pdf

случаях баховская запись в этом отношении бывает неясной). Если вертикальной черточки в конце горизонтальной змейки нет, то трель, как правило, лучше оставить без заключения: слишком часто применяемые «завитки» грозят превратить музыку Баха из музыки барокко в музыку рококо. Особенно следует следить за тем, чтобы не добавлять нахшлаг в так называемых закрытых трелях, то есть в таких, которые завершаются ходом на ступень вниз, дабы не предвосхищать по ходу биения трели того звука, которым она закончится.

3.Заключение длинной трели может быть выписано основными нотами.

4.Все элементы сложной трели должны составлять единый мелодический узор. Пульсация звуков всего украшения — вступления, собственно трели и заключения, если оно есть, должна быть размеренной, даже если темп пьесы оживленный.

Мордент

1. Это трехзвучный мелизм — состоящий из основной ноты, нижнего вспомогательного звука и повторения основной ноты. Часто встречающееся определение этого украшения как «перевернутый мордент» — ошибка.

2.Исполнение мордента, назначение которого - придать звучанию блеск и ритмическую остроту, должно быть максимально быстрым с непременной остановкой, в каком бы темпе ни было произведение, на основной ноте.

3.Следует быть внимательным, чтобы не путать значок мордента (волнистую линию, перечеркнутую посередине) со значками трели со вступлением или заключением (волнистыми линиями, перечеркнутыми в начале или

вконце).

Форшлаг

1. В баховской таблице форшлаг обозначен маленькими дужками (лигами), идущими снизу или сверху к основной ноте (см. № 11 Хоральная прелюдия). Другой способ обозначения форшлага, часто встречающийся в баховской записи (но не отмеченный в таблице),— мелкой нотой при основной крупной.

2.Из многообразных видов форшлага наиболее часто встречается диссонирующий по отношению к основному звуку вспомогательный нижний (№ 8а, т. 1, 2-я четверть) или верхний (№ 8а, т. 2, 2-я четверть) звук. Такой форшлаг всегда исполняется на сильную долю (исключения хотя

ибывают, но в нашей Нотной тетради их нет).

3.В баховской таблице форшлаг во всех примерах занимает половину основной длительности. Однако следует иметь в виду, что все примеры на форшлаг в этой таблице даны в четном метре — четверть, делящаяся на две восьмые. В живой исполнительской практике

уБаха встречается гораздо большее разнообразие. Так, например, в трехдольном размере форшлаг может зани-

мать как У3 длительности основной ноты, так и2/3. Выбор зависит не от школьных правил, а от художественного контекста.

Группетто Об этом украшении мы скажем лишь из желания

охарактеризовать все украшения баховской таблицы — в публикуемых нами пьесах Тетради оно не встречается

(мы находим его один раз употребленным в Арии (№ 26), которую, по изложенным выше соображениям, не публикуем в этом издании). По сути своей это украшение довольно простое, и при его исполнении следует так же тщательно, как и в других украшениях, следить, чтобы оно начиналось на сильную долю. Баховская расшифровка демонстрирует умеренную его интерпретацию — звуки группетто ровно заполняют четверть. Однако в художественной практике возможны случаи, когда звуки украшения умещаются в какой-то доле той ноты, которую они украшают; в таком случае должна произойти остановка на основном звуке.

Шлейфер

Это украшение не приводится в таблице Баха, хотя довольно часто встречается в его музыке. Суть этого украшения в том, что звуки, составляющие его, заполняют терцию снизу от основной ноты. Во времена Баха существовали две традиции исполнения шлейфера: 1) за счет времени той ноты, к которой относится это украшение (иногда это называют исполнением на сильную долю), и 2) за счет времени предыдущей длительности. Уолтер Эмери в книге «Орнаментика Баха» хотя и приводит несколько примеров оправданности исполнения шлейфера за счет времени предыдущей ноты, приходит к выводу, что исполнение по первому правилу «обычно дает удовлетворительный результат»7. Еще решительнее в пользу такого исполнения высказывается крупнейший немецкий баховед Эрвин Бодки: «Что касается шлейфера, который часто выписан полными длительностями, то не требуется никаких иных указаний, кроме того, что он всегда исполняется на сильную долю (а не перед ней)»8.

***

В заключение этой по необходимости краткой дискуссии об орнаментике отметим, что баховская таблица, как и многие другие таблицы эпохи барокко (их известно более двухсот!), дает не столько точные нотные эквиваленты значков орнаментики, сколько представление о мелодическом рисунке данного украшения. И в многовариантности расшифровок этих значков заключена большая доля очарования. В том-то и смысл значка, что он не полностью равен его нотной расшифровке, иначе зачем значки были бы нужны. Запись мелодических фигур орнаментики полными длительностями (особенно если это внесено в самый нотный текст, как это делают многие редакторы, начиная с Ф. Бузони) качественно меняет вид и звучание такого образца, переводя мелодические фигурации из разряда орнаментальных (облегченных) в разряд мелодически более весомых. И хотя остроумный пример В. Ландовской, переписавшей вторую часть «Итальянского концерта» Баха с помощью знаков орнаментики, и приводился ею с целью показать, что знаки эти обнимают мелодический словарь, по крайней мере, этой части Концерта, сравнение двух версий — Баха и Ландовской — со всей очевидностью демонстрирует

7Эмери У. Орнаментика Баха. Пер. с англ. А. Майкапара. М., 1996. С. 38.

8Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И. С. Баха.

Пер. с англ. А. Майкапара. М., 1993. С. 159.

глубинное различие между однозначно выписанными музыкальными фигурами и многозначными «манерами», хотя и напоминающими эти мелодические фигуры своим контуром. Вывод: если записать Баха «по-ландовски» можно, то получить версию Баха, расшифровав запись Ландовской,— нельзя.

Артикуляция

Прежде чем говорить о штрихах у Баха, необходимо внести ясность в понимание назначения лиг в музыке. Назначение их двоякое:

1)указать на связанный способ исполнения помещенных под лигой звуков (артикуляционные лиги);

2)отметить границы фразы (фразировочные лиги). Лиги в клавирной музыке Баха определяют музыкаль-

ные «слова», мелкие единицы музыкальной речи. Хотя исследователи (например Э. Бодки) доказали, что Бах изредка применял фразировочные лиги, тем не менее

как указание а р т и к у л я ц и и . В этом же значении мы используем лиги в эпизодах, не отмеченных артикуляционными указаниями самого Баха.

Предлагая тот или иной вариант артикуляции, мы, однако, обращаем внимание, что это, как правило, лишь один из нескольких возможных вариантов. Доказательств того, что сам Бах допускал разную артикуляцию одной и той же музыкальной мысли, одного и того же мотива, сотни. Приведем лишь один пример: одну и ту же тему Бах использует для раздела Vivace в первой части органной Трио-сонаты № 4 ми минор (BWV528,1) и в Симфонии ко второй части

Кантаты 76 Die Himmel erza die Ehre Gottes. При этом автор-

ская артикуляция в обоих случаях разная:

Более того, в симфонии артикуляция темы различается у гобоя и виолы да гамба.

Чтобы обосновать предлагаемую нами артикуляцию, мы приводим примеры баховской аутентичной артику-

ляции из тех произведении, в которых имеются похожие мелодические фигуры. Мы делаем это для того, чтобы исполнитель ощутил большую уверенность в правомерности своего выбора.

Мы считаем возможным ссылаться на исполнительскую практику самого И. С. Баха, даже когда дело касается пьес других композиторов нашей Нотной тетради. Это оправдано, во-первых, универсальностью художественной личности Баха, во-вторых, нашим глубоким убеждением в том, что какая бы музыка ни попадала в сферу интересов гения, она неизбежно приобретала его печать. В этом убеждает сравнение баховских транскрипций произведений других композиторов с их первоначальными версиями.

Аппликатура

Бах весьма расширил употребление всех пяти пальцев каждой руки. В его клавирной музыке первый палец, употребление которого раньше избегалось, не просто встречается часто, причем сплошь и рядом даже на черных клавишах, но без него вообще невозможно исполнение этой музыки. Тем не менее принципы баховской аппликатуры отличаются от принципов более поздней аппликатуры, нашедшей свою полную теоретическую и практическую разработку в школе К. Черни. И если последняя при исполнении гаммаобразных пассажей ориентируется на технику подкладывания первого пальца, то в баховской аппликатуре предпочтительнее перекладывание длинного пальца через короткий. Более того, мы рекомендуем такое перекладывание во многих случаях, когда технически возможно исполнение фразы и черниевской аппликатурой, как, например, в Менуэте Кристиана Петцольда (№ 5, т. 3—4, правая рука). Старинная аппликатура, при кото-

рой позиция руки меняется (в момент перекладывания пальца) в соответствии с мотивным строением музыки, особенно уместна в танцевальных пьесах, в которых жест руки совпадает с танцевальным па.

Темп

Прямых источников сведений о баховских темпах мало. В его музыке можно найти ремарки, которые в наше время толкуются как обозначения темпа, например: Adagio, Andante, Allegro, Presto. Трудность, однако, заключается в том, что содержание, которое вкладывалось в итальянские (композиторы барокко пользовались именно ими) темповые (как мы их теперь понимаем) термины во времена Баха, было иным, нежели сегодня. Эти термины выражали не столько скорость движения, сколько настроение и характер пьесы, то есть, как тогда выражались, аффект. По этой причине Allegro, например, означало не столько «быстро», сколько «весело», «радостно», «оживленно», «возбужденно». При этом собственно быстрый темп определялся термином Presto. Но опять-таки, такое presto не предполагало головокружительного темпа, того, которым характеризуются пьесы с такой ремаркой в музыке более позднего времени.

Еще одно обстоятельство. Когда мы пытаемся отыскать у Баха указания на темпы, мы замечаем, что их много там, где они не нужны, и очень мало там, где в них ощущается большая необходимость. Так, «темповые» ремарки в большом количестве встречаются в его камерной музы- ке—в инструментальных сонатах и концертах. Но каждый музыкант и без этих ремарок знает, что в четырехчастной сонате части чередуются в последовательности медленно — быстро — медленно — быстро, тогда как в барочном инструментальном трехчастном концерте: быстро — медленно — быстро. Итак, у Баха много указаний темпов в типизированных частях, где эти ремарки не столь необходимы, и мало — в индивидуализированных, где они были бы очень желательны. Естественно, таких указаний нет в танцах, где само название танца служит уже указанием темпа.

В нетанцевальной музыке даже наличие «темповых» ремарок не решает проблему собственно темпа, то есть скорости течения музыки. Еще во времена Баха были известны попытки определить эту скорость сначала посредством соотнесения различного числа нот на один удар пульса здорового человека, затем с помощью хронометра Лулье (позже И. Н. Мельцель изобрел метроном). Самая детальная разработка проблем темпа имеется в трактате И. Кванца «Опыт руководства по игре на поперечной флейте» (1752).

К сожалению, рекомендации Кванца, которые в трактате звучат очень ясно и определенно, оказываются непригодными, когда мы, переведя их в метрономические указания, пытаемся приложить к конкретным произведениям Баха. Так, например, финал «Итальянского концерта», согласно схеме Кванца, необходимо играть в темпе J= 160. Эта часть, в которой движение идет восьмыми, при таком темпе превращается в бессмысленную гонку. С другой стороны, медленная музыка Баха, например, хоральная прелюдия "О Mensch, bewein' dein' Stinde gross", имеющая авторскую ремарку Adagio assai, если исполнить ее согласно рекомендации Кванца (в темпе J1 =40), превратилась бы в карикатуру.

Таким образом, таблица темпов Кванца в ее буквальном значении неприложима к Баху. Тем не менее может быть полезна ее модификация, предложенная крупнейшим немецким баховедом Эрвином Бодки, установившим, что для Баха характерно не столько

бесконечное разнообразие темпов, сколько вполне определенный темп для целого разряда пьес, характеризующихся одним и тем же аффектом и изложенных

водном и том же метре,— пьес-сестер, как он их называет. Что подразумевает Бодки под этим определением, легче всего понять, если представить себе мысленно ряд баховских аллеманд из клавирных сюит или же подобный ряд курант или жиг, написанных в одном метре. Для всех аллеманд, характер которых лучше всего выражает термин Moderate, убедительным выглядит темп,

вкотором на шкале метронома Мельцеля J=80. Это тот «осевой» темп (число ударов пульса), от которого в обе стороны с разницей в 20 ударов могут быть расположены остальные основные баховские темпы: Allegro — J =100 (при движении шестнадцатыми это приблизительно та скорость, с которой можно отчетливо и быстро произнести: ma-ma-ma-ma-ma), Presto — J=120, Andante — J=60 (длительность одной секунды, темп спокойного шага), Adagio — J=40. Несложные арифметические подсчеты

свыявлением общего знаменателя, например скорости одной шестнадцатой (та-та-та-та-та), позволяют определить нужную цифру на шкале метронома для пьес

втрехдольном метре. Наши рекомендации по части темпов в пьесах Нотной тетради учитывают результаты исследований в этой области.

Исполнение аккомпанемента

ввокальных произведениях

ВНотной тетради 1725 года имеется довольно много вокальных произведений (в отличие от первой Нотной тетради 1722 года). Для того чтобы эти сочинения могли быть адекватно исполнены — а это весьма желательно

ивозможно даже в юношеской музыкальной среде,— необходимо знать существовавшие во времена Баха традиции записи и исполнения вокальной музыки.

Некоторые номера записаны в двух вариантах — в вокальном и инструментальном, например № 13а и Ь. Вокальный вариант требует гармонического наполнения

иподразумевает импровизацию самого исполнителя. Часто такая схематичная запись сопровождается цифровкой, указывающей гармонию, а при тщательной проработке

иголосоведение. Басовый голос (генерал-бас), снабженный такой цифровкой, называется цифрованным басом. Естественно, что в составляющих № 13 пьесах данного собрания вокальная версия требует такой «обработки» (для настоящего издания она осуществлена известным композитором Евгением Геллером). Что касается клавесинной версии, то добавление гармонической «начинки» в ней необязательно, а может быть, даже нежелательно, поскольку мелодия в такой фактуре при исполнении на клавесине и на органе тембрально сливается с другими голосами. Аналогичными соображениями мы руководствовались в № 20а и Ь.

Александр МАЙКАПАР