ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 25.11.2025
Просмотров: 302
Скачиваний: 3
8а. ПОЛОНЕЗ
фа мажор
BWVAnh. 117а
Неизвестный автор
34
8b. ПОЛОНЕЗ
фа мажор BWVAnh. 117b
Неизвестный автор
35
Второй Полонез в этой паре является дублем (вариацией) первого. Но в отличие от чаще встречающегося варьирования верхнего голоса здесь варьируется нижний. Что касается расшифровки украшений в дубле, то ее можно полностью заимствовать из предлагаемого варианта в первом Полонезе этой пары (это позволило нам не утяжелять текст повтором редакторских рекомендаций).
При исполнении вместо повтора колен первого Полонеза можно играть соответствующее колено второго.
Для определения характера движения в полонезах баховского времени можно воспользоваться ремаркой Lentament[e] (фр.— медленно) в Полонезе из оркестровой Увертюры (Сюиты) № 2 си минор. Медленный темп полонеза вызван тем, что в танце движения танцоров приходятся на каждую восьмушку.
Полонез 8а, такт 2 (верхний голос) и аналогичные. Парно сгруппированные шестнадцатые на второй четверти
ив аналогичных случаях предлагается играть, исходя из традиций старинной (барочной) аппликатуры, культивировавшей перекладывание пальцев, а не более поздней классической (черниевской) аппликатурой, основанной на подкладывании первого пальца. Подробнее об аппликатуре см. во Вступительной статье, с. 15. Поскольку мы склонны признать автором этого Полонеза, а также № 9 и 10, К. Ф. Э. Баха (наше такое заключение основывается на сходстве стиля
итехнических приемов этих пьес со стилем прочно атрибутируемых К. Ф. Э. Баху пьес в этой Тетради — № 16—19, 27), то приведем его варианты аппликатур гаммы соль мажор для правой и левой руки:
ПРИМЕР 1: a)BWVAnh. 117а
6)BWVAnh. 117b
Полонез 8b, такт 1 (нижний голос). В соответствии с характером танца восьмые в этой пьесе следует играть portamento.
Полонез 8Ь, такт 3. Здесь впервые в этой Нотной тетради встречается украшение, которое называется шлейфер. Его нет в баховской таблице украшений. Тем не менее у Баха шлейфер встречается довольно часто. Подробнее о шлейфере см. Вступительную статью, с. 14. Примеры выписанного нотами шлейфера см. № 9 Менуэт, верхний голос, такты 7, 15, 18, 19.
Полонез 8Ь, такт 13 (нижний голос). Стоит обратить внимание на то, что в Менуэте соль мажор (№ 7) аналогичная фигура в такте 1 (верхний голос) артикулируется иначе: JJJ.JJJ) что объясняется различием жанров этих пьес: здесь энергичный полонез, там — более мягкий менуэт.
36
9. МЕНУЭТ
си-бемоль мажор BWVAnh. 118
Неизвестный автор
37
Такты 1, 8,10,17, 22. Артикуляция восьмушек в нижнем голосе основана на примере аутентичных штрихов в Менуэте из оркестровой Увертюры (Сюиты) № 2 си минор (BWV1067).
ПРИМЕР 1. Менуэт, BWV1067
Такты 3, 4, 5, 11, 15, 18, 19, 21, 25 (нижний голос); такт 20 (верхний голос). Артикуляция восьмушек основана на примере аутентичных штрихов в Менуэте из Французской сюиты № 2 до минор (BWV813).
ПРИМЕР 2. Менуэт, BWV813
а)
б)
Такты 7,15,18,19 демонстрируют примеры выписанного Бахом нотами шлейфера. Подробнее о шлейфере см. Вступительную статью, с. 14, а также комментарий к № 8.
38
10. ПОЛОНЕЗ
соль минор BWVAnh. 119
Неизвестный автор
39
Можно по-разному представлять себе динамический план этой пьесы. Первое колено за первым разом должно исполняться, конечно, forte. При повторении оно может быть сыграно на верхнем мануале клавесина или — при исполнении на фортепиано —piano. Если допустить, что такты 13 и 14 представляют собой «эхо» тактов 11 и 12 и, таким образом, требуют тихой звучности, то весь остальной музыкальный материал во втором колене должен звучать forte. Динамически симметрично построенной музыки в эпоху барокко было так много, что «несимметрично» решенные два колена этой пьесы прозвучат очень свежо. Второе решение: трактовать эту пьесу как заключающую в себе элементы трехчастности, и в таком случае считать такты 5—10 средней частью. Чтобы этот план был ясен слушателю, середину можно сыграть на верхнем мануале клавесина (на фортепиано — piano). При такой трактовке лучше, вероятно, отказаться от эффекта «эха» и исполнять всю третью часть (такты 11 —16) forte (piano в «эхо» при этом варианте трактовки формы звучало бы слишком схоже со звучностью среднего раздела). При такой трактовке формы Полонеза повторение второго колена должно звучать так же, как и первое его проведение.
Для определения характера движения в полонезах баховского времени можно воспользоваться ремаркой Lentament[e] (фр.— медленно) в Полонезе из оркестровой Увертюры (Сюиты) № 2 си минор. Медленный темп полонеза вызван тем, что в танце движения танцоров приходятся на каждую восьмушку.
Такты 2, 3, 4, 9, 10, 12, 14. Артикуляция групп из четырех и шести восьмушек — staccato — основана на примере аутентичных штрихов в Полонезе из оркестровой Увертюры (Сюиты) № 2 си минор.
ПРИМЕР 1. Полонез, BWV1067
Такты 6, 7, 8. Артикуляция групп из четырех шестнадцатых основана на примере аутентичных штрихов в Полонезе из оркестровой Увертюры (Сюиты) № 2 си минор.
ПРИМЕР 2. Полонез, BWV1067
Такт 10. Артикуляция группы из четырех шестнадцатых основана на примере аутентичных штрихов в Полонезе из оркестровой Увертюры (Сюиты) № 2 си минор.
ПРИМЕР 3. Полонез, BWV1067
40
И. ХОРАЛЬНАЯ ПРЕЛЮДИЯ «КТО БОГУ ЛИШЬ ПОДВЛАСТЕН» ("WER NUR DEN LIEBEN GOTT LAfiT WALTEN")
ля минор BWV691
И. С. Бах
41
Номинально Бах создал сравнительно мало произведений, в названия которых входит слово «вариации». На ум приходят «Ария, варьированная в итальянской манере» (BWV989), раннее произведение (ок. 1709), «Ария с тридцатью вариациями» («Гольдберг-вариации», BWV988), позднее творение (изд. 1742). Между ними, казалось бы, никаких «вариаций» не было создано. Однако на самом деле это не так. Бах был непревзойденным мастером вариации. Это станет совершенно очевидным, если внимательно присмотреться, как Бах обращается с широко известными в его время хоралами, то есть мелодиями гимнов, которые пели прихожане. Он написал великое множество обработок этих гимнов для органа, и эти обработки, по самой сути своей, являются вариациями на тему. Эти вариации мы встречаем не только в обработках для органа — они имеются в виде собственно вокальных хоралов как в отдельных собраниях, так и в составе многочисленных баховских кантат. Причем известны случаи, когда Бах использует в кантатном хорале полюбившийся ему мотив. Именно эта ситуация имеет место и с мелодией данного хорала: в Кантате 29 она проходит в заключительном хоре, но с другими словами. Судя по тому, что Бах обращался к этой мелодии много раз (Каталог Шмидера фиксирует девять вариантов, Рассел Стинсон, автор фундаментальной работы об «Органной книжечке» Баха, в которой также имеется обработка этого хорала, говорит о четырнадцати (!)), это была одна из любимых мелодий лейпцигского кантора. По крайней мере восемь обработок этой мелодии имеется у современника Баха Г. Ф. Телемана. Впоследствии ее использовал другой гений — «апостол Баха» Феликс Мендельсон в своей оратории «Святой Павел». Но, быть может, самым неожиданным оказывается то, что тема этого хорала лежит в основе темы Рондо (III часть) «Патетической сонаты» Л. Бетховена. Примечательно, что ряд обработок этого хорала у Баха в тональности до минор, как и соната Бетховена.
Чтобы полнее оценить мастерство Баха в технике вариации, мы, прежде всего, должны знать первоисточник. Потому мы здесь приводим мелодию хорала.
ПРИМЕР 1.
Знакомство с первоисточником предохранит нас от неверных суждений касательно того, что собственно в баховской версии относится к хоралу. Так, в частности, Н. Копчевский, издатель «Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха», в которой этот хорал записан в том же виде, как в нашей Нотной тетради, пишет: «Лига в тактах 6—7 на первый взгляд может показаться странной — она переходит через тактовую черту и объединяет восемь шестнадцатых. Это указание Баха также становится понятным после знакомства с мелодией хорала — именно в этом месте она переходит в средний голос [ ? — А. М.], а верхний голос, тонко варьирующий эту мелодию, сразу становится подчиненным, его фигурацию следует исполнять более мягко и текуче, объединяя на одном дыхании большее количество звуков»9. Баховское мастерство столь изощренно, что даже сведущий музыкант совершил ошибку, не распознав в верхнем голосе основную линию хорала. Дабы продемонстрировать, что мелодия здесь остается в верхнем голосе и не переходит в средний, отметим ее звуки в этом фрагменте баховской прелюдии.
ПРИМЕР 2. Хоральная прелюдия, BWV691
Этот пример ярко демонстрирует необходимость такого уяснения соотношения мелодии хорала с мелодическими контурами баховской Хоральной прелюдии. Ясно, что эта работа должна быть проделана всякий раз, какой бы хорал — в оригинале на органе или в транскрипции на фортепиано — мы ни играли.
Наилучший способ исполнения этой Хоральной прелюдии — на органе, окрасив каждый голос в свой тембр. Это возможно сделать, если каждый голос исполнить на отдельной клавиатуре: мелодию поручить мягкому сольному регистру (например «Oboe» [«Гобой»]), средний голос на другой клавиатуре исполнить на очень тихом флейтовом регистре, а нижний поручить педали (ножной клавиатуре), на которой помимо тихого восьмифутового регистра, дающего звучание в той октаве, где нижний голос записан Бахом, можно добавить шестнадцатифутовый регистр, который дает октавное удвоение вниз, придавая нижнему голосу глубокое мягкое звучание.
У этой Хоральной прелюдии, кажется, есть «родственник» в Нотной тетради — Менуэт ля минор (№ 14). Несомненное авторство Баха в этой прелюдии должно быть учтено при обсуждении неустановленного пока авторства Менуэта.
9 Иоганн Себастьян Бах. Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха. Подготовка издания и вступительная статья Н. Копчевского. М., 1975. С. 8.
42
12. ПЕСНЯ «ВСЕГДА БУДЬ КРОТКИМ» ("GIB DICH ZUFRIEDEN UND SEI STILLE")
(клавирная версия)
фа мажор BWV510
Неизвестный автор
Бах несколько раз обращался к этому тексту. Здесь музыка записана эскизно — только нижний и верхний голоса. Очевидно, предполагается, что ученик добавит два средних голоса. Этот номер иллюстрирует тот известный факт, что педагогическая система Баха включала в себя не только обучение игре на инструменте, но и композиции (в данном случае — гармонии). На титульном листе двухголосных инвенций и трехголосных симфоний Бах, перечисляя цели своего труда, указывает, что более всего эти пьесы способствуют обретению вкуса к композиции.
Склад этой Песни должен быть четырехголосным (рудимент гармонии здесь — цифровка в такте 8). Пятиголосное изложение аккордов в каденциях четырех строк образуется за счет октавного удвоения баса для большей «фундаментальности» заключительного аккорда.
Ферматы в вокальных произведениях такого рода — хоралах, духовных песнях — означают не остановку на произвольное время (таково значение ферматы в более поздней музыке), а лишь указывают на окончание строки стиха.
43
13а. ПЕСНЯ «ВСЕГДА БУДЬ КРОТКИМ» ("GIB DICH ZUFRIEDEN UND SEI STILLE")
соль минор BWV511
И. С. Бах
44
Всегда будь кротким и смиренным: Бог тебя хранит и греет.
При Нём труды твои нетленны, С Ним душа твоя прозреет.
Он — твой источник и светило, И в Нём одном покой и сила. Молись Творцу со смиреньем.
Gieb dich zufrieden und sei stille In dem Gotte deines Lebens.
In ihm ruht aller Freuden Fiille, Ohn' ihn muhst du dich vergebens.
Er ist dein Quell und deine Sonne, Scheint taglich hell zu deiner Wonne. Gieb dich zufrieden, zufrieden.
Бах нередко писал несколько версий одного и того же хорала. Как правило, в этих версиях основа — первоначальный мотив — была одна и та же. В данном случае Бах пишет совершенно другую музыку на тот же текст, что и в предыдущей Песне. Этот вариант мелодии Бах обработал несколько раз. Наибольший интерес представляет полный четырехголосный хорал BWV315, написанный в тот же год, что была начата Нотная тетрадь.
ПРИМЕР 1. Хорал, BWV315
Об особенностях записи в миноре см. во Вступительной статье, с. 12.
Для настоящего издания гармоническое сопровождение (партия правой руки) предложено Е. Геллером.
И. С. Бах играет на органе потсдамской Гарнизонной церкви
4 5