ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 25.11.2025
Просмотров: 299
Скачиваний: 3
13b. ПЕСНЯ «ВСЕГДА БУДЬ КРОТКИМ» ("GIB DICH ZUFRIEDEN UND SEI STILLE")
(клавирная версия)
ми минор BWV512
И. С. Бах
При исполнении этой инструментальной версии Песни желательно, чтобы лиги объединяли звуки, составляющие в вокальной версии одно слово. Иначе говоря, слитно произнесенному слову вокальной версии Песни должны соответствовать связанно (legato) исполненные звуки в инструментальной версии. Само собой разумеется, что штрихи в инструментальной версии при повторе могут быть иными, то есть соответствовать словам второго куплета. Уже на этой простой пьесе ясно очерчивается
проблема выбора штрихов в инструментальной музыке Баха. Здесь композитор явно дает ключ к ее решению. Он демонстрирует также, что решения эти могут быть разными даже внутри одного произведения. Чтобы это ярко продемонстрировать, мы даем два варианта штрихов для первого колена, которые соответствуют двум текстам первого колена вокальной версии. Строго говоря, каждый, кто играет эту пьесу и имеет перед глазами вокальную версию, без труда может сделать это самостоятельно.
46
14. МЕНУЭТ
ля минор BWV Anh. 120
Неизвестный автор
47
Хотя авторство этого Менуэта не установлено, представляет интерес никем еще не отмеченное обстоятельство, что контур его мелодии обнаруживает явное сходство с баховским Хоралом «Wer nur den lieben Gott lafit walten» (№ 11). Целью в данном случае могло быть стремление научить ученика обрабатывать мелодию в разных музыкальных жанрах. Это тот род тематического родства, который замечательно представлен в сюитных циклах самого Баха, где при всем разнообразии видов танцев можно обнаружить единое для каждой сюиты мелодическое ядро, что делает сюиту художественно цельным организмом.
Этот Менуэт, знакомящий ученика с элементами канона (канонически тема проводится в начале каждого колена), предполагает несовпадающую артикуляцию в обоих голосах. Такая артикуляция развивает полифоническое мышление ученика.
Такты 5—10. Нисходящий ход в нижнем голосе по хроматической гамме — один из мотивов-формул (или эмблем) в музыке, причем не только барокко, но и всей последующей, вплоть до наших дней. Этот хроматический ход в пределах кварты получил название по-латински passus diriusculus (жестковатый ход). Отличие passus diriusculus от множества других хроматических пассажей в том, что в нем гармонизуется каждый звук. Этот ход придает музыке меланхолический, а порой и трагический характер.
ПРИМЕР 1. Менуэт, BWV Anh. 120
Такты 5—9. Здесь этот хроматический ход имеется в верхнем голосе в слегка завуалированном виде.
ПРИМЕР 2. Менуэт, BWV Anh. 120
Такты 20—24. В соответствии с одним из принципов полифонии, согласно которому важные темы или мелодические элементы произведения во втором колене получают зеркальную трактовку (проходят в обращении — хроматический ход дан в восходящем движении).
ПРИМЕР 3. Менуэт, BWV Anh. 120
Мы встречаем этот мотив у многих композиторов — до Баха, у самого Баха, после Баха — у Л. Маренцо, Б. Марчелло,
В.Моцарта, Л. Бетховена, Р. Шумана, Э. Грига, Дж. Гершвина. Перечень может быть длинным. И всегда он предстает
вновом гармоническом облачении. Приведем лишь несколько примеров.
ПРИМЕР 4. Л. Маренцо. Мадригал Solo epensoso (1599)
48
ПРИМЕР 5. П. Чайковский. «Времена года», Октябрь
ПРИМЕР 6. Дж. Гершвин. «Порги и Бесс», Колыбельная Клары
ПРИМЕР 7. Д. Леннон и П. Маккартни. Мишель
Такт 11 (верхний голос). Артикуляция основана на примере Менуэта из оркестровой Увертюры (Сюиты) № 2 си минор (BWV1067).
ПРИМЕР 8. Менуэт, BWV1067
Такты 21, 23 (верхний голос). Трель может исполняться шестнадцатыми; в таком случае заключение тоже будет шестнадцатыми, как это выписано в основном тексте. Однако ее можно сыграть и тридцатьвторыми, и тогда заключение тоже должно быть такими же длительностями. Второй вариант исполнения сближает трели в верхнем голосе с трелями в нижнем голосе в тактах 22 и 24.
49
15. МЕНУЭТ
до минор BWVAnh. 121
Неизвестный автор
50
Этот Менуэт особенно интересен в связи с предыдущим (№ 14). Он продолжает разработку хроматического мотива (passus diriusculus) (см. о нем в комментарии к № 14). Здесь этот мотив, проходящий как в восходящем, так и в нисходящем движении, пронизывает всю пьесу.
Такты 3—6. Здесь хроматический мотив проходит в обоих голосах.
ПРИМЕР 1. Менуэт, BWV Anh. 121
Фразировка и аппликатура выбраны с учетом парных звуков, из которых состоит passus diriusculus.
Такты 17—22 (верхний голос). Здесь passus diriusculus проводится трижды (по два такта: 17—18, 19—20, 21—22). При этом в каждом из двух тактов звуки группируются по две четверти (как показано лигами). Парная группировка длительностей в трехдольных тактах называется гемиолой. Этот прием весьма разнообразит ритмическую пульсацию пьесы.
Такты 19—22. В линии нижнего голоса можно выявить завуалированный passus diriusculus. Занимающий здесь четыре такта, он воспринимается как тема в обращении (по сравнению с верхним голосом в этом колене) и как бы в увеличении.
ПРИМЕР 2. Менуэт, BWV Anh. 121
Отмеченные детали текста этого Менуэта придают истинно «баховское» богатство этой, простой на первый взгляд, пьесе. И хотя авторство этого Менуэта не установлено, стиль и мастерство, с которым он разработан, склоняют к признанию И. С. Баха его автором.
51
16. МАРШ
ре мажор BWV Anh. 122
К. Ф. Э. Бах
52
О динамических оттенках в этой пьесе. Формально они выставлены вполне традиционно: нюанс (краска, клавиатура на клавесине) меняется при повторе. Однако в отличие от этого приема, например, в менуэте, где piano окрашивает те же ноты в лирические оттенки, здесь следует полностью сохранить энергичный — мужской — характер. Чтобы найти верное художественное решение, можно
представить себе, что при повторе мы слышим тот же марш, но где-то вдалеке.
Два заключительных такта обоих колен — имитация военной фанфары (верхний голос) и литавр (нижний голос). Очень яркие примеры такой музыки в XVIII веке — пьесы Ф. Куперена «Фанфара» и «Торжествующая».
Карл Филипп Эмануэль Бах. Гравюра но картине (пастель) Г. Фридриха
5 3
17. ПОЛОНЕЗ
соль минор BWV Anh. 123
К. Ф. Э. Бах
54
Для определения характера движения в полонезах баховского времени можно воспользоваться ремаркой Lentament[e] (фр.— медленно) в Полонезе из оркестровой Увертюры (Сюиты) № 2 си минор. Медленный темп полонеза вызван тем, что в танце движения танцоров приходятся на каждую восьмушку.
Аппликатура в секстах зависит от руки ученика. Если она еще маленькая и растяжка пальцев небольшая, то вполне возможно нижний звук в секстах играть первым пальцем. Если же рука позволяет, то можно воспользоваться аппликатурой, которая позволяет играть нижний голос в правой руке, то есть нижние звуки секст, legato.
Ил. 6. Автограф Полонеза
18. МАРШ
соль мажор BWV Anh. 124
К. Ф. Э. Бах
56
Эта пьеса — пример распространенного в XVII — |
Такт 1 (нижний голос) и аналогичные. Как пра- |
XVIII веках типа «военной музыки». До Баха можно на- |
вило, повторяющуюся ноту следует играть разными |
звать пьесу У. Бёрда «Флейта и барабан», после — зна- |
пальцами (так называемая техника репетиции), однако |
менитое «Рондо в турецком стиле» («Турецкий марш») |
в данном случае возможен один палец, чтобы ярче пе- |
В. Моцарта из фортепианной сонаты ля мажор KV331. |
редать звучание «барабанного боя». |
В старину бывало, что один музыкант, обычно военный, |
|
играл на обоих инструментах — продольной флейте и ба- |
|
рабане. |
|
Ночной дозор. Рембрандт ван Рейн (1642). Амстердам. Государственный музей (Рейксмузеум)
5 7
19. ПОЛОНЕЗ
соль минор BWV Anh. 125
К. Ф. Э. Бах
58
Авторство этого Полонеза установлено безусловно — он является второй (средней) частью Сонаты соль мажор К. Ф. Э. Баха.
Указание темпа предложено по аналогии с Полонезом из оркестровой Увертюры (Сюиты) № 2 си минор И. С. Баха. Медленный темп полонеза вызван тем, что в танце движения танцоров приходятся на каждую восьмушку.
Во Вступительной статье мы отметили определенное сходство этого Полонеза с Мюзетом (№ 22) и высказали предположение, что Мюзет мог быть написан К. Ф. Э. Бахом. Элементы сходства Мюзета и Полонеза следующие (под буквой «а» приводятся фрагменты Полонеза, «б» — Мюзета):
1. Ритмическое, мелодическое и тесситурное сходство мотивов.
ПРИМЕР 1:
а)
б)
ПРИМЕР 2:
а)
9
б)
59