Файл: Bob_Katz.Mastering_Audio.The_Art_and_the.pdf

Выбор правильного инструмента

Ниже 100 герц невозможно производить измерения, не учитывая влияние на них самого помещения. Учитывая это влияние за первые 50 миллисекунд звука, мы можем аккуратно отстроить систему вплоть до 20 герц. Опытный акустик отстроит уровень, фазу и положение сабвуферов, решит, где нужно поместить басовые ловушки и измерит эффект от их использования.

Для начала нам нужно определить положение каждого сабвуфера. Основной правило – наиболее ровный частотный диапазон на басах, но если при этом сабвуферы оказываются дальше от слушателя, чем мониторы – необходимо задать мониторам временную задержку. Но если сабвуфера оказываются ближе, мы можем использовать их встроенный контроль фазы, чтобы компенсировать различие дистанций. Выключите мониторы и подайте на левый сабвуфер розовый шум на -20 dBFS RMS. Установите дисплей на 1 октаву и двигайте сабвуфер пока не добьетесь наиболее ровной частотки, после чего п е- реключите измеритель на более высокое разрешение и продолжайте двигать сабвуфер. Самые низкие частоты повышаются, если сабвуфер находится ближе к стенам и углам.

Включите левый монитор – в этом случае может частотка на басах может измениться и возможно н е- обходимо опять изменить позицию сабвуфера. Отстройте громкость сабвуфера так, чтобы его частоты находились на той же громкости, что и частоты монитора. На границе между монитором и сабвуфером могут быть различные аномалии, показывая, что не все параметры оптимальны. Проверьте полярность сабвуфера – полярность, которая дает максимальные басы будет верна (если результат одинаков, временно установите обрезку на сабвуфере на максимум воспроизводимых частот и проверьте в этом режиме). Если приходиться прибегать к компромиссу помните, что человеческий слух лучше воспринимает провалы частот, чем их подъемы. Идеальных помещений не бывает и басы никогда не будут абсолютно ровными.

Также необходимо учесть как будут складываться оба сабвуфера. Проведите измерения на моно сигнале, который они воспроизводят одновременно.

Субъективный анализ, сначала в стерео

Мы еще не отстроили распределение басов для центрального и тыловых каналов, но сейчас у нас уже есть два правильных канала, и пришло время послушать через них какую-нибудь музыку и понять, хорошо ли интегрировались сабвуферы в систему. Правильно отстроенный сабвуфер не должен звучать так, чтобы было понятно, что он звучит. Прослушайте музыку, включая и выключая сабвуфер. Он должен лишь добавлять ощущение весомости в самый низ. Если кроссовер отстроен на 60 герц или ниж е, нам может быть очень сложно почувствовать разницу – так и должно быть!

Лучше всего слушать запись с живым контрабасом. Моя любимая музыка для такой проверки: Ребекка Пигеон «Испанский Гарлем». Это песня в «Соль», её фундаментальные басовые ноты имеют частоты: 49, 62, 65, 73, 82, 93, 98, 110. Если система правильно отстроена – бас должен звучать натурально, все ноты не должны выпадать или наоборот подгуживать. Начните с выключенных сабвуферов – низкие ноты должны быть довольно слабыми по громкости. Теперь включите субы и проверьте, что громкость низких нот восстановилась без каких-либо аномалий. Добавление сабвуферов не должно двигать бас вперед или назад по виртуальной сцене. Определив качество низких частот, проверьте все остальное – звучание голоса, струнных, перкуссии, ощущение глубины, объема.

Распределение басов для центра и тыловых каналов

Наша следующая задача послать на сабвуферы сигнал из центрального и тыловых каналов – для этого в сабвуфере должно быть четыре входа с регуляторами громкостей на каждом, или же мы должны использовать отдельное суммирующее устройство.

Установка гейна дляLFE канала

Дополнительный LFE канал создан для увеличения хедрума басовых каналов или для специальных эффектов. Чтобы соответствовать стандарту 5.1, громкость частот 50-63 герца этого канала должна быть на 10 dB выше, чем громкость на 1 килогерце мониторов.

Эквализация мониторов

Моя философия заключается в том, чтобы избегать эквализации мониторов до тех пор, пока это не становится абсолютно необходимым. Я верю, что сначала надо сделать все возможное, чтобы выправить огрехи помещения с помощью ловушек, рассеивателей и поглотителей, а также аккуратного ра з- мещения всей мониторной системы в помещении. Но если это не помогает – эквализация должна быть выполнена опытным акустиком, который понимает все возможные компромиссы. Учитывайте также, что эквалайзер сам по себе вносит искажения и шум в систему.

ГЛАВА XVI. Дополнительные Приемы Мастеринга

Основные приемы

Стерео-баланс материала. Музыка воспринимается намного лучше, если её стерео-баланс зафиксирован. Нельзя полагаться на измеритель уровня в оценке баланса, потому, как в любой момент времени один из каналов может звучать громче, чем другой – я видел песни с правильным балансом, у которых один из каналов всегда звучал громче другого по индикатору. Правильный баланс определяется только на слух.

Исправление межканальной (относительной) полярности. Фаза – это понятие, работающее во вр е-

менном протяжении. Так называемые фазовые переключатели консолей на самом деле переключают не фазу, а инвертируют полярность. Если два источника на 180 градусов не в фазе на всех частотах (или на большей полосе частот), тогда мы говорим, что они не в правильной полярности друг относительно друга, и полярность на одном из каналов следует скорректировать для компенсации. Эта ошибка ведет к искажению стерео-картины, может уменьшить низкие частоты или даже сместить образ за слушат е- ля. Проверяйте такую полярность, переключая мониторинг в моно и переворачивая полярность одного из каналов. Позиция, при которой бас или весь микс будет звучать громче всего – верна. На стадии мастеринга мы можем скорректировать только относительную полярность, если весь микс имеет подобную проблему. Но если, например, ударные пропадают в моно-режиме, а вокал остается – такой микс остается только пересводить.

Проверка абсолютной полярности. В реальной жизни некоторые музыкальные инструменты создают очень ассиметричные формы волн. Очертание формы волны в идеале должно быть сохранено от микрофона к громкоговорителю. По стандарту, микрофон создает форму волны, идущую в DAW вверх, что транслируется на движение вперед громкоговорителя. Это означает, что система находится в правильной абсолютной полярности. Можно ли на слух определить этот феномен? На некоторых системах этот эффект будет очень неуловим, но в принципе его можно услышать на некоторых хорошо согласованных системах громкоговорителей. Я делал тест абсолютной полярности для Chesky Records, используя запись сольной трубы, сделанной в натуральном пространстве с помощью микрофонной пары Blumlein. Когда полярность была не верна, для большинства слушателей труба отодвигалась как бы на метр назад. Это доказательство того, как неверная полярность может воздействовать на нас во время св е- дения и мастеринга.

Посмотрите на полярность формы волны некоторых инструментов. Большинство из них имеют двусмысленную форму волны, но например атака большого барабана обычно начинается в позитивную сторону, а сольная труба на длинной ноте создает несимметричную, идущую вниз форму волны. Но в общем, все, что нам остается, это экспериментировать с обеими полярностями и слушать, какая звучит лучше.

Исправление фазовых сдвигов и ошибок азимута. Цифровые консоли могут манипулировать задержками сигнала. Небольшая ошибка тайминга между двумя источниками – истинная фазовая ошибка, которая ведет к эффекту гребенчатого фильтра, особенно, если материалы находятся в одном канале. Процедура корректировки небольших фазовых сдвигов между левым и правым каналами требует тренированного и опытного слуха. Переключите мониторинг в моно и изменяйте задержки каналов ме ж- ду собой, как будто вы крутите фокус на камере, добиваясь лучшего звука высоких частот и минимального эффекта гребенчатого фильтра. Точность сдвигов в 1 сэмпл очень груба, особенно при частоте дискретизации 44.1 килогерц, поэтому цифровой корректор азимута в комплексе Cedar делает сдвиги с точностью до 1% сэмпла. Подобная процедура используется инженерами для корректировки расположения микрофона-пушки по отношению к основным микрофонам.

Исправление DC Offset. Иногда плохо скалиброванные ADC могут создавать DC офсет, что означает, что центральная линия формы волны не соответствует 0 вольт. Когда смещение чрезмерно, общий хедрум изменяется в сторону смещения, поэтому поднятие гейна может привести к цифровым пер е- грузкам. При использовании цифровых лимитеров, некоторая потеря хедрума из -за DC офсета не является проблемой. Лучший способ определить DC фосет – это начать воспроизводить и остановить воспроизведение. Если при этом вы слышите щелчки – DC офсет надо корректировать. Лучше всего для этого использовать очень резкий фильтр низких частот с линейной фазой ниже 20 герц.

«Субъективные»приемы

Достижение «кача». Как добиться «качевых» записей? Вот некоторые мнения:

Джон Скрип: « Если вы послушаете немастеренные миксы, вы найдете их более «качевыми», чем мастеренные»

Браен Люсей: «Кач это… правильное соотношение пиков и компрессии. Слишком много каждого из этих факторов убьет кач. Также его может убить эквализация»

Ларри ДеВиво: «Кач появляется уже на стадии записи– если все сделано верно, то он сохранится до стадии сведения, и если опять все будет сделано верно– то он попадет на мастеринг… а вот там его уже можно еще более расширить»

Как мы уже обсудили в X главе, «кач» может быть сохранен или даже улучшен за счет правильно подобранных значений атаки и восстановления динамических процессоров.

Ламповое насыщение. У каждого есть свой любимый ламповый процессор. Но большинство из них не имеют никаких регулировок, в отличие от например Pendulum OCL-2. По-умолчанию он имеет очень прозрачную ламповую цепь, но к ней добавили контроль драйва и пассивный выходной аттенюатор, что дало возможность перегрузить выходную лампу и получить контролируемое количество ламповых гармоник и «теплоты», что может например превратить ст арую цифровую запись из жесткой и угловатой в приятный «винтаж».

Конверторы частоты дискретизации в цепи мастеринга. Мы обсуждали, что повышение частоты дис-

кретизации в процессе мастеринга улучшает прозрачность звука, но нам нужно исследовать все компромиссы. Множество процессоров, например Weiss, внутри себя увеличивают частоту дискретизации, когда на них приходит 44.1 или 48 килогерц. Поэтому, например, если сигнал 44.1 килогерц прошел через три различных процессора – он три раза претерпевал изменение частоты дискретизации – таким образом все преимущества повышения частоты дискретизации могут быть нивелированы дополнительными пересчетами. Поэтому лучше всего поместить высококачественный повышатель частоты дискретизации перед цепью цифровых обработок, и понижатель в конце них. Несмотря на то, что различия могут быть мало заметны, в совокупности меньшее количество DSP обычно звучит более прозрачно и насыщено. При аналоговой обработке – роль повышателя частоты дискретизации ложится на ADC.

Коррекция высоты тона и временной протяженности. Невозможно откорректировать высоту тона вокалиста, если он уже смикширован с остальными инструментами, поэтому инженеров мастеринга обычно не просят исправлять фальшивый вокал. Но иногда, в удачные моменты, например а - капельного пения, или если все инструменты вышли из строя по каким-либо причинам, мы можем осуществить такую корректировку. Корректоры питча и времени (Autotune, Melodine и т.д.) вышли на современный уровень, и мы можем с успехом их использовать, но все равно, некоторая деградация звука в этом случае имеет место быть.