Файл: ИСТОР ЗАП-ЕВР МУЗЫКИ до 1789-2том.doc

К этой же проблематике вернулись спустя десять лет Пьер Бурдело и Пьер Бонне в своей «Истории музыки» ², назвав одну

² Полное название: История музыки, последовательное развитие этого ис­кусства со времени возникновения и до наших дней и сравнение музыки италь­янской и французской (1715).

169

из глав «Рассуждение о хорошем вкусе итальянской и французс­кой музыки и об опере». Они стремились воздать должное и той и другой музыкальной школе, и тому и другому оперному театру, доказывая, что «итальянец должен петь в Италии, а француз во Франции». «Нельзя не признать, — писали они, — что благо­родство французской музыки служит гораздо более величест­венным воплощением героических сюжетов и больше годится для котурнов и театра, тогда как в итальянской музыке все страсти кажутся схожими: радость, гнев, страдание, счастливая любовь, любовник сомневающийся или надеющийся — все в ее изобра­жении наделяется одинаковыми чертами и одинаковым выра­жением, это все та же вечная жига, резвая попрыгунья» ³. И сно­ва в доказательство преимуществ французской музыки авторы ссылались на пример Люлли и его опер «Тезей», «Атис», «Армида» и других. Хотя прошло уже более четверти века со времени смерти композитора, Бурдело и Бонне не сочли возможным наз­вать ни одного нового имени, прославившего французское опер­ное искусство! В их труде мы находим сетования на итальянские вкусы, царившие в Париже, на образование партии «из преуве­личенных обожателей итальянской музыки». Они замечают, что некоторые из искусных мастеров умело соединяют французский и итальянский вкус в кантатах, которые являются своего рода шедеврами поэзии и музыки. Однако их становится слишком много и они в конечном счете подавляют простой и естественный французский стиль: «словом, мы здесь задыхаемся от кантат».

Все это очень симптоматично для тех лет, когда славу Люлли не затмил ни один из композиторов нового поколения и когда своеобразная гордая независимость французской музыки, дос­тигнутая Люлли, как будто бы пошатнулась. В этих условиях возникновение новых лирических трагедий мало продвигало опер­ный театр вперед. Даже те из них, которые имели наибольший успех («Гезиона» и «Танкред» Кампра, «Омфала» Детуша, «Аль­циона» Марена Маре), не стали историческими событиями фран­цузского искусства. Именно в данном жанре композиторы были обречены, более чем где-либо, на эпигонство, и любые их частные находки и достижения не могли спасти дело: старого было не вернуть, а новые вкусы и увлечения развивались в ином направ­лении.

В последние годы Людовика XIV и в период Регентства (1715 — 1723) при королевском дворе, при «малых дворах», в кру­гах французской знати, аристократии и крупной буржуазии Люл­ли уже не нашел бы опоры для процветания величественного и героического искусства. Французский абсолютизм, как воп­лощение «старого порядка», явно переходил на реакционные по­зиции. Огромная воля, царившая в театре Люлли во всем — от возникновения оперного замысла до премьеры великолепного

³ Бурдело П., Бонне П. История музыки... — В кн.: Музыкальная эсте­тика Западной Европы XVII — XVIII веков. М., 1971, с. 383.

170

спектакля, — была уже не в духе временя. От оперного театра, как, впрочем, и от всякого другого, ждали прежде всего развле­чений, легкой зрелищности, остроумной шутки, непринужденного мелькания изящных образов, а не грандиозных и целостных кон­цепций. «Галантные празднества» — вот идеал «высшей» теат­ральной публики в Париже к годам Регентства.

Неудивительно, что в этой атмосфере с успехом развивался жанр оперы-балета, не претендовавший не только на единство концепции, но и на единый сюжет в произведении, жанр однов­ременно и музыкальный, и зрелищный, более развлекательный, чем захватывающий чувства. Первые образцы этого жанра поя­вились в Королевской академии музыки еще в конце XVII века, и среди них выделилась «Галантная Европа» Кампра (1697) — опера-балет, вместившая четыре самостоятельных эпизода в че­тырех актах, объединенных лишь темой галантности. Новшеством здесь было то, что в противовес мифологии, исторической леген­де или аллегории на сцену выводились попросту французы, ис­панцы, итальянцы и турки — всего лишь с мерой их националь­ной «галантности». Разумеется, подобные произведения отстояли далеко от лирической трагедии, приближаясь скорее к комедии-дивертисменту.

Из постановок этого рода наибольший успех имела опера-балет Кампра «Венецианские празднества» (1710, либретто А. Данше), во многом характерная для своей поры. «Празднест­ва», да еще происходящие в Венеции, городе карнавалов, масок комедии дель арте, игорных домов, — все это театрально, зре­лищно, занимательно и неглубоко. Кстати, есть возможность проявить модный «итальянский вкус», что хорошо подготовлено во Франции недавним развитием кантат, отчасти по итальянс­кому образцу. Пять актов с прологом не объединены единым сюжетом и в принципе могут быть переставлены в любом поряд­ке. Французская увертюра и пролог внешне традиционны, но про­лог сводится лишь к маскараду, во время которого олицетворен­ные Карнавал и Сумасбродство изгоняют Разум; тут же звучит итальянская вилланелла. И в дальнейшем в спектакль вводятся простые песенки, целые жанровые сцены (цыганская, балаган­ный театр, игорный дом), даже пародия на оперные условности. Одновременно Кампра верен речитативно-декламационному сти­лю Люлли и почти не нарушает его постановочно-исполнительс­ких традиций.

В первом акте «Венецианских празднеств» молодая девушка, переодетая цыганкой и скрывающаяся среди цыган, гадает свое­му возлюбленному. Выступления цыган складываются в закон­ченную кантату. Очень просты разнообразные танцы: паспье, ме­нуэт, бурре, чакона, форлана. Небольшой инструментальный эпизод назван «Цыганской симфонией»; на его фоне звучит соло героини, а в другом случае он исполняется без пения, как ма­ленькая оркестровая картинка. Во втором акте на сцене показан балаганный театр. Выступают Паяц, Арлекин, Полишинели.

171

Паяц изображает Амура и поет песенку о любви — простую, но отнюдь не банальную, шуточную и элегическую одновременно (пример 56).

Третий акт — «Опера». Во время представления оперы (опять сцена на сцене) «Похищение Флоры Бореем» (повод для пароди­рования «высокого» оперного стиля, оперной пасторальности и оперных бурь) происходит настоящее похищение артистки, ис­полняющей роль Флоры. Перед представлением она репетирует свою партию с Учителем, и ее пение, вместе с его указаниями и поправками, образует остроумный дуэт. В центре четвертого акта — сцена бала, на котором разыгрывается небольшая лю­бовная история. Но главный интерес здесь представляет спор между Учителем музыки и Учителем танцев (происходящий пе­ред балом) о преимуществах того или другого искусства. Учитель музыки говорит о ее живописных возможностях, о том, что она может изобразить бурю (звучит прославленная тогда «Буря» из «Альционы» Маре). Учитель танцев защищает балет, ссылаясь на знаменитый танец Снов из «Атиса» Люлли (звучит его музы­ка). Затем оба спорящих вспоминают соответственно «фурий», «любовь», «весну», «ручеек», «соловья», как они изображаются вокальными и пластическими средствами в оперном театре. В заключение Учитель музыки «показывает», исполняя, типичные итальянские фиоритуры на слова «Amori volate», чем и завер­шается это состязание (пример 57 а, б, в).

Последний акт «Венецианских празднеств» называется «Се­ренады и игроки». Несложный любовный сюжет — только повод для показа жанровых сцен и передачи — пока еще весьма услов­ной — местного колорита. Кое-где вставлены итальянские тексты. Одна из арий, о любви, которая сравнивается с мотыльком, на­писана в легком итальянском стиле и непосредственно подражает арии на сходные же слова в одной из опер А. Скарлатти (при­мер 58). Характерно между прочим, что и в этой арии, и в песен­ке Паяца из второго акта, и в некоторых других эпизодах оперы-балета мимолетно проступает элегическая грусть, словно сдви­гается на миг веселая карнавальная маска, — оттенок, близкий живописи Ватто. Заключается пятый акт хором игроков, про­славляющих ветреную, непостоянную Фортуну.

Итак, перед нами большое произведение, которое в своих условно широких рамках раздроблено на небольшие эпизоды (не менее чем по два в каждом акте) весьма тонкой отделки, порой близкие кантатам. Опера-балет ранее других театральных жанров тяготеет к стилю рококо.

Параллельно развитию оперы-балета во Франции возникает и новый жанр лирической комедии, представленный произведе­ниями того же Кампра («Венецианский карнавал» на либретто Ж. Ф. Реньяра, 1699), Детуша («Карнавал и Вздорность» на либретто У. де Ламотта, 1703 — 1704), Муре («Женитьба Рагонды и Колена, или Деревенские посиделки» на либретто Ф. Детуша, 1714). Но этот род музыкального театра не завоевывает подлин-

172

ного признания и пока еще не обретает самостоятельности. Пока­зательно лишь то, что и в опере-балете, и в лирической комедии идут поиски новых жанровых возможностей старого музыкаль­ного театра, причем временами охотно пародируется само тра­диционное оперное искусство. На многих примерах можно заме­тить также, что во Франции уже хорошо известна итальянская опера и итальянская кантата, а французские композиторы охот­но обращаются к итальянизированным сюжетам и итальянским музыкальным образцам.

В то время как на сцене Королевской академии музыки шел процесс частичного обновления оперного искусства (однако без разрыва с его старыми традициями) и еще до постановки на ней первой лирической трагедии Рамо, продолжалась и совсем иная, противоборствующая и «пародийная» деятельность парижских ярмарочных театров, всесторонне осмеивавших условный мир французской оперы. После закрытия театра Итальянской коме­дии в 1697 году некоторые ее актеры попали на ярмарочные сце­ны. Вероятно, и через них, в частности, на Ярмарке были уна­следованы оперно-пародийные традиции. Еще недавно на подмост­ках открытых ярмарочных балаганов выступали акробаты, дейст­вовал кукольный театр, появлялись бродячие актеры с дресси­рованными животными. И дальше в комедийных спектаклях не исключались акробатика и клоунада. Но со временем ярмарочные театры отвоевывают все более заметное место в общественной жизни Парижа и репертуар их, не утрачивая своей демократич­ности, становится более художественным. Большинство пьес ис­полнялось на Ярмарке с музыкой, обычно подбиравшейся из по­пулярных городских песен. Эти уличные мелодии, так называе­мые «voix de ville» («голоса города»), дали целым музыкальным эпизодам комедий название «водевилей», которое позднее пе­решло на театральный жанр легкой короткой комедии интриги с куплетами. Своими спектаклями с музыкой ярмарочные театры нарушали монополию, дарованную привилегированным театрам Парижа — Королевской академии музыки и Французской коме­дии. Если на сиене пели — протестовала Академия, если только говорили — накладывала запрет Комедия. Ярмарочные труппы изощрялись как могли: ставили монологические пьесы, пантоми­мы, выносили на сцену плакаты со словами куплетов, чтобы пуб­лика пела их сама. Поскольку же от Королевской академии му­зыки было легче откупиться деньгами, на Ярмарке предпочитали «комедии в водевилях» (то есть с популярными напевами), ины­ми словами, старались не нарушать монопольные права Фран­цузской комедии.

Неоценимо важное значение имел приход на Ярмарку круп­ного французского писателя А. Р. Лесажа, к тому времени авто­ра комедий и сатирического романа «Хромой бес». В годы его деятельности (1712 — 1732) весьма повысился художественный

173

уровень спектаклей, усилились сатирические, пародийные свойст­ва ярмарочного театра и все чаще стало слышаться наименова­ние «комическая опера», то есть пародирование оперы вошло в обычай. Не поступаясь традициями Ярмарки и опираясь на опыт старой Итальянской комедии, Лесаж поддерживает и создает разнообразный, живой и «неспокойный» репертуар — от неслож­ных бытовых комедий и пародий до феерий и грандиозных спек­таклей-обозрений. Пьерро, Скарамуш, Коломбина, итальянские маски на французский лад, тип аббата, тип петиметра, тип адво­ката, аллегорические персонажи, осмеянные оперные герои мель­кают на сцене Ярмарки, сочные бытовые подробности смешива­ются с фантастическими событиями, острая шутка и веселый куплет проникают повсюду — и парижанин с восторгом воспри­нимает намеки на известные ему факты, легко различая под пок­ровом фантастики остроту сатиры. «Комические оперы» в пони­мании тех лет (то есть пародии) писали наряду с Лесажем и дру­гие авторы — Л. Фюзелье, Ж. Ф. д'Орневаль, А. Пирон, а затем и Ш. С. Фавар. В их текстах указывались водевили (по напевам которых следовало исполнять куплеты), а также пародируемые номера опер. Для Ярмарки работали и музыканты — Ж. К. Жилье, Ф. П. Сен-Севен; в 1723 — 1726 годах — даже Ж. Ф. Рамо. Они главным образом аранжировали названные в текстах напевы (для голоса и скромного состава инструментов) и сочиняли немногие новые музыкальные номера.

В пародиях Лесажа на лирическую трагедию с остротой и силой проявилось его комедийно-сатирическое дарование. Да и в других пьесах он не упускал случая высмеять оперу, ее исполни­телей, ее публику. Когда на сцене Королевской академии музыки поставили новую оперу Детуша (на либретто аббата С. Пеллегрена) «Телемак, или Калипсо», Лесаж выпустил своего «Телема­ка» (1715), в котором пародировал произведение и спектакль. Возлюбленная Телемака Евхарис изображалась в пародии Арле­кином, страстная нимфа Калипсо была выведена «базарной да­мой». Музыка частично заимствована из оперы Детуша, а увер­тюра и картина бури взяты из «Альционы» Маре. Кроме того, в пьесе звучат мелодии популярных песен и танцев в обработке Жилье. В партии сопровождения выписан только бас (basso con­tinuo), хотя известно, что оркестр Ярмарки состоял из восьми скрипок, контрабаса, флейты, гобоя и двух валторн. Пародирует­ся в «Телемаке» все: условный стиль оперных спектаклей, высп­ренность текста, шаблонность оперных типов и ситуаций. «Вы­сокий стиль» лирической трагедии снижается до прозаической обыденности, уличности, буффонады. В этом есть нечто общее с «Оперой нищих», которая возникнет в 1729 году в Англии. Ве­селые и хлесткие уличные песенки (порой известные с непристой­ными текстами) исполняются в патетических оперных сценах (жертвоприношение). Озорной припев звучит в неожиданном контексте: «Великий бог Нептун во гневе. Но, ho! Tourelouribo!» (пример 59). Одни и те же песенные мелодии могли встретиться