Файл: Абстрактная композиция и начало проектирования (Абстрактная композиция в проектировании).pdf

Введение

Возможно на первый взгляд абстрактная композиция и проектирование

никак не связны, эти понятия словно из разных миров. Абстракция это всегда что-то неуловимое, непонятное, многозначное или аморфное, когда как понятие проектирование ни у кого не вызовет таких ассоциаций. Слово проектирование подсознательно вызывает у нас совершенно противоположные ассоциации. Это чёткость, определённость, точный расчёт, даже если это расчёт красоты или аппетитности. Так какую роль играет абстрактная композиция в проектировании?

Целью данной работы являет поиск связей между абстрактным

искусством и проектированием. Исходя из этого, в данной курсовой работе ставятся следующие основные задачи:

- понять, что из себя представляет абстрактное искусство;

- изучить абстрактные композиции;

- изучить понятие проектирование;

- найти связи между абстрактным искусством и проектированием;

- рассмотреть цепочку переходов, то, как абстракция превращается в проект;

Для изучения будут использованы следующие работы:

Научные труды, соответствующие теме курсовой работы (теория и история искусства, история и теория абстрактного, эстетика, психология искусства, проектирование, технический процесс);

Исходя из поставленной цели, для решения задач исследования курсовая будет разделена на три главы. Первая глава посвящена абстракции в ней мы плавно придём к абстрактной композиции. Во второй глава естественно будет посвящена проектированию. А в третей главе мы сравним эти понятия и рассмотрим, что же такое абстрактная композиция в проектировании.

Глава 1. Абстракция

1.1 Понятие и направления абстрактного искусства.

Абстракция необходима для описания общезначимости, преодоления множества конкретных вещей. Идея является продуктом абстракции, так как она умопостигаема. А.-Ж. Фестюжьер пишет об этом платоновском изобретении: «Чем дальше мы уходим от материи, тем больше мы абстрагируем, тем ближе мы подходим к условиям существования чистого бытия. Наконец, идея, которая вообще отделяется от материи, идея самая чистая, - это идея отождествляется уже с самим бытием. Так уровни абстракции становятся эквивалентными уровням сущего»^[1]. Правда, он предостерегает читателя, что идея не является общезначимым признаком предметов. Восходя по лестнице абстракции, мы не должны терять из виду содержание предметов ради формы. Нам, нужно наоборот стараться удерживать в памяти как можно большее количество этих признаков, следовать синтетическому обзору, вбирающему в себя наибольшее количество отношений между вещами. В случае если нашей целью станет определение наиболее понятного, универсального признака для всего, - мы в конечном итоге получим самый общий предикат, который окажется только понятием субстанции, то есть чисто логическим термином^[2]. В связи с этим Фестюжьер объясняет отличие метода анализа от синтеза: «Анализ рассматривает только один отдельный вид, чтобы показать его отношения с родом. Он, так сказать, каждый раз исходит из одной точки окружности к ее центру и движется вдоль одного луча. Синтез же объемлет единым взором все виды, которые содержатся в роде, в нем содержатся все лучи»^[3]

Как в трудах апологетов абстрактного искусства, так и в сочинениях его критиков вольно или невольно присутствует основная идея, которая при некотором огрублении сводится к следующему: абстрактное искусство, раз появившись, существовало потом, развиваясь на своей основе, как некая определенная художественная система, переживая то периоды подъема, то годы кризисов. В таком случае требовались объяснения самой природы абстрактного искусства, которые бы «срабатывали» на всем протяжении его развития. Но именно в такой постановке проблемы таилось насилие над историческим материалом. Проблема заключается в том, что «абстракция» как концепция не была продуктом саморазвития, а лишь радикальным проявлением той или иной тенденции в развитии авангардизма; с другой стороны, абстрактное искусство, наследующее и развивающее свои отдельные стилевые формы, стояло часто на периферии авангардизма, который, порождая абстрактное искусство, тут же от него отходил. Можно заметить также, что каждый раз абстрактное искусство не было похоже само на себя в различных своих проявлениях в той же мере, как искусство, передающее изображения действительности, во времена Возрождения, барокко или классицизма.

В термине «абстрактное искусство» (на наш взгляд, более удачном, чем термины «абстракционизм» и «абстрактивизм») заключается глубокая двойственность, когда есть намек и на искусство, и на некую альтернативу. Если абстрактное искусство рассматривать именно как искусство, то перед нами программный формализм: вариации на тему «снятых» качеств возможного художественного произведения, когда использованы «фактура», «ритм», «композиция», «конструкция», «колорит» и т. п. Такие «снятые», отстраненные качества и являются, как может показаться, «абстракцией» от искусства, тем более что техника абстрактного искусства в известной степени напоминает технику самого искусства . При таком подходе термин «абстрактное искусство» покажется крайне точным, но и предельно односторонним, так как забыто о самом главном — об образности искусства. Ее же представитель себе «снятой», отчужденной — невозможно. У произведения абстрактного искусства предполагается любая Интерпретация. Такой широты интерпретации не встретить ни у какого «изма»^[4].

Что делает абстрактное искусство? Оно «сталкивает» зрителя с абстракцией: свойством или свойствами, выраженными на поверхности произведения. В качестве примера можно привести фигуры, цвета, линии и так далее. Потому абстрактное искусство тяготеет к математике, и поэтому, несомненно, полезно при восхождении к умопостигаемым сущностям^[5].

Такое искусство нужно, необходимо для развития абстрактного мышления, и для, так сказать, наглядного воспроизведения абстрактных качеств и свойств, которые философу надлежит увидеть уже не «наглядно», а непосредственно. В платоновском смысле – увидеть душой, сердцем. Для иллюстрации этой мысли хотелось бы привести абстрактные фотографии Вивиан дель Рио. Вивиан снимает уличную фотографию, но уникальным образом. Ее интересуют свойства и предметы пространства, а также особая геометрия пространства. В уличной фотографии Вивиан интересует такой порядок, который возникает из хаоса – людей, вещей и отношений. Например, в серии «Бессознательная живопись»^[6]. Вивиан фотографирует «абстрактную живопись», которой является закрашивание рисунков и слов работниками служб ЖКХ. Подобные мазки на стенах абсолютно случайны, что идеально для абстракции.

Однако чем больше мы наблюдаем вариантов абстрактного, тем чаще видим на первый взгляд неуловимые закономерности. Так абстракционизм делится на несколько направлений: лучизм, неопластицизм орфизм, супрематизм, систематизм, ташизм, абстрактный экспрессионизм и геометрическая абстракция.

Кратко охарактеризуем некоторые из них:

Лучизм — основывался на смещении световых спектров и светопередачи, а также на идее возникновения пространств и форм из «пересечения отраженных лучей различных предметов»^[7]

Смыслом живописи основатель лучизма Михаил Ларионов объявил не изображение предметов, а иллюстрирование отражённых от них цветовых лучей, что, по мнению автора, в большей мере близко к тому, как предметы видятся глазу^[8].

Орфизм — направление во французской живописи 1910-х годов, образованное Р. Делоне, Ф. Купка, Ф. Пикабия, М. Дюшан. Генетически связан с кубизмом, футуризмом и экспрессионизмом.

Название дано в 1912 французским поэтом Гийомом Аполлинером. Аполлинер сравнивал воздействие живописи этого направления с музыкой древнегреческого героя Орфея. И, хотя Роберу Делоне это название не нравилось, с лёгкой руки Апполинера термин прижился. Видимо ритмичность, и музыкальность симультных картин вложили силу в этот термин^[9].

Геометрическая абстракция — форма абстрактного искусства, основанная на использовании геометрических форм, иногда, хотя и не всегда, расположенных вне иллюзорного пространства и объединенных в беспредметные, абстрактные композиции. В основе абстрактных композиций лежит создание художественного пространства путём сочетания различных геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ломаных линий. Геометрическая абстракция оказала существенное влияние на становление и развитие современной архитектуры, дизайна, промышленного и декоративно-прикладного искусства. Данное направление оставалось доминирующим вплоть до завершения второй мировой войны. Второе рождение геометрическая абстракция получила с появлением на художественной арене минимализма и оп-арта — в 60-е годы XX столетия^[10].

Супрематизм - является разновидностью абстракционизма, супрематизм выражался в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний. Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные супрематические композиции.

Направления эти довольно разнообразны, но в целом являют собой суть абстракционизма. Как точно выразилась Ольга Розанова: «Творчество — величайший акт презрения ко всему, что извне и изнутри нас, к очевидности, и величайший акт внимания к тому, что намечается, грядет»^[11] Это разветвляющееся древо которое и являет собой творчество. Когда как возможно, что обычное классическое искусство всего лишь перенос реальности на бумагу и чем правдоподобнее, тем дальше они от искусства. Но не реальность была первой, первой была абстракция.

Так обобщая мысль, мы логично подходим к истокам.

1.2 Истоки абстракционизма

Нет ничего, чтобы говорило о нас больше, чем наше прошлое. То с чего всё начиналось. У абстракционизма тоже есть своё начло.

Рождение абстрактного искусства, без сомнения, восходит к первобытным временам, когда человек стал украшать предметы быта незатейливыми узорами. Абстракция является ровесницей реалистического направления в пластическом искусстве, ведь наскальные росписи в пещерах Ласко мы без колебания отнесем к реалистичной живописи. Для нас важен в изучении абстрактного первобытного искусства тот факт, что оно так же, как и искусство современное, «свидетельствует о необходимости передачи особого опыта – опыта переживаний»^[12].

С приходом новой эпохи неолита эти реалистические, полные динамики изображения уступают место схематичным, сдержанным, лаконичным в своем исполнении рисункам и росписям. Часто в этих простых, слегка неловких в техническом исполнении рисунках художники с конца XIX в. черпают вдохновение и творческие идеи. Именно к периоду неолитического искусства мы можем отнести рождение условных художественных образов, стилизованных и совершенных в своем композиционном решении. Но еще задолго до неолита абстракция уже существовала на горлышке сосуда или в древней одежде. Эта тихая музыка абстрактных ритмичных орнаментальных изображений стала первыми попытками художника увидеть красоту вне реального мира, за пределами своего быта. Это своеобразное интуитивное стремление человека к абстракции, эстетическому восприятию формы, цвета и фактуры. Конечно же, первобытная абстракция и современное авангардное искусство говорили на разных языках со своим реципиентом. Первая не отделяла себя от реализма. Это искусство было неотъемлемой частью, ровно, как и искусство реалистичное единого мира первого человека, мира в котором гармонично и неразрывно друг от друга уживались люди, природа и духи. Для первобытного художника орнаментальные абстрактные формы, наносимые им на утварь, имели свои реальные прообразы были напрямую связаны с миром видимым, реальным. Современный художник идет дальше своего предшественника, пытаясь оторваться от реальности, он провозглашает свое искусство простым набором интересных линей и цветовых пятен, лишенных единой смысловой линии. Вслед за В. Кандинским современный художник постмодернизма стремится к красоте, представленной в чистой абстрактной форме.

Первобытная абстракция и искусство пост эпохи 15 заключается почти неуловимая связь искусства современного постмодернизма и первобытной абстракции? Если мы посмотрим внимательнее, то заметим, что почти всегда наскальная живопись неолита представляет собой сцены охоты, где первобытный «художник» стремится подчеркнуть саму суть процесса. Вот почему он сосредоточивает внимание лишь на тех элементах изображения, которые передают медлительный ритм убегающих животных, быстроту преследующих их охотников. С развитием пластических искусств эти изображения становятся все схематичнее и лаконичнее. И, в конце концов, они превращаются в набор символов, петроглифов, магических знаков, помогающих в в нелёгком освоении земли, природы. Кроме этого, в первобытном искусстве верхнего палеолита и неолита часто встречаются совершенно простые, иногда орнаментальные изображения и символы. Не стоит забывать, это искусство не постмодернистский текст, в котором зритель выступает наравне с автором и имеет полное право интерпретировать культурный текст по своему усмотрению. В искусстве древности тот или иной предмет символически обозначали изображением (обычно схематизированным) одной из его характерных частей, например след когтей медведя вместо самого медведя. Но никогда эти первоначальные изображения, как и позднейшие орнаменты, не имели какого-то самодовлеющего характера. Не случайно они встречаются чаще всего на орудиях труда. А самым важным в данном случае является то, что, как пишет А. Гущин, «кажущаяся нам, по сходству с нашими орнаментами, отвлеченной и неизобразительной, форма этих рисунков отнюдь не является таковой для первобытного человека, устанавливающего на ней определенную разницу, подобие изображаемого предмета»^[13].

Первые попытки увидеть нечто общее между первобытной абстракцией и современным искусством нередко характеризуются чтением произведений древнего искусства через призму ценностей современного человека. Стремление связать первые шаги искусства с новейшими течениями авангарда впервые находит теоретическое осмысление в 20-х гг. ХХ в., когда и критиков и художников поражает лаконичность и отточенность абстрактных форм древнего искусства. Это делал, например, немецкий исследователь первобытного искусства Герберт Кюн. Он утверждал, что древняя пещерная живопись решала те же вопросы – света, воздуха, движения, – что и современный ему импрессионизм: «…сознательный отрыв от натуры, поворот к запросам души, к самоуглублению, к растворению в бесконечном»^[14]