Файл: Об абстракционизме в общих чертах и его становлении в зарубежной культуре.pdf

Для молодых советских художников, которые были до этого воспитаны в строгих традициях академической системы и материалистического видения мира, открытие абстракции означало возможность воспроизведения собственного субъективного переживания. Американские исследователи того времени охарактеризовали абстрактный экспрессионизм как своеобразный жест освобождения от ценности политических, эстетических и моральных ценностей. Подобные чувства испытывали также и молодые живописцы в СССР, осмыслявшие незнакомое им актуальное искусство и одновременно строившие собственные формы сосуществования с властями или противостояния и [ Наков А. Беспредметный мир: Абстрактное и конкретное искусство. М.,1997. 416c.]. Таким образом рождался так называемый андеграунд, и среди художников-неформалов того времени обращение к абстрактному искусству было общепринятым и широко распространённым явлением. В те годы многие живописцы испытывали потребность в языке беспредметного искусства и ни в чём другом. Необходимость овладения формальным лексиконом зачастую связывалось не только с погружением в мир спонтанного творчества, но и с сочинением продуманных теоретических трактатов. Как и в начале века, для таких живописцев абстракция не означала отрицания различных уровней смысла. Современное европейское и американское абстрактное искусство опиралось на такие фундаментальные пласты, как исследование первобытного мифологического сознания, фрейдизм, различные восточные философии, такие как дзен. Но в условиях советской действительности художники абстракционисты не всегда могли достаточно полно и глубоко ознакомиться с первоисточниками, они интуитивно находили ответы на тревожащие их проблемы, отвергали упреки в простом копировании западных образцов и серьёзно относились к личной профессиональной репутации.

Но возвращение абстракционизма в культурное пространство России не было всего лишь следствием изменения политического климата или какой-нибудь очередной западной пропагандой. Законы саморазвития искусства выстраивали жизненно необходимые самому искусству новые формы. Происходил процесс деперсонализации искусства. Появилась возможность создания индивидуальных, собственных картин мира. Последнее и вызвало мощную отрицательную реакцию на государственном уровне, долгие годы приучавшую рассматривать абстракционизм как крайне формалистическое направление, чуждое правдивости, идейности и народности, а произведения, созданные абстракционистами, как совершенно бессмысленное сочетание отвлеченных геометрических форм, хаотических пятен и линий.

Первым из неформальных художественных объединений периода «оттепели», развивавшим принципы абстрактного искусства, стала студия «Новая реальность», организованная российским художником Э. М. Белютиным. Студия функционировала в качестве курсов повышения квалификации при Горкоме художников графиков. Но выставка 1962 года, состоявшаяся в Манеже, резкая критика со стороны партии искусства художников «Новой реальности» и компания против абстракционизма заставила художников уйти в подполье. На протяжении последующих 30 лет студия постоянно работала в мастерских в Абрамцево, в доме, принадлежавшем самому Белютину. Художники студии опирались как в целом на весь опыт русских авангардистов начала века, так и на современных западных художников. Особенностью «Новой реальности» была установка на чистую коллективную работу, к которой стремились футуристы начала XX века. Студия объединила в себе московских художников, которые придерживались различных взглядов на методику построения абстракции. Художники Люциан Грибков и Тамара Тер-Гевондян работали в стиле, ближе всего примыкающему к абстрактному экспрессионизму [Белютин Э. Абрамцево — остров свободы. — М., 2012 – 113c.]. Сохраняя элементы реальных форм в своих работах, они развивали категории выражения эмоциональных состояний посредством визуально-пластических ходов. Вера Преображенская, бывшая на протяжении долгого времени старостой студии и зафиксировавшая теорию и методику школы, прошла долгий путь от экспрессионизма через эстетику оп-арт к геометрической абстракции. [ Вера Преображенская. Архив фонда русского абстрактного искусства. URL: https://web.archive.org/web/20150219102207/http://ruabstract.com/artists/9 (дата обращения 30.07.2019)]. Совместно с Элием Белютиным Преображенская занималась разработкой модулей-«психогранул», символов, которые выражали бы конкретные состояния и абстрактные понятия при помощи четких цвето-пластических решений. Вера Преображенская говорила: «В моих картинах Бог — это почти всегда черный квадрат». В процессе работы со студийцами Элий Белютин сформировал теорию «всеобщей контактности», в которой выразил принципы развития творческого потенциала художника.

Из школы Белютина вышел Владислав Зубарев, который первым разработал принципы выражения категорий времени в живописи. Группа художников, увлеченных идеей времени, объединилась под его началом в Студии «Темпоральная реальность». Способность выразить третье измерение в двухмерном жанре живописи стояло главной проблемой для художников. В книге «Темпоральная реальность» Владислав Зубарев выделяет пять видов времени: изогнутое, реликтовое, субъективное, разорванное, плоское время. Для каждого из типов времени, по теории Зубарева, существует свой способ пластического выражения. В книге «Темпоральное искусство» и в программных циклах работ «Образы темпоральности» Зубарев привел своё учение о времени к единой системе [Владислав Зубарев. Архив фонда русского абстрактного искусства. URL: https://web.archive.org/web/20140416183412/http://ruabstract.com/artists/33 (дата обращения 30.07.2019)].

Художники «Новой реальности» считали себя наследниками, в первую очередь, искусства Василия Кандинского. Родоначальник русской абстракции ориентировался на изображение мира духовного посредством пластического искусства. Их художественные поиски были обогащены также достижениями европейских абстракционистов середины века, частично возвращавших фигуратив в свои произведения, но уже в новом качестве оптической иллюзии или же фетиша.

Кандинский как-то сказал, что: «Сознательно или бессознательно художники все больше обращаются к своему материалу, испытывают его, взвешивают на духовных весах внутреннюю ценность элементов, из которых надлежит создавать искусство. Сказанное в начале века вновь стало актуальным для последующих поколений живописцев. Во второй половине 1950-х появляется абстрактная скульптура, снабженная так называемым «электронным мозгом», — «Cysp I» Николя Шёффера. Александр Кальдер создает свои известные «стабили». Возникает одно из обособленных направлений абстракционизма — оп-арт. В то же время почти одновременно в Англии и США появляются первые коллажи, использующие этикетки массовых изделий, фотографии, репродукции и тому подобные предметы новой стилистики поп-арта.

Московская абстракция на рубеже 1960-х, углубившись в поиски нового формообразования, соответствующего внутреннему состоянию новой творческой озаренности, своего рода медитации, дала убедительные примеры собственного понимания культуры беспредметного. Например, в творчестве Владимира Немухина, Лидии Мастерковой, Михаила Кулакова, увлеченных абстрактным экспрессионизмом, который они сумели наполнить высоким духовным напряжением. Иной тип абстрактного мышления демонстрировал наиболее последовательный в своей аналитической и практической работе Юрий Злотников, автор обширной серии «Сигналы», созданной в конце 1950-х. В «Сигналах» художник исследовал «обратную связь» спонтанных психологических реакций на цветовые символы.

Следующий этап в развитии русской абстракции начинается в 1970-е годы. Это время знакомства современных художников с творчеством Малевича, с супрематизмом, иконструктивизмом, с традициями русского авангарда, его теорией и практикой. «Первоэлементы» Малевича вызвали стабильный интерес к геометризированной форме, линейным знакам, пластическим структурам. «Геометрическая» абстракция позволяла приблизиться к проблемам, волновавшим мастеров 1920-х годов, почувствовать преемственность и духовную связь с классическим авангардом. Современные авторы открывали для себя труды русских философов и теологов, богословов и различных мистиков, приобщались к неисчерпаемым интеллектуальным источникам, которые в свою очередь наполняли новым смыслом творчество Михаила Шварцмана, Валерия Юрлова, Эдуарда Штейнберга.

Так геометрическая абстракция легла в основу методов работы художников, объединившихся в начале 1960-х в группу под названием «Движение», в которую входили такие художники, как Лев Нусберг, Вячеслав Колейчук, Франциско Инфантэ.

В то время американская живопись 1970-х гг. возвращается к фигуративности. Считается, что 1970-е это тот момент американской живописи, когда она освободилась от европейской традиции.

Середину 1980-х годов можно рассматривать как завершение очередной ступени развития абстракции в России, которая накопила к этому времени не только громадный опыт творческих усилий, осмысленную философскую проблематику, но и убедившейся в востребованности абстрактного мышления.

1990-е годы подтвердили особенный «русский путь» беспредметного искусства. С точки зрения развития мировой культуры абстракционизм как стилевое направление завершился в 1958 году. Однако в: постперестроенном российском обществе только теперь возникла потребность в равноправном общении с абстрактным искусством, появилось желание увидеть не бессмысленные пятна, а красоту пластической игры, её ритмов, проникнуть в их значение. Услышать, наконец, звучание живописных симфоний. Художники получили возможность выражения в формах не только классических — супрематизма или абстрактного экспрессионизма, но лирической и геометрической абстракции, минимализме, скульптуре, объекте, рукотворной авторской книге, в бумажной массе, отлитой самим мастером.

1.3. Абстракционизм в наши дни

Наши современники и наследники трудов Малевича и Кандинского поражают своей неординарной фантазией, богатым разнообразием и мастерством в области беспредметного искусства. Они мастерски пользуются такими критериями, как новизна, лёгкость и простота восприятия, вызов эмоций у зрителя и его ощущения. Так же стоит отметить, что в современном абстракционизме активно развивается сюжетное направление. При сохранении беспредметности абстрактное изображение строится так, что вызывает конкретные ассоциации — разного уровня абстрагирования: от предметной ситуации до философского уровня абстрактных категорий. С другой стороны, изображение может выглядеть как картина фантастического мира. Его ответвление — изображение объемных абстрактов. При этом стиль абстрактной и абстрактно-фигуративной живописи приобретает с каждым разом отсутствовавшую прежде мягкость – обтекаемость объемов, размытость контуров, богатство полутонов, тонкие колористические оттенки. Не исчезает полностью и жесткий стиль; он продолжает существовать в творчестве геометристов и художников-экспрессионистов. Как можно заметить, абстракционизм активно используется в нашем современном обществе и находит для себя применения в том же дизайне, особенно популярным в последнее время стал минимализм. Эти направления используются, например, в логотипах различных компаний, агентств и продуктов. Но одним неизменно остаётся то, что абстракционизм всё ещё пользуется успехом у начинающих творцов и вряд ли скоро совсем прекратит своё применение на практике.

1.4. Об абстрактной композиции.

Рассмотрев становление абстракционизма и в целом его историю до наших дней, стоит обратить внимание на понятие абстрактной композиции.

Композиция – это строение, соотношение и взаимное расположение частей. Это понятие частично похоже на то, которое мы привыкли понимать в искусстве, а именно - это построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением, необходимостью передать основной замысел, идею произведения наиболее ясно и убедительно. В композиции главным всегда является создание так называемого художественного образа, с которым у зрителя всегда будут возникать какие-то ассоциации и который будет приковывать к себе внимание. Если повнимательнее присмотреться к картинам различных эпох и различных художников, то можно заметить тенденцию, что они все запоминаются нам в первую очередь за счёт четкого композиционного построения. Основные закономерности построения художественного произведения, которые принято называть правилами, приемами и средствами композиции, следующие: передача движения, иначе говоря динамики, покоя, иначе говоря статики, учет пропорции золотого сечения, передача ритма, симметрии и асимметрии, равновесия частей композиции и выделение сюжетно-композиционного центра. Художники всегда и во все времена используют композицию как универсальное средство, чтобы создать живописное полотно, скульптуру или произведение декоративно-прикладного искусства и добиться их образной и эмоциональной выразительности. Выходит, что композиция - это не просто мысль творца, идея произведения, ради выражения которой художник берется за кисть и карандаш, это и определенно созвучная душе художника и требованиям времени пластическая форма выражения.

Однако различие между композицией в предметной живописи и в абстрактной является интереснейшей и любопытной темой. Но всё же необходимо подчеркнуть тот факт, что вопросы построения картины в беспредметном искусстве и подход к этой проблеме в классической живописи тесно взаимосвязаны. Одно логически следует из другого, хотя бы потому, что учитывался опыт всей живописи, начиная с древнейших эпох (возьмём за то, что мастера абстрактного искусства неплохо ориентировались в истории искусства, ведь они, как известно, подчерпывали свои знания в классической живописи), да и шли они к своим открытиям не сразу, вольно или невольно отдав дань предшествующей традиции.