Файл: Likhanova_Kak_nazvat_takoe.doc

Дополнение в четвертом куплете состоит из трех нот, разделенных паузами. Подобное окончание характерно для массовой песни, так как оно отвечает требованиям выражения завершенности и утверждения какой-либо мысли:

Поэтический текст в рассматриваемом сочинении с точки зрения ударений идентичен музыкальному. Общая доступность метроритмических рисунков делает эту песню весьма удобной для исполнителей и в то же время не разрушает образную целостность музыки.

5.Ладотональный план.

Основная тональность песни "Как назвать такое" - E-dur. В ходе исполнения произведения эта тональность практически не претерпевает изменений, вызванных отклонениями и модуляциями. Первое предложение первой строфы диатонично и не содержит модуляций: ми-мажорная тоника в виде секстаккорда экспонируется на протяжении всего первого такта с переходами в трезвучие третьей ступени, во втором такте сочетаются аккорды доминантовой и субдоминантовой функций (D64 и II53); третий такт подчинен доминантовой гармонии и в четвертом такте снова появляется тоника, замыкая квадратное построение и выполняя роль срединной каденции. Фригийский бас в альтовой партии служит для создания ладогармонической неустойчивости, типичной для срединных каденций. Рефрен начинается с S6, который в этом же такте переводится в аналогичный секстаккорд минорной субдоминанты - это характерный прием современного гармонического языка:

Мажоро-минор в следующем такте (сопоставление тоники и одноименного минора) также относится к приемам современной гармонии; подобная игра красок усиливает образный строй мелодии.

В третьем такте рефрена цепочка проходящих аккордов гармонизует мелодию от II43 до D7 (естественно, с пропущенными тонами септаккордов из-за трехголосия). Последний такт рефрена - тоника в совершенном виде (в мелодии примарный тон, пропущена квинта).

Во второй строфе гармония становится более разнообразной. Первый такт начинается с опорой на тонику, но уже с третьей доли появляется неаккордовый звук до-диез. Это шестая ступень лада, и на последней доле звучит VI43 - может показаться, что таким образом подготавливается отклонение:

Тем не менее, следующий такт опять начинается с тоники и заканчивается D43. В третьем такте звучит сочетание аккордов II и VI ступеней; четвертый такт начинается с секстаккорда шестой ступени и заканчивается D2 к cis-moll:

Налицо модулирующая последовательность, вызванная содержанием литературного текста и драматургией образов, но модуляции не происходит - рефрен начинается с ля-мажорного квартсекстаккорда и в дальнейшем развивается аналогично рефрену первой строфы. Этот гармонический прием позволяет композитору создать отчетливый контраст между унылым образом зимы и трепетной весной, звучащей в сердце влюбленных.

6.Анализ гармонического языка.

Гармонический язык рассматриваемой песни сочетает в себе классические и современные черты. Фактурная легкость и простота композиторского языка характерны для песенного жанра и позволяют говорить об этой музыке как о светлой и лиричной. Тональные неустои, постоянные задержания и тяготение в доминантовую сферу вызваны содержанием поэтического текста, в котором описывается беспокойное состояние души. Первые же аккорды указывают на зыбкость художественного образа - на это указывает ровный гармонический фон, поверх которого ложится неустойчивая мелодия. Закреплению образа способствует и прием секвентного развития с нисходящим шагом секвенции, причем пение альта на одной ноте на протяжении всего такта служит своеобразной опорой для всех аккордов, выстраивающихся в верхних голосах. Остинатное повторение парных аккордов в каждом из тактов первого предложения первой строфы сдерживает развитие гармонической мысли, но это не статика, а скорее неуверенность. Фригийский бас в последнем такте первого предложения по мере своего продвижения вниз создает различные аккорды в сочетании с терцией в партии сопрано, за счет чего возникает не только мелодическое, но и гармоническое заполнение длинноты в мелодии - это прием современной гармонии.

Рефрен продолжает секвенцию, возникшую в первом предложении. Но здесь роль современного гармонического языка значительно выше – на это указывают сопоставления "мажор-минор", которые появляются в первом такте (мажорная - минорная субдоминанта) и во втором такте (мажорная - минорная тоника, что совершенно нетипично для классической гармонии). Уменьшенный аккорд во втором такте носит вспомогательный характер и служит в целях разнообразия гармонического языка. Третий такт рефрена содержит цепочку аккордов, гармонизующих восходящую мелодическую линию. Эти аккорды подчинены законам классической гармонии, так как строятся на основе типичных оборотов.

Первое предложение второй строфы отличается взаимной свободой хоровых голосов, что сказывается и на гармоническом языке. Разложенные аккорды в партии альтов дополняются подголосками у сопрано, а однотипные такты, построенные по принципу микротематизма, вкупе с динамическими "вилочками" создают ощущение, схожее с пронизывающими дуновениями ледяного ветра. Модулирующая цепочка с неожиданными септаккордами, начинающаяся в первом такте этого построения, написана в технике современной гармонии, на что указывают усложнение структуры аккордов неаккордовыми звуками и разрешение последнего аккорда этого фрагмента не в до-диез минор, а в ля-мажор, хотя и в мелодическом положении терции.

Если же обратить внимание на способ аранжировки хоровых партий, то в этой песне используется четырехголосный хор, в котором звучат только трехголосные аккорды, что неизбежно накладывает ограничения на их структуру (формально говоря, здесь есть один полный аккорд – он звучит в конце первого предложения второй строфы). Классическая техника гармонизации мелодии затруднена именно за счет отсутствия четвертого голоса, поэтому композитору приходится использовать обращения основных трезвучий и аккорды с пропущенными тонами. Рассматривая пульс гармонических смен, следует отметить его ровность и следование принципам "один слог – одна нота" в первой строфе – и обособленность мелодии и подголоска во второй строфе. Линеарное развитие голосов, не ведущих мелодическую линию, здесь развито крайне слабо; большую часть времени они звучат на одной ноте.

7.Фактура

Фактура песни "Как назвать такое" - гомофонно-гармоническая. Хоровые партии связаны между собой четкими вертикалями за исключением второй строфы, где партия альтов ведет мелодию на фоне гармонического подголоска у сопрано. Рассмотрим особенности фактуры этого сочинения подробнее.

Первые два такта первой строфы звучат в четком соотношении между отдельными голосами. Но уже в третьем такте альтовая партия отделяется от сопрано и исполняет роль подголоска на протяжении двух тактов: сначала это гармоническая поддержка аккордов в партии сопрано, а затем мелодическое заполнение длинноты фригийским басом:

Рефрен полностью подчиняется гармонической фактуре, где каждому звуку соответствует одна вертикаль. Наибольшей независимости голоса добиваются в первом предложении второй строфы – подголосочный характер партии сопрано хотя и не позволяет говорить о полифонии, но очень близок к ней по духу. Разделение функций партий здесь носит умышленный характер, так как мелодия у альтов служит своеобразным комментарием к звукоизобразительным интонациям в партии сопрано. Рефрен второй строфы по фактуре не отличается от рефрена первой строфы.

Вокально-хоровой анализ

1.Тип и вид хора

"Как назвать такое" исполняется однородным женским или детским хором в составе:

Сопрано – 1 сопрано, 2 сопрано Альт – 1 альт, 2 альт

Воплощение художественного образа за счет тембральных характеристик хоровых голосов требует от композитора особого отношения и знания особенностей природы певческих голосов. Немаловажно добиться и четкого ансамбля между различными тембрами хора для лучшего достижения цели, поставленной композитором. В рассматриваемом сочинении женский хор вносит в музыку прозрачную легкость и в то же время позволяет отобразить романтические переживания, испытываемые юными возлюбленными. Светлые оттенки тембров сопрано волнительно расцвечивают мелодическую линию первой части. Глубокий, приглушенный тембр альтов во второй строфе создает новый, контрастный образ зимы.

2.Диапазоны хоровых партий и общехоровой диапазон.

Сопрано 1: ми 1 октавы – ми 2 октавы Сопрано 2: ми 1 октавы – до# 2 октавы Альт 1: ля# мал. октавы – ля 1 октавы Альт 2: соль# мал. октавы – соль# 1 октавы Общий: соль# мал. октавы – ми 2 октавы