Файл: Likhanova_Kak_nazvat_takoe.doc

8.Строй

Основная сложность при исполнении произведений, написанных для хора a cappella, это строй - как мелодический, так и гармонический. Не является исключением и рассматриваемая песня. Первые же аккорды этого сочинения нужно выстраивать с большим вниманием: во-первых, терцовый тон секстаккорда имеет тенденцию самостоятельно снижаться (что вдвойне опасно ввиду пения альтов на одной ноте в течение целого такта), во-вторых, секундовые ходы в партии первых сопрано должны прозвучать очень узко и в то же время интонационно чисто - первая ступень лада исполняется целенаправленно; седьмая ступень звучит очень высоко:

Аналогичный процесс происходит и во втором такте этой строфы: альты должны удержать одну ноту, а сопрано внимательно пропеть уже большую секунду:

Средний голос в целом опирается на крайние, но и его строй должен внимательно контролироваться как дирижером, так и самим артистами хора. Так, вторым сопрано следует обратить внимание на терцовые скачки в третьем такте первого предложения; неудачный ход на терцию может нарушить строй и в альтовой партии ближе к концу этого такта (пятая доля). Первые сопрано в этом такте делают скачок на квинту вниз и обратно – это сложный ход, и интонационная память исполнителей должна быть развита очень хорошо для возврата в исходную ноту. Все аккорды этого построения, равно как и в прочим местах, нужно отстраивать по руке один за другим, чтобы отработать вертикальный строй:

Фригийский ход в альтовой партии – не менее сложный момент; все ступени этого гаммообразного движения нужно исполнить интонационно точно.

В рефрене вопросы строя возникают еще более остро. Сочетания мажора и минора - потенциальная ловушка для снижения строя, поэтому исполнители должны стараться исполнять терцовые тоны мажорных аккордов как можно выше. Что касается горизонтального строя, то в альтовой партии во втором такте появляется ля-диез - он должен прозвучать остро и высоко, чтобы подчеркнуть обратное тяготение к ноте "си":

Третий такт рефрена надо разучивать по руке, выстраивая аккорды по очереди. При исполнении этого места в быстром темпе исполнители должны целенаправленно двигаться к тонике, что спасет строй от "сползания":

Вторая строфа - самое сложное место во всей песне. Низкая тесситура альтовой партии и скачкообразное движение их мелодии, а также зависимость вступлений сопрано от интонации альтов являются важными факторами, влияющими на строй. Поэтому нужно грамотно организовать гармонический слух альтовой партии в этом месте; возможно на первых порах подыгрывать им на инструменте, чтобы закрепить в памяти звучание не только мелодии, но и гармонии. Ход на сексту вниз, с которого начинается это предложение, нужно выполнить осторожно и постараться спеть соль-диез как можно выше, так как это третья ступень мажорного лада и от правильности ее исполнения зависит дальнейший ладовый строй. Терции и секунды в партии сопрано должны звучать очень ровно и точно; переходы между ними - быть четкими и одновременными. Все восходящие ходы у альтов в последующих тактах нужно отработать на репетициях; исполнители должны помнить о необходимости держать строй. В последнем такте этого предложения происходит модуляция, поэтому артистам хора нужно предслышать си-диез и спеть его очень высоко, так как это терцовый тон в D7:

Начало рефрена второй строфы содержит одно перемещение аккорда. Это довольно сложное место; преодолеть его поможет внутренний слух исполнителей, которые должны держать в памяти ля-мажор и точно представить себе, куда им придется перейти в следующей доле:

Наконец, заключительное построение всей песни - дополнение к четвертому куплету - тоже является сложным местом с точки зрения строя. Короткие ноты, разделенные паузами, очень сложно исполнять без потери интонации, поэтому при разучивании их можно заменить ровными четвертями и спеть слитно. Октавный унисон между сопрано и альтом в этом фрагменте на доминанте должна прозвучать очень точно, тогда в конце голоса легко сойдутся в тонику.

Исполнительский анализ

1.Темп.

"Как назвать такое" исполняется в темпе "Умеренно" (четверть = 92–96). Вероятно, с точки зрения образного наполнения музыки и текста более точным было бы обозначение темпа "allegretto", к которому тоже подходят эти числовые значения метронома. Этот темп хорошо подходит для воплощения беспокойного, радостно-взволнованного образа первой строфы - и в то же время не дает "загнать" контрастный образ второй строфы. Агогическое движение здесь минимально; пожалуй, стоит немного удержать темп во второй строфе и замедлить его в конце произведения. В любом случае, основная задача темпа – сохранить единство формы, поэтому замедление во второй строфе (если дирижер решит его применить) должно быть уравновешено восстановлением первоначального темпа в четвертом куплете. Чтобы ускорить процесс разучивания песни, дирижер может начать ее разбор в более медленном темпе.

2.Особенности фразировки.

В рассматриваемом сочинении квадратность фраз не вызывает сомнений: они соотносятся друг с другом в рамках классической композиции, а границы их совпадают с двутактами (рефрен и вторая строфа) или границами предложений (первая строфа, где звучит длинная фраза). Музыкальная мысль развивается за счет различных композиционных приемов - мелодики, секвенции, динамики, мажоро-минора. Характер фразировки определяется также особенностями звукоизвлечения, звуковедения и дыхания. Кульминацией песни можно считать заключительный рефрен, где динамика достигает своего пика.

Заключение

1.Значение произведения с точки зрения хорового исполнительства

Исполняя произведение "Как назвать такое", артисты хора практикуются в пении легким, чуть маркатированным звуком в умеренном темпе, где музыка наиболее естественным образом сочетается с текстом. Разнообразные динамические задачи увеличат опыт хора в работе над звучностью и образами, заложенными в ней. Большое влияние на внутренний слух исполнителей окажет решение сложностей, связанных со строем и гармонией. Немаловажна для кругозора хористов и работа в песенной строфической форме.

2.Задачи дирижера. Жест, трудности.

Для дирижера важнее всего научиться подчиняться музыкальному тексту и выполнять все указания композитора. Мельчайшие нюансы, будь то динамика, метроритм, дикция, если они явно указаны, должен выполняться им в первую очередь. В рассматриваемом сочинении есть определенные моменты, интерпретация которых возлагается на самого хормейстера (например, динамика) – их решение зависит от опыта и интеллекта дирижера. При разучивании сочинения дирижер неизбежно столкнется с теми или иными трудностями, поэтому еще одной из его задач становится разбор сочинения с точки зрения сложностей и поиск путей их разрешения.

Жест хормейстера должен быть легким и упругим, что позволит воплотить в нем особенности темпа и звукообразования этой песни. Большое влияние на жест будет оказывать динамика - если в первой строфе она не опускается ниже mp, позволяя дирижеру пользоваться выразительным, четким жестом, то во второй строфе жест становится небольшим, но в то же время наполненным и очень певучим. Агогика, фразировка и ауфтакты должны быть разборчивы и понятны исполнителям. Смена динамики и темпа - вот основна задача ауфтактов в переходных местах, поэтому дирижеру следует их внимательно отработать.

Обобщим возможные трудности при исполнении этого произведения. Сложности, связанные с вокалом, обуславливаются особенностями мелодики различных партий. Они тесно связаны со строем, поэтому надо обратить внимание на ровность позиции всех скачков, в особенности в начале второй строфы. Серьезной трудностью окажется исполнение нескольких звуков подряд на одной ноте (первая строфа) Подобные сложности решаются путем "впевания" музыки. Еще одна сложность связана с дыханием, за счет которого можно преодолеть и трудности строя. Умеренный темп с подвижными фрагментами по-разному влияет на строй, почему нами и предлагается в некоторых моментах отстраивать по руке дирижера отдельно взятые вертикали или горизонтали. Пение закрытым ртом усиливает слуховой контроль исполнителей и также позволяет улучшить строй. Дикционные сложности решаются путем чтения текста вслух в отрыве от музыки.