Файл: "Типографика эпохи конструктивизма".pdf

Впервые, как площадка визуальных искусств, конструктивизм выразил себя в журнале «Кино-фот» в 1922 году (рис. 12).

Ранние работы отличаются сильной агитационно-оформительской тематикой, такие как серия проектов «Радиоораторов» Г.Г. Клауциса (рис.13), построенных на основе сборных винто-стержневых конструкциях, и использования монтажа для усиления восприятия в кинематографе Д. Ветров, Э.И. Шуб, Л.В. Кулешов. А благодаря, издаваемому в Берлине в 1922 году, прогрессивному по своей верстке и типографике журналу «Вещь» Л.М. Лисицким и И.Г. Эринбургом, термин «Конструктивизм» и связанные с ним имена становится известным на Западе.

В типографическом искусстве конструктивизм отличается геометрической структурой страниц с прямоугольными ритмами модульно сетки и подчиненной ей композицией, с разнообразными графическими приемами акциденции и различных шрифтов.

В зарождающейся киноиндустрии с конструктивизмом связанны определенные принципы монтажа и преобладающие документальные кадры. В искусстве фотографии можно наблюдать геометрически кадры, искусственные кадры и сильное пространственное сокращение объектов. Одновременно с тем конструктивизм обладает единством стиля с типичными устойчивыми схемами построения, присущих другим видам искусств: крестообразная схема, с пересечением модулей по прямым углом, дающая модульную или пространственную сетку при многократном повторении; диагональная схема; различные приемы симметрии: перенос, поворотный или зеркальный. Цветовая гамма так же имела отличительные от других стилей особенности – использовались в основном черный, белый, красный и серый с добавление дополнительных цветов: желтый и синий. От части художественные приемы конструктивизма схожи с супрематизмом творчества Казимира Малевича и имеют жесткую геометрическую конструкцию и каркас построения композиции, имеющих прямолинейное внутреннее пространство и преобладающими линейными модулями.

К 1923 году у преподавателей ВХУТЕМАСа сложился определенный стандарт стиля: крупная надпись рубленым шрифтом; чрезмерные буквы на несколько строк одновременно; плотная компоновка, при этом зеркальна и статична; Подчеркивающие геометрическую конструкцию декоративные плашки, заполняющие пустые пространства; фоны в полоску; использование всего двух цветов при печати, черный с красным, как правило; фотомонтажи и коллажи. Были популярны приемы усиливающие визуальную динамику: диагональные строки, круги и дуги, стрелки и вклинивающиеся треугольники, Z-образная композиция и вертикальные строки. Нередко на обложке, как и в оформлении блока, можно было наблюдать проникающие, вместе с тем выгодно подчеркивающие стилевое выражение, элементы набора (рис. 14). Конструктивистские обложки зачастую дополнялись эклектикой, то в бывшее не так давно прошлое с супрематическими или даже кубическими и футуристическими приемами, то перенимали черты, популярного в Европе и набиравшего обороты стиля ар-деко.

В Москве формируется стандарт, по нему можно явно определять о принадлежности печатной продукции к ранним конструктивистам, сформировали А.М. Родченко, А.М. Ган, Л.С. Попова, А.М. Лавинский, Г.Л. Миллер и другие. И был принят по всей стране с учетом национальных особенностей и идентичности. Следование канонам конструктивизма проявляли В.Д. Ермилов, Г.А. Цапок, В.Г. Миллер, С.Б. Телингатер, Ф.Ш. Тагиров и М.С. Бродский сотники по руководимой им «Изорама», и множество негромких и использовавших стиль изредка конструктивистов, не уступавшим знаменитым мастерам в качестве. Среди издательств самые известные: «Красная новь», Заккнига», «Труд и книга», «Московский рабочий», Транспечать и Госиздат, издательств, которые не признавали конструктивизм практически не было.

Плакат в конструктивизме представляет имеет более пестрый эклектичный вид. Зачастую о его принадлежности к стилю говорит лишь крупный рубленный шрифт. Характерность выражения стиля в основном зависит от изображения и плотности взаимоотношений шрифта и изображений. Как правило по своей чистоте и приверженности стилевых базисов и лаконичности сильно уступа обложкам, при этом выигрывая в цветовом диапазоне и разнообразию фактур.

Второй этап развития конструктивизма (1922-1929) связан с развитием и реализацией идей в предметной среде дизайна и архитектуры и созданием «школы конструктивизма». А на производственных факультетах ВХУТЕМАСа – ВХУТЕИНа учат рациональным методам проектирования функциональных изделий для массового производства.

Вторая половина двадцатых и начало тридцатых годов, характерна узкой профильностью мастеров напрямую связанных с типографским делом под воздействием новой типографики и технические редакторы. Теперь книги оформляются целиком, они же становятся главным объектом работы, а техническим способом – набор. Когда укрепилась доктрина «типо-фото», об особой гармонии набора с фотоматериалами, стали часто использовать фотомотнаж, фотографии и фотограммы (рис. 15). Если раньше использовался принцип плотного заполнения пространства, то теперь появился воздух и пространственная композиция, при значительно меньшем шрифте, она стала менее статичной и получила легкость и акцентированную асимметрию. Благодаря новой верстке внешний вид страниц обновился, она стала динамичной, появилась активная подача рубрикаций и их узлов, много приемов минимализма, в том числе и отказ от отступов абзацев (рис. 16). Более ярко новые тенденции использовались в массовой агитационной литературе и публицистике, а так же научно-популярной литературе. Новые советские типографические издания не уступают печати раннего конструктивизма, ни сухостью, ни однообразностью подачи. Лишившись обаяния своей наивной самобытности, из-за недостатка наборных шрифтов, не достигла уровня совершенной западной типографики. Новым типографам приходилось довольствоваться всего несколькими, еще дореволюционными, гротескными шрифтами: Акциденц-гротеск, Гермес и совсем устаревшими шрифтами, не отвечающими идеалам конструктивизма. Новая советская типографика так и не изобрела новых шрифтов. В следствии чего проекты конструктивистов, с их идеологией функциональности, технологичности и систематизации, в печати реализовывались проблематично.

Причиной дефицита шрифтов был переход на плановую экономику с 1925 года, тогда же был организован Комитет по стандартизации при Совете труда и обороны, началась работа по стандартизации, коснувшаяся в том числе и шрифтового хозяйства. Первым шагом стало создание шрифтовых каталогов треста «Полиграф», из полутора тысяч была отобрана половина шрифтов. Не создав новых шрифтов, трест «Полиграф» изъял огромное количество шрифтов из каталогов, «результатом этого должно явиться чрезвычайное однообразие внешности наших изданий» как замечал Г.И. Лурье.

На следующим после этого этапе стала общественного стандарта и принятия ОСТ 1337, которому способствовала работа специальной комиссии (постановление о создании которой принято Полиграфическим комитетом ВСНХ СССР в 1927 году). Задачей художников, окулистов и типографов было оценить и определить подходящие для дальнейшего использования типографские шрифты имеющиеся на тот момент.

Последний отбор совершала подкомиссия из врачей-окулистов, о процессе которого практически ни чего не известно, можно лишь предполагать о методах этой работы. К примеру профессор В.А. Артемов, проводивший сравнение восприятия шестой и латинской гарнитуры, по поручению Московского НИИ полиграфической и издательской промышленности, научные сотрудники должны были распознавать слова, набранные этими гарнитурами, отраженные с экспозицией. Комиссия закончила работу по подготовке ОСТа в 1928 году и 1 марта согласован финальный список шрифтов.

Но в сам ОСТ 1337 являлся только списком гарнитур, не содержа при этом их классификаций, которые появились только в 1947 году в новом стандарте Гост 3489-46.

ОСТ 1337 распространялся лишь на ручные шрифты, не касаясь буквоотливных и строкоотливных, и к тому же изъятие не коснулось типографий военных и Гознака, картографических заведений. Помимо этого многие газеты, даже не смотря на обязательность, продолжили использовать шрифты не входившие в стандарт, такие как: Реформа, Герольд, Зецессион, Рональдсон. Но даже при этом ассортимент быстро сократился, о чем начали говорить уже в тридцатые годы. (17)

Вместе с тем, некоторые типографы считали стандарты положительным явлением, так как шрифтовое дело освободилось «от большого количества случайных, неудобочитаемых и антихудожественных модернистских образцов», как говорил А.Г. Шицгал. Тем самым стандарт повысил качество советских изданий, экономя при этом цветные металлов, в которых была острая не хватка после первой мировой и гражданской войны.

«Средства, которые предлагает лучшая в России словолитня Лемана, очень недостаточны для среднего работника, что бы создать что-нибудь интересное. К сожалению, из шрифтов (за исключением прелестного «Титульного» работы Александра Бенуа, которым набирается заглавие журнала «Старые годы") не создано за последние годы ничего интересного. А больше всего мы нуждаемся теперь в новом текстовом шрифте. Елизаветинский и Петровский оскомину набили» так писали о выставке в Киеве 1913 года. (18)

А в следующем 1914 году Россия вступает в войну и словолитня Леман будет производить снаряды для восточного фронта.

Меры по сокращению количества шрифтов были несомненно с учетом того, что в скором времени будет разработано большое количество новых. В своем «Художественном анализе к Стандарту» Пискарев писал: «…отношение к шрифту как к чему-то незыблемому, постоянному и годному во всех случаях, вне зависимости от времени, будет совершенно неправильным, и как явилось бы нелепым простое перенесение лучших исторических памятников архитектуры, например парфенона, в наши советские условия, точно так же будет неправильным и простой отбор и перенесение без соответствующей переработки в наши советские условия хотя бы лучших шрифтов прошлого. Каждое время, каждый новый строй жизни, развитие техники требует и свой шрифт».

«Среди всех оставленных шрифтов нет ни одного, который бы удовлетворял удобочитаемости на все 100%» заключила Комиссия, предлагая «Полиграфу» «в ближайшее время проработать вопрос о создании нового шрифта для книжных и газетных работ».

Только ко второй половине тридцатых годов начали появляться новые шрифты. Такой как шрифт строкоотливного и буквоотливного набора Бадони, разработанный в лаборатории шрифта «НИИ Огиза, Пискарев хорошо отзывался о нем: «Очень хорошая и плотная в категориях насыщенности гарнитура, имеющая свой курсив. Необходимо как можно внимательнее отнестись к созданию рисунков русского алфавита. Включение в стандарт приветствовать.

Но создать количество удовлетворявшее спрос оказалось не просто и пришлось вновь обращаться к старым, посредством отбора Комиссией наиболее соответствующих.

Помимо шрифтов конструктивисты широко использовали технику фотомонтажа, являясь одной из основных, и применялась во множестве статьях и книгах: «Альманах Пролеткульта» со статьями Алексея Гана «Конструктивизм в типографическом искусстве» и Николая Тарабукина «Фотомеханика», а так же книге «Искуссво дня. Что нужно знать, что бы сделать плакат, рекламу, смонтировать книгу, газету, афишу…» (рис. 19). В альманахе к Всесоюзной полиграфической выставке 1927 года в Москве Эль Лисицкий писал, что фотомонтаж активно применялся в работах европейских дадаистов, немецкой политической типографике и американской рекламе, но только в России «отлился в четкую социальную и художественную форму».

Применялся фотомонтаж до 1931, в котором вышло постановление ЦК ВКП (б) «О плакатной литературе».

В 1932 году происходит ликвидация различных группировок и создается Союз художников. После чего под давлением власти начинается повсеместное внедрение «соцреализма» и развитие фотомонтажа, как и конструктивизма в целом исчезло из русской художественной жизни.

Типографы того времени, пытались отойти от всего старого, движимые идеями революции, во всех сферах человеческого существования, а главное в сознании, отринуть устоявшиеся типографские каноны в пользу образности, они стали основоположниками новой типографики. Далее рассмотрим работы типографов конструктивистов того времени. И проведем анализ шрифтовых работ, определим проблемы и решения.

Конструктивизм по праву можно считать предшественником функционализма, с оговоркой на то, что в нем более значима только эстетическая составляющая. Идеи конструктивизма начали возрождаться только в 1960 годы не только в стиле дизайна, лишенном украшательств и термине «художник-конструктор, но так же проявился и в кинетическом искусстве. Структурно-геометрическая идея конструктивистов сохранилась в работах художниках, проектировавших композиции основываясь на трансформациях плоского листа.

1.3 Баухауз

В начале 20 века такие школы, как Баухауз и ВХУТЕМАС создают новые системы мироустройства и сопричастности между людьми и предметным миром, представлявшим из себя правильные и простые конструкции объектов и окружающей среды.

Баухауз являлась первой крупной школой промышленного проектирования, воспитавшая при живой и непосредственной практике промышленного производства, новое поколение художников-конструктивистов. Формировалась новая предметная среда, окружающая человека. Новый институт объединил в себе функции учебного заведения и практических мастерских. Принципы Баухауза исключали декоративизм и опирались на массовое производство и разработку форм утилитарных вещей, которые используются в повседневности с учетом последних технических достижений.

Германом Мутезиусом предпринял попытку разрешения конфликта межу индустриальной технологией и ремесленным производством, основав в Мюнхене Веркбунд, который был обречен на провал. Анри Ван де Вельде был вынужден покинуть пост директора школы прикладного искусства в Веймаре в 1914 году, рекомендовав на свое место молодого преподавателя из Веркбунда Вальтера Гропиуса. В то же время стало ясно, сто Веркбунд не смог достигнуть основной цели по объединению художников и ремесленников с промышленностью, основав при этом теоретические предпосылки индустриального дизайна. В 1919 году Гропиус был приглашен заведовать академией художеств в Веймаре, позднее объединенной со школой прикладного искусства Вана де Вельде, на основе которых сформирован «государственный Баухауз» - архитектурно-ремесленную школу, обучающую инженерному делу и искусству. Где нашли свое практическое применение синтез между промышленным производством и ремеслами. Среди профессоров были знаменитые деятели культуры 20 века, такие как: Марсел Брейер, Пауль Клее, Ми сван дер Роэ, Василий Кандинский, Ханнес Мейур, Пит Мондриан.