Файл: "Типографика эпохи конструктивизма".pdf

Основной задачей Баухауза Гропиус считал объединение различных областей творчества, использование потенциала техники и станкового искусства, что бы создать эстетическую окружающую среду. Целью являлось создание гуманного и демократичного общества, воспитание и развитие личности. Гропиус привлекал к сотрудничеству талантливых сторонников, среди которых были Иоханнес Иттен - преподаватель пропедевтического курса, Герхард Маркс - керамика, Оскар Шлеммер - скульптуру, Василий Кандинский-фреску, Леонель Фейнингер - преподаватель живописи и теории форм, Ласло Мохой-Надаль - обработку металла и фотографию, Георг Мухе - ковроткачество.

Важно что Вальтер Гропиус стремился создать сам процесс, а не изобрести стиль, который в последствии все же назовут стилем Баухауз или Интернациональным стилем. В прологе к первой монографии Баухауза Гропиус писал: «Сущностью Баухауза был непрерывный процесс, а не создание нового стиля».

Если разобрать на короткую историю Баухауза, то можно увидеть, что с 1919 по 1933 год взгляды школы коренным образом менялись несколько раз: от «Искусства и ремесел» до «Новое единство искусства и техники» и «Сотрудничеству».

Главным достоинством Баухауза было именно в идеях творческого процесса. Та же самая смена директоров школы от Вальтера Гропиуса к Ханнесу Майеру была тем же процессом, поскольку Ханнес Майер придерживался других принципов творчества. Гропиус возлагал надежду на гениальность, что типичной его поколению, а Майер придерживался мнения, что творчество проявляется в коллективной работе.

У Йохана Иттена было свое понимание о искусства, ритма и цвета, охватывая все не материальные и нематериальные аспекты, и был убежден в том, что учащимся необходимо отринуть повседневные и религиозные клеше и от своих представлений об искусстве в том числе. Его метод изучения с учащимися живописи не отличался от его исследований материалов: они разбирали композицию работ пятнадцатого-шестнадцатого веков, определяли цвета, использовавшиеся в те времена, и их значение – чем пишут святых или как изображают Марию. Теории Иттена возникли в том числе для развития у студентов самостоятельного мышления.

Иттен пишет об этом в 1921 год в «Утопия. Документ реальности» (рис. 20): никто не может научить искусству. Возможно только понимать искусство, развивать свое творческое начало, но никто не может творчеству или тому, как быть художником. И это являлось самым явным отличаем школы Баухауз от остальных художественных учебных заведений того времени. Ученики других профильных заведений по прежнему рисовали гипсовые скульптуры, отрабатывая технику рисунка, и изучали классические принципы композиции и колористики. В то же время в Баухаузе, для имевшего свое устоявшееся мнение о природе вещей Иттена, было главным расширение границ мышления студентов, достижение их внутренней свободы.

С 1919 по 1920 год идеология Баухауза определялась эстетическими и преподавательскими идеями Йоханнеса Иттена. «Форкус» или курс основ, который он преподавал, давал студентам первое понимание идей Баухауза. Идеи Фридриха Вильгельма Августа Фробеля и Франца Чижека в значительной степени повлияли на Иттена, а эстетические взгляды определяли мюнхенская группа «Синий всадник» и Оскар Коко.

Продукция Баухауза несла в себе стили живописи, графики и скульптуры с характерным тому времени увлечение кубизмом и дефрагментацией формы на составные части. Все переходы от одной форму к другой обнажены и подчеркнуто контрастны, за исключением продукции из керамики, обусловленных текучести материала - обожженной глины.

Дизайн всей продукции Баухаус определялся функциональными потребностями, а не желанием соответствовать какому либо стилю. Главными чертами изданий школы были упорядоченность, система, асимметричная типографика и модульная сетка. Декоративные элементы сводились к линиям, прямоугольникам и кругам. На смену реалистичности иллюстрации пришла фотография и монтажные приемы.

Самое простое определение Новой типографики — отказ от классических устоявшихся канонов. Контраст между сдержанной типографико текста и динамикой фотоколлажа.

В 1919 году Вальтер Гропиус в своем манифесте называет Баухауз как «Храм социализма». Но Гропиус быстро отходит от идей социализма, заложенных в публикациях «Рабочий комитет по искусству» 1918-1921, в то время Баухауз был на финансовом обеспечении землей Тюрингия, как государственное учреждение, политика которого зависела от буржуазного общества. Поэтому в идеях школы стало преобладать практика дизайн-мышления, ремесла и изобразительного искусства. Помимо того в школе появились идеи , представлявшего движение «Де Стейл», Тео ван Дусбурга и Элья Лисицкого, представителя русского конструктивизма.

С самого начала Баухауз развивался на фоне не прекращающегося конфликта с настроениями городка Веймар и в 1925 году Гропиус распоряжается о переносе школы в город Дессау, где реализовалась новая парадигма «Искусство и технология – новая единица». Само новое здание утверждает новый уклад школы. На новом месте были положительные настроения по отношению к Баухаузу, к тому же политика города определялась либералами. Предприниматель и авиаконструктор Хуго Юнкерс был среди людей поддерживающих переезд школы и становится ее главным меценатом.

Социалистические идеи снова появляются в школе после ухода Гропиуса в 1928 году и приходом на его места убежденного коммуниста Ханнеса Майера, считавшего социализм программой будущего. Но не правильным будет утверждать что Баухауз пропагандировал социализм.

Послевоенный кризис Германии затронул Баухауз под давлением властей доказать оправданность своего существования практической пользой. В 1923 году на смену Йоханессу Иттену приходит Ласло Мохой-Надь, направившего программу образования в прагматичное русло.

Будучи конструктивистом, Мохой-Надь был сторонником идей, провозглашенных Лисицким и Эренбургом в журнале «Вещь/Gegenstand/Objet». В манифесте превозносился «объект» и лишалось значения «искусство», согласно чему творчество призвано служить миру вещей, а не абстрактным категориям искусства. В соответствии живопись со скульптурой так же должны рассматриваться с точки зрения «вещей», искусство ради искусства лишено смысла. Иллюстрации журнала «Вещь/Gegenstand/Objet» (рис. 21) воспевают предметность. Концепция конструктивизма состояла в том, что время предметов искусства ушло, теперь миру необходим единый визуальный ритм, по этому творчество следует направлять на проектирование вещей. «Мы назвали наше «Вещь» ибо для нас искусство – созидание вещей… Всякое организованное произведение: дом, поэма или картина – целесообразная вещь, не уводящая от жизни, но помогающая ее организовать…»

Журнал «Вещь/Gegenstand/Objet» был организован в 1922 году, Эль Лисицкий прибыл в Берлин годом раньше как репрезентант нового русского искусства. На страницах журнал царило торжество предвосхищаемого единства России и Европы спустя долгих лет войн и революций. Издатели специализировались на русских публикациях и выступали на защиту работ конструктивистов и супрематистов. В 1923 году в Берлине жило уже около пятисот тысяч русских.

Ранние работы в Баухаузе Мохой-Надь композиционно похожи на каркасы архитектурных сооружений - они прямолинейны, с четкими горизонтальными и вертикальными компонентами. (22)

Его жена Люсия Мохой была выдающимся фотографом документалистом и редактором, в совершенстве владевшая немецким и потому помогавшая ему в подготовке публикаций. Именно Люсия сделала известные общеизвестные фотографии здания Баухауз. Вальтер Гропиус придавал большое значение ее таланту и только ей доверял съемку архитектуры и произведенных в мастерских Баухауза объектов для всевозможных публикаций. Ласло и Люсия сильно повлияли друг на друга, во многом Ласло пришел к фотографии именно благодаря жене, для него было важной составляющей работы фото-язык и эксперименты в этой сфере. Удивительно что в расписании школы вплоть до 1929 года не было занятий по фотографии.

Ласло Мохой-Надь привнес в типографику школы конструктивистские формы, а общая с Гропиусом работа над печатной продукцией и издательской программой поспособствовала быстрой популяризации идей Баухауза.

До середины двадцатых годов в типографике Баухауза не было ни чего общего с чистым и функциональным стилем, она была абсолютно разношерстной. Тогда все начиная от рекламы и афиш до книг рисовалось вручную художниками или делалось прямо в наборном цехе. В начале двадцатых годов Ян Чихольд по сути создал профессию типографа. В то время он работал над первой публикацией в книжном клубе союза печатников и был ответственен за «Типографические решения». Это был один из первых шагов к профессии типографа в современном понимании.

В те времена дефицит в шрифтах был не только у советских типографов, ассортимент был довольно однотипен и то что печаталось в типографиях не отличалось разнообразием. Заказать что более оригинальное и индивидуальное можно было лишь у художников «на стороне». Не существовало еще самого понятия графический дизайн и типографика как и понимание что этому ремеслу нужно обучать. По этому первое время в Баухаузе не было собственной типографии. Только после переезда в Дессау появляется печатный, наборный цех и рекламная мастерская, которыми руководил Герберт Байер. Эта типография могла вести коммерческую деятельность, тем самым принося прибыль школе, но узнаваемого типографического стиля Баухауз еще не сформировалось.

О занятиях типографикой, курсе фотографии и о рекламной мастерской была размещена информация в буклете Ханнеса Майера «Молодеж приходит в Баухауз!» (рис. 23). Эти концепции быстро упрочились и давали отелик в студенческих работах, по этому после ухода из Баухауза Гропиуса, Мохой-Надя и Байера не повлияло на учебную программу. К этому времени в школе появились новые преподаватели, в том числе и Йост Шмидт, который вел типографику, шрифт, выставочный дизайн и рекламу.

В 1925 году Ян Чихольд пишет книгу по «Элементарной типографике» (рис.24), многие идеи в которой были вдохновлены мастерами Баухауза и очерком «Новая типографика» (рис.25) Мохой-Надя, опубликованная в 1923.

Ян Чихольд считал Баухауз источником этих идей, но по мерии того как собирал материал для выпуска «Элементарная типографика», для журнала «Типографские сообщения» союза печатников, понял что сам Баухауз заимствовал новые идеи типографики у русских, поляков, голландцев и итальянских футуристов. Баухауз просто аккумулировал в себе все новые идеи и подходы в типографике. В следствии чего Чихольд сменил первоначальное название «Типографика Баухауза» на «Элементарная типографика». (26)

В целом типографика в Баухаузе появилась с приходом Мохой-Надя в 1923 году и его вниманию к печатному делу и шрифтам, а Герберт Байер в свою очередь развил эти тенденции на посту руководителя школьной типографией. Так же он работал над ежеквартальным выпуском журнала «Баухауз» и над другой печатной продукцией, как афиши, реклама или пригласительные на вечеринки в школе. Типографический стиль Байера в какой то момент стал преобладающим в Баухаузе.

В современном мире, когда люди приезжают в Баухауз в Дессау то не видят самого духа Баухауза и чаще всего не понимают его сути. Они приходят в здание школы, видят некоторую экспозицию выставки и предметы, но не видят как в этих мастерских кипела работа, не могут увидеть энтузиазма и силу царивших там идей. Все заканчивается быстрым осмотром выставки, сувенирной лавкой и селфи на ее фоне. В музейных магазинах очень высокие продажи, они завалены репликами и переизданиями: люди бездумно покупаю, не задумываясь о том, что они делают – они покупают стиль.

Сегодня идеи, откликающиеся ценностям Баухауза, стали частью современного мира, в том числе и в процессах образования. В некоторых расписаниях школ Гамбурга: небольшое количество обязательных предметов, а большая часть занятий – это самостоятельно выбранные предметы. Ученики самостоятельно составляют расписание. Если им кажется что собственные предметы важнее, они могут пропустить уроки и следовать своему учебному графику.

Созданные Баухаузом принципы и отношения художника к четкости структуры вещей, их демократичности, и выразительности материалов до сих пор актуальны и сохраняют значение в графическом дизайне, проектировании среды и моде.

Баухауз оказал большое влияние на развитие мирового дизайна, стал примером обучения и научно-исследовательской лабораторией художественного конструирования и архитектуры. Методические открытия в области цветоведения, художественного восприятия и формообразования не потеряли своей актуальности и ценности до сих пор.

ГЛАВА 3. ПРАКТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ

3.1. Анализ работ Конструктивистов

Так как курсовая работа посвящена тематике конструктивистской типографики и итогам её работ, передо мной стоит задача провести краткий анализ на нескольких примерах разворотов книг и